Opera

z Wikipedie, otevřené encyklopedie
Opera hvězda Maria Callas

Jako opeře (italské opery v musica „hudební dílo“) se odkazuje na 1600 vytvořené (s počátkem baroka) od roku 1639 hudebního žánru z divadla . Kromě toho je opera (místo plnění nebo produkovat instituce), nebo provádějící firmy je také označován jako operu .

Operní skládá ze stanovení si dramatickou báseň do hudby v podání prostřednictvím pěveckého souboru , doprovodným orchestrem, a někdy sboru a baletu . Kromě zpěvu herci hrají drama a tanec na divadelní scéně, která je navržena pomocí malby , architektury , rekvizit , osvětlení a divadelní techniky . Role herců jsou objasněny maskou a kostýmy . Dirigent muzikálu, režisér pro vedení a scénograf pro techniku působí jako umělečtí ředitelé . V pozadí podporuje dramaturgii .

Vymezení

Opera je shrnuta s tancem, muzikálem a operetou pod pojmem hudební divadlo . Hranice souvisejících uměleckých děl jsou proměnlivé a v každé epochě se znovu a znovu definují, většinou také s ohledem na určité národní preference. Žánrová opera tak zůstává naživu a stále znovu a znovu přijímá nové nápady z nejrůznějších oblastí divadla.

Opera a drama

Dramata v užším slova smyslu, že lidé mluví pouze na jevišti, jsou v historii divadla vzácná. Pravidlem byly smíšené formy hudby, recitace a tance, i když se spisovatelé a divadelníci někdy snažili drama zachránit nebo reformovat. Od 18. století vznikly smíšené formy mezi dramatem a operou z různých variet opéra-comique , jako je baladická opera , singspiel nebo fraška se zpěvem. Mozartovy Singspiele jsou přiřazeny k opeře, ty Nestroy se považují za hry. Na hranici posuňte z. B. také díla Brechta / Weilla , jejichž trojpohlavní opera se blíží dramatu, zatímco vzestup a pád města Mahagonny je operou. Hudba, která je zcela podřízena dramatu, se nazývá dramatická hudba .

Rozšířenou formou divadla souvisejícího s dramatem od počátku 19. století bylo melodrama , které se dnes vyskytuje pouze v populárním filmu. To mělo velký vliv na operu v té době se svými dobrodružnými materiály. Místy obsahovala hudbu na pozadí jako hudbu na pozadí pro akci na jevišti (méně mluveného textu). Pojem melodrama , který je dodnes známý, se o tom zmiňuje . Takovou hudbu na pozadí lze najít například v Mozartově Idomeneu , Ludvíka van Beethovena ve Fideliu , ve Weberově Der Freischütz (ve Wolfsschluchtszene) a v Humperdinckově Königskinder .

Opera a balet

Ve francouzské tradici byl tanec integrován do opery již od baroka. Klasický balet se v 19. století snažil od této souvislosti odtrhnout, ale neoklasická díla 20. století, například Igora Stravinského nebo Bohuslava Martinů , vztah opery a baletu potvrzují. Ani italská opera nechyběla tancem, i když tanec dominoval ve stejné míře. Dnes jsou balety a Divertissementy repertoárových děl většinou odstraněny z partitur, takže se vytváří dojem oddělení linií .

Opera a opereta / muzikál

Žánr operety a související formy, jako je zarzuela , jako další vývoj Singspiel, se odlišuje od opery, která byla od poloviny 19. století stále více komponována prostřednictvím mluvených dialogů, ale také prostřednictvím převládající zábavy požadavky a primární zájem o popularitu nebo komerční úspěch. Toto vymezení se objevilo až na konci 19. století: když se „komická opera“ změnila z „nízkého“ na „vysoký“ žánr, opereta se ukázala jako nový „nízký“ žánr. Totéž platí pro muzikál , další vývoj populárního hudebního divadla ve Spojených státech. Opereta a muzikál však nejsou o nic méně uměleckými formami než opera.

Dějiny

pravěk

Starověk

Dokonce i ve starořeckém divadle byla scénická akce kombinována s hudbou. Moderní opera na tento model opakovaně odkazovala, a protože z divadelní praxe bylo předáno jen málo, dokázala jej interpretovat nejrůznějšími způsoby. Sbor , který zpíval a tančil hrál hlavní roli, rozdělovat drama do epizody nebo mít za úkol komentovat na pozemku. Římané kultivovali spíše komedie než tragédii . Mimus a později pantomima měla vysoký podíl hudby. Kvůli zničení římských divadel v 6. století a ztrátě knih v pozdním starověku bylo mnoho zdrojů o něm ztraceno.

Od počátku 20. století se však pro operní představení používalo mnoho starověkých budov, zejména amfiteátrů a divadel. Nejznámější jsou Théâtre Antique v Orange (s přerušením od roku 1869), Arena di Verona (od roku 1913), Odeon Herodes Atticus v Aténách (od 30. let), lázně Caracalla v Římě (od roku 1937) a Římský lom St. Margarethen (od roku 1996).

středověk

Ve vrcholném středověku se na základě velikonočních mší objevila nová tradice zpívané akce. Duchovní hra se poprvé konal v kostele a pak v 13. století jako vášnivé hry nebo průvod hry vně kostela. Oblíbenými tématy byly biblické velikonoční a vánoční akce, také s komediálními přestávkami. Melodie se často předávají, použití hudebních nástrojů je pravděpodobné, ale zřídka ověřitelné. V dvorské sféře se objevovaly sekulární díla, jako melodický Jeu de Robin et de Marion (1280) Adama de la Halle .

renesance

Produkční design pro Orfeus a Amphion, Düsseldorf 1585

Čas karnevalu , která se později stala tradiční operní sezónu, poskytuje příležitost pro hudební a divadelní akce od 15. století, která vycházela z tehdejších největších evropských měst v Itálii: intermedia , taneční hry, masky a slavnostních průvodů jsou součástí městské reprezentace v italské renesanci . Madrigal byl nejdůležitější žánr vokální hudby a byl často spojován s tanci.

Královský dvůr ve Francii získal význam ve srovnání s Itálií v 16. století. Ballet comique de la reine 1581 byl tančil a zpíval čin a je považován za důležitý předchůdce opery.

Časný pokus v Německu provádět dramatickou zápletku s zpěv protagonisty v scénografie je představení Orfea a Amphion na současném stádiu na příležitosti Jülich svatby z Johanna Wilhelma von Jülich-Kleve-Berg s markraběnka Jakobe von Baden v Düsseldorf v roce 1585. Jako možný skladatel hudby, která nebyla předána, se jmenuje Andrea Gabrieli . Hudba byla tak krásná, „že tam nebyla / v té době / a slyšela taková Musicum soustředění a Symphoniam / o možnosti uvěřit.“ Děj byl samozřejmě primárně alegorie ve smyslu knížecího zrcadla .

původ

Florentská kamera

Opera v dnešním smyslu vznikla ve Florencii na konci 16. století . Florentská kamera , akademická diskusní skupina, v níž básníci ( např.Ottavio Rinuccini ), hudebníci, filozofové, šlechtici a mecenáš umění - původně tuto roli převzali , hrabě Bardi , později hrabě Corsi  - hráli důležitou roli v historii jeho vytvoření . Tito humanisté se snažili oživit starodávné drama , které podle nich zahrnovalo vokální sólisty, sbor a orchestr. Po pastoračních dramatech 16. století bylo libreto navrženo a zhudebněno pomocí dobových hudebních prostředků. Vincenzo Galilei patřil do této skupiny. Objevil hymny od Mesomedes , které jsou ztraceny dnes, a napsal pojednání proti nizozemské polyfonie . To byl jasný důkaz požadovaného hudebního stylu, tehdy nového sólového hlasu s instrumentálním doprovodem.

Porozumění textu vokální hudby bylo pro florentskou kameru nejdůležitější věcí. Jasná, jednoduchá hlasová linka byla prohlášena za ideální, kterou muselo podřídit skromné basso - Begleitung s několika jemnými nástroji, jako je loutna nebo cembalo . Dobře propracované melodické nápady byly nežádoucí, aby nezakrývaly obsah slov zpěvem. Mluvilo se dokonce o „ ušlechtilém sprezzatura del canto“ ( Giulio Caccini : Le nuove musiche , 1601), o „ušlechtilém pohrdání písní“. Tento typ zpěvu se nazýval recitar cantando , recitující zpěv. Jednoduchost a omezení recitar cantando kontrastuje s převládající polyfonií s jejími komplexními vrstvami poznámek a textu. S monodií , jak se tento nový styl nazýval ve vztahu ke starověku, by se toto slovo mělo znovu plně změnit. Byla vyvinuta teorie afektů , které by mohly být přeneseny zpívaným textem. Sbory v madrigální podobě nebo jako motet se připojily k monodii jednotlivých vokálních partů . Orchestr hrál ritornelles a tančil mezi nimi.

Prvním dílem operního žánru je La Dafne od Jacopa Periho (premiéra v roce 1598) s textem Ottavia Rinucciniho , z něhož se dochovalo jen několik fragmentů. Dalšími důležitými díly od počátku jsou Peris Euridice (1600) jako nejstarší dochovaná opera, stejně jako Euridice (1602) a Il Rapimento di Cefalo od Giulia Cacciniho . Náměty těchto raných oper byly převzaty z ovčácké poezie a především z řecké mytologie . Zázraky, magie a překvapení, představovaná propracovaným jevištním strojním zařízením , se staly oblíbenými součástmi.

Monteverdi

Claudio Monteverdi

Zvláštní pozornost upoutala první opera Claudia Monteverdiho L'Orfeo (1607). To mělo premiéru v Mantově u příležitosti narozenin Francesca IV Gonzaga 24. února 1607. Ve srovnání se svými předchůdci zde poprvé zazní bohatší soubor nástrojů (i když je to většinou jen naznačeno v partituře ), rozšířená harmonie , tonálně- psychologická a obrazová interpretace slov a postav i instrumentace, která charakterizuje lidi . Trubky se používají například pro scény podsvětí a smrti, struny pro spánkové scény a dřevěné varhany pro hlavní postavu Orfeo .

Monteverdi: Penelopeova árie „Di misera, regina“ z Il ritorno d'Ulisse in patria

Monteverdi rozšiřuje vokální linku recitar cantando na áriovější styl a dává sborům větší váhu. Jeho pozdní díla Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) a L'incoronazione di Poppea (1643) jsou významnými body operní historie, pokud jde o jejich drama. I v této poslední opery Monteverdiho Korunovace Poppey , jeden najde prolog tři alegorické postavy zobrazeny v Fortuna Virtu zesměšňoval (ctnost). Zbytek akce se odehrává v pozemském světě kolem římského císaře Nerona , jeho nemilované manželky Ottavie a Poppey , manželky praetora Ottoneho . To se stává Neronovou ženou a císařovnou. Neronovu brutální postavu reprezentuje kastrátská a odpovídající virtuózní hudba, Ottone naopak působí jemně a Neroův důstojný učitel a poradce Seneca má basový hlas. Bel canto zpěv a koloraturní bohatství se používají pro šlechtu a pro bohy, pro zbytek lidí jednodušší ariosi a písně.

17. století

Itálie

Teatro San Carlo di Napoli, 1735

V roce 1637 bylo v Benátkách otevřeno Teatro San Cassiano jako první veřejná opera. Nová místa byla vytvořena rychle za sebou a Benátky se svou „benátskou operou“ se staly operním centrem severní Itálie. Historická reprezentace brzy přemístila mýtická témata, jako například v opeře L'incoronazione di Poppea (1642), která dodnes nese jméno Claudio Monteverdis, ačkoli výzkumy od Alana Curtise diskutovaly o tom, zda jde spíše o pasticcio, které je využíváno známými jmény .

Publikum pro tyto opery bylo složeno hlavně z členů aristokratických tříd. Herní plán byl určen finanční aristokracií na základě vkusu veřejnosti. V této souvislosti byla opera, která vznikla z akademií, komercializována a zjednodušena a orchestr byl omezen. Da capo árie předcházela recitative tvarovaným sólového zpěvu na dlouhou dobu, sbory a soubory byly zkráceny. Chyby a intriky tvořily základní strukturu zápletky, která byla obohacena o komické scény populárních vedlejších postav. Francesco Cavalli a Antonio Cesti byli nejslavnějšími benátskými operními skladateli generace, která následovala Monteverdiho. Spisovatelé Giovanni Francesco Busenello a Giovanni Faustini byli považováni za styly formující a byli často napodobováni.

Od 50. let 16. století se město Neapol stalo druhým operním centrem v Itálii, silněji ovlivněným vkusem aristokracie. Skladatel Francesco Provenzale je považován za zakladatele neapolské opery . V následující generaci se Alessandro Scarlatti stal průkopníkem neapolské školy .

Tyto Libretisté dostali své peníze tím, že prodává učebnice, které byly distribuovány spolu s voskovými svíčkami číst spolu před představením. Po dlouhou dobu zůstávala literatura renesančního humanismu vzorem pro italské operní texty.

Opery se dávaly pouze v určitých ročních obdobích (italsky: stagione ): během karnevalu, od Velikonoc do letní přestávky a od podzimu do adventu. Místo toho se v období vášeň a adventu hrála oratoria . V Římě dostaly větší váhu nejen strojové efekty a sbory, ale také duchovní předměty.

Paříž

V Paříži , Jean-Baptiste Lully a jeho libretista Philippe Quinault vyvinut francouzskou verzi opery, nejvýraznější rys, který kromě sborů, je balet . Lully napsal francouzskou verzi Cavalliho L'ercole amante (1662), do které vložil balety, které byly více uznávané než opera. Cadmus et Hermione (1673) je považován za první tragédie lyrique a zůstal vzorem pro další francouzské opery.

Opera dovezená z Itálie byla odsunuta tragédie lyrique. Přesto se Lullyho nástupci Marc-Antoine Charpentier a André Campra pokusili kombinovat francouzské a italské stylistické prostředky.

Německá jazyková oblast

Na základě italských modelů se v německy mluvící oblasti rozvinula samostatná operní tradice již v polovině 17. století, jejíž součástí je i použití německy psaných libret.

První opera o „německé“ skladatele byl (ztraceno) Dafne od Heinricha Schütze v roce 1627, který se seznámil hudební formu opery během svého studijního pobytu v Itálii od roku 1609 do roku 1613. Pouze o několik let později byla v roce 1644 napsána první přežívající německá opera Sigmunda Theophila Stadena na základě libreta Georga Filipa Harsdörffera Duchovní lesní báseň nebo radostná hra s názvem Seelewig , pastorační didaktická skladba v těsné blízkosti moralizující školní drama renesance.

Krátce po třicetileté válce se operní domy stále častěji staly ústředními místy setkávání a reprezentací předních společenských tříd také v německy mluvících zemích. Přední vévodské a královské domy hrály ústřední roli a stále více poskytovaly svá vlastní dvorní divadla a přidružené umělce, které byly obvykle také otevřené (bohaté) veřejnosti. Mnichov získal svou první operu v roce 1657 a Drážďany v roce 1667.

Prostí, d. H. „Veřejné a populární“ operní domy financované městy a / nebo soukromými buržoazními herci, jako například v Benátkách, existovaly pouze v Hamburku (1678), Hannoveru (1689) a Lipsku (1693). V úmyslném kontrastu k operaci v „ušlechtilých“ domech, které dominují opery v italském jazyce, se zejména hamburská opera na Gänsemarkt , jako nejstarší německá buržoazní opera, záměrně spoléhala na díla a autory v němčině. Stejně jako Handel , Keizer , Mattheson a Telemann . Od počátku 18. století založili samostatnou německou operní a singspielskou tradici s využitím německých libretti od básníků jako Elmenhorst , Feind , Hunold a Postel . Důležitost Hamburku pro rozvoj nezávislé operní tradice v němčině podtrhuje také dvě současné spisy o teorii opery: Dramatologia Heinricha Elmenhorsta (1688) a Barted Feind Gedancken z opery (1708).

Anglie

V Anglii se opera rozšířila relativně pozdě. Převládající formou hudebního divadla v době alžbětinského divadla byla maska , kombinace tance, pantomimy, mluveného divadla a hudebních přestávek, přičemž zhudebněný text obvykle přímo nesouvisel s dějem. Po puritánském zákazu hudebních a divadelních představení v roce 1642 nebylo až do Stuartova restaurování, které začalo v roce 1660, znovu založen divadelní život, do něhož byla integrována opera.

Hodinová opera Henryho Purcella Dido a Aeneas (premiéra pravděpodobně 1689, libreto: Nahum Tate ) je v každém ohledu jedinečným dílem . Skladatel přebírá prvky francouzské a italské opery, ale rozvíjí svůj vlastní tonální jazyk, který se vyznačuje především tím, že zůstává velmi blízký textu. Pasáže sborů a taneční sekce kontrastují s arioso pasážemi hlavních postav, které zvládají téměř bez árijských forem. Měnící se nálady a situace jsou přesně reprodukovány hudebními prostředky; závěrečná scéna, kdy kartáginská královna Dido zemře na zlomené srdce z nešťastné lásky k trójskému hrdinovi Aeneasovi , je jednou z nejpohyblivějších v operní literatuře.

18. století

Obecný vývoj

V průběhu 18. století se objevily dva typy opery: vedle zavedené opery seria jako forma primárně podporovaná potřebou reprezentace a legitimizace šlechty, která je založena hlavně na mytologickém nebo historickém materiálu a jeho personálu složeném z bohové, polobohové, hrdinové, knížata a jejich vlastní Milovaní a jejich služebníci, opera buffa se vyvíjí kolem roku 1720 s původně surovými komickými akcemi, které se vyvinuly v buržoazně sentimentální.

Ve Francii soudní tragédie lyrique konkuruje italským operám , jejichž úplnější instrumentace je ve srovnání se staršími italskými operami, a opéra-comique , která pochází z pařížského výstaviště , na straně druhé . Tyto žánry podporují operní představení v jejich vlastním jazyce i mimo Francii, jako lokální protiváhu všudypřítomným italským virtuosům.

Marco Ricci :
Zkouška opery , 1709

Stylová tendence v Itálii ve druhé čtvrtině 18. století proměnit původní dramata per musica na árijský koncert nebo na řadu opery s pevným obsahem a hudbou. Dalším ústředním vývojem v průběhu první poloviny 18. století je rozdělení da capo árií , které se rozrostly na pět částí, se sekvencí AA'-B-AA 'do konkrétních podskupin:

  • Aria di bravura (bravura aria ) s bohatou koloraturou;
  • Aria cantabile s krásnými liniemi;
  • Aria di mezzo carattere s charakteristickým orchestrálním doprovodem;
  • Aria concertata s nástroji koncertů;
  • Aria parlante , která popisuje násilné výbuchy emocí.

Hvězda večera byla také schopna vložit virtuózní árii baule („kufr árie“), která neměla nic společného se zápletkou. Takové árie lze snadno vyměnit nebo použít několikrát. Bel canto -Gesang byla zařazena extrémní vysoké tóny, pružná trylky a dlouhé skoky na prezentaci virtuózní vokální techniky.

Pasticcio

Protože koncept věrnosti dílu nebyl ještě v 18. století zaveden a klient a diváci vždy chtěli nové, nikdy neslyšené opery, a protože mnoho operních společností mělo často omezené zdroje, pokud jde o instrumentalisty a zpěváky, existovalo rozšířená výkonnostní praxe v 18. století spočívající v co nejefektivnějším sestavování árií a souborů z různých děl, v závislosti na stávající sestavě, a podložení takové posloupnosti hudebních čísel novými texty a novou zápletkou. Tento typ opery se nazýval pasticcio ; Opera pasticcio mohla pocházet z pera jediného skladatele, který znovu použil existující čísla z dřívějších děl, nebo by mohla být složena z děl různých skladatelů. Tato praxe znamenala, že děj a nálada operního představení nebyly fixovány až do konce 18. století - na některých místech představení ani do 30. let 19. století - a byly neustále upravovány, měněny a měněny. Praxe pasticcio znamenala, že až do počátku 19. století bylo téměř jakékoli provedení stejného díla hudebně nebo obsahově podobné předchozímu.

Číslo opery

Výsledný chaos - generovaný strategií splnění různých očekávání současně - odrazil italské libretisty Apostolo Zeno a Pietro Metastasio . Jako protiopatření od konce 30. let 20. století stále více upustili od zbytečných vedlejších zápletek, mýtických alegorií a sekundárních postav a místo toho upřednostňovali jasný, srozumitelný děj a jazyk. Přitom vytvořili základ pro „vážnější“ typ opery, který přesahuje předchozí představení operní série . Dějové schéma vyvinuté pro tento účel postupně zaplétá hlavní postavy do zdánlivě neřešitelného dilematu, které se nakonec ukáže jako dobré díky neočekávanému nápadu ( lieto fine ). Oba autoři iniciovali poetickou obnovu opery. Proti svévoli pasticcia očíslovali hudební části, což ztěžovalo jejich výměnu. Tímto způsobem významně přispěli k rozvoji číselné opery s její pevnou posloupností. Jako samostatné dílo s přísnou zápletkou se nyní opera dokázala udržet proti dramatu .

Opera buffa

Žánr operního buffa se v Neapoli a Benátkách objevil současně jako veselý a realistický typ opery. Na jedné straně existovaly nezávislé hudební komedie, na druhé straně komické mezihry k opeře seria na začátku 30. let 20. století, z nichž Apostolo Zeno a Pietro Metastasio vyloučili komické prvky, takže se musely omezit na přestávky mezi činy. Opera Lo frate 'nnamorato od Giovanniho Battisty Pergolesiho měla premiéru 28. září 1732 v Teatro dei Fiorentini v Neapoli a díla Baldassare Galuppi , která měla premiéru v Benátkách v polovině 40. let 20. století a byla vytvořena v úzké spolupráci s Carlem Goldoni , jsou považována za díla určující styl .

Obsahově Opera Buffa čerpala z bohatého fondu Commedia dell'arte . Tyto činy byly často smíšené komedie, jejichž personál se skládal z ušlechtilého páru milenců a dvou podřízených, často služebných a služebníků. Na rozdíl od opery seria se ta druhá může jevit jako hlavní aktéři, s nimiž by se mohlo identifikovat buržoazní a podměšťácké publikum. Opera buffa byla rovněž ceněna aristokracií, která své provokace stěží brala vážně.

Vývoj opery buffa na semisérii opery

Od poloviny 18. století se komedie začala v opeře buffa přesouvat ke každodenním a současným akcím, ve kterých šlechtici již nebyli nezranitelní. Mozartův Don Giovanni (1787) byl zpočátku považován za operního buffa a nebyl znovu interpretován až do 19. století, kdy bylo možné brát osud svrženého měšťáka vážně a vznešeného svůdce považovat za darebáka.

Vyjádřením těchto změn je další vývoj operního buffa na typ opery semiseria na konci 18. století, protože buržoazní publikum již nechtělo vidět, jak se na jevišti smáli. Každodenní blízkost opery buffa a jejího francouzského protějšku, opéra-comique , byla ve druhé polovině 18. století sociálně výbušná. Souvisel s tím i Buffonistický spor, který se konal ve Francii v letech 1752 až 1754 . Jean-Jacques Rousseau oceňoval buržoazní „veselý“ typ opery více než tragédie lyrique vysoké aristokracie. Jeho odsouzení francouzské opery ve prospěch italské vedlo k rozzlobeným reakcím.

Anglie

V anglicky mluvícím světě se Georg Friedrich Händel (poangličtěný George Frideric Handel) stal jedním z nejproduktivnějších operních skladatelů (více než 45 oper). Jeho práce v Londýně neměla mimo jiné požadovaný obchodní úspěch. kvůli silné konkurenci slavného kastrata Farinelliho , který zpíval v konkurenčním souboru opery, a ničivým poplatkům za spáchané primadony. Ve 20. století se do repertoáru vrátili hlavně Alcina , Giulio Cesare a Serse a v posledních desetiletích řada dalších händelovských oper (včetně Ariodante , Rodelinda , Giustino ). Poté, co byla v průběhu hnutí staré hudby lépe prozkoumána praxe historické interpretace, byly za pomoci barokních specialistů také ve velkých operních domech vytvářeny stylové produkce .

Jean-Michel Moreau : scéna pro vesnici Le Devin du (1753)

Francie

Francouzským protějškem kontroverzního operního buffa v Paříži byla Opéra-comique . Recitativy byly nahrazeny mluvenými dialogy. Tento model se setkal s úspěchem i v zahraničí. Nová jednoduchost a blízkost k životu se odráží také v menších arietách a nouveaux , které byly na rozdíl od známých estrády nově složeny.

V roce 1752 Francie zažila novou konfrontaci mezi francouzskou a italskou operou, která vstoupila do historie jako spor o Buffonisty . Příležitost k tomu byla opera La serva padrona (německy: Služka jako milenka ) od Giovanniho Battisty Pergolesiho . Proti umělosti a stylizaci tradiční francouzské aristokratické opery, zejména Jean-Jacques Rousseau a Denis Diderot , kteří se bránili proti Rameauovu umění a stylizaci . Kromě záměrně jednoduché opery Le devin du village (německy Der Dorfwahrsager ) napsal Rousseau také oceněnou knihu s názvem Discours sur les sciences et les arts (1750), v níž prohlašuje život nezkažený vědou a kulturou být ideální. Napsal další hudební články pro slavnou komplexní encyklopedii francouzského osvícenství. Buffonistický spor nakonec šel na úkor italské operní skupiny, která byla z města vyloučena. Spor tak prozatím skončil, ale Grand Opéra z hlediska popularity stále zaostávala za Opéra comique.

Německá jazyková oblast

Schikaneder jako první Papageno , 1791

Uzavření opery na Gänsemarktu v roce 1738 vedlo k dalšímu posílení italsky mluvícího operního podnikání v německy mluvící oblasti, která byla v té době již dominantní. Počínaje hamburským modelem se však od poloviny 18. století stále více prosazovala praxe překládání recitativů pro výkony francouzských a italských oper a - hlavně z hudebních důvodů - pouze se zachováním původního jazyka árií. Od poloviny 18. století se stále častěji prodával nebo distribuoval tištěná vysvětlení a překlady děl v jiném než německém jazyce veřejnosti v němčině.

Kolem roku 1780 začal s dílem Wolfganga Amadea Mozarta vývoj, který trval až do 19. století, což vedlo k rostoucímu vytlačování dříve dominantní italštiny ve prospěch děl v německém jazyce a představení v německém překladu. Přitom si Mozart našel svůj vlastní způsob řešení tradice italské opery. Už v mládí byl několikrát úspěšný v Itálii (mimo jiné u Lucio Silla a Mitridate, re di Ponto ) a složil své první mistrovské dílo pro Mnichov s Idomeneem (1781), operní serií psanou také v italštině . Krátce před svou smrtí se měl vrátit do této podoby s La clemenza di Tito (1791). Po hudebních hrách Bastien a Bastienne , Zaide (fragment) a Die Entführung aus dem Serail (s touto operou, která měla premiéru v roce 1782, se mu podařilo prosadit se jako vídeňský skladatel na volné noze) ji vytvořil ve svém Figaru (1786) a ještě více v Don Giovanni (1787), Opera seria a Opera buffa se znovu sblíží. Kromě posledně zmíněného bylo v roce 1790 vytvořeno třetí dílo v příjemné spolupráci s libretistou Lorenzem Da Ponte Così fan tutte . V díle Der Zauberflöte (1791) Mozart spojil prvky opery s prvky Singspielu a místně převládajícího starého vídeňského kouzelnického divadla , což jeho účinek odvodilo zejména od velkolepých scénických efektů a pohádkové zápletky. Byly tam také nápady a symboly ze zednářství (Mozart byl sám členem lóže). Mozartovy opery (a zejména Kouzelná flétna ) jsou stále součástí standardního repertoáru každé opery. Sám popsal operu jako „velkou operu ve dvou dějstvích“.

Reforma opery

Titulní viněta pro Orfeo ed Euridice (Paříž 1764)

Christoph Willibald Gluck , který působil také v Itálii a ve Vídni, provedl komplexní operní reformu svými operami Orfeo ed Euridice (1762) a Alceste (1767), ve kterých spojil prvky seriózní opery z Itálie a Francie s realističtější úrovní akce opery buffa a. Důsledně jasný a logicky strukturovaný postup, který navrhl Ranieri de 'Calzabigi , zvládá bez složitých intrik nebo zmateného dramatu. Počet protagonistů se zmenšuje. Primárním cílem je větší jednoduchost a sledovatelnost zápletky.

Gluckova hudba je zcela podřízena dramaturgii a textu, charakterizuje situace a lidi a nestojí za belcantovým zpěvem. Důkladně složené nebo strofické písně nahradily da capo aria. Tím se dosáhlo nové přirozenosti a jednoduchosti, která působila proti dutému patosu a zpěváckému manýrismu. Věrný starodávnému modelu se sbor aktivně účastnil akce. Předehra souvisí s dějem a již není samostatným instrumentálním dílem před operou. Italské arioso, francouzský balet a pantomima, anglická a německá píseň i varieté byly integrovány do opery, nikoli jako jednotlivé kusy stojící vedle sebe, ale jako nový klasický styl. Koncem 18. století přivedl Gluckovy estetické nápady k novému rozkvětu jeho student Antonio Salieri . Obzvláště důležité jsou opery Les Danaïdes , Tarare a Axur, re d'Ormus .

Zmizení her Castrati

Dalším vyjádřením větší blízkosti operního buffa k každodennímu životu a inovací v operní reformě, které navrhl Christoph Willibald Gluck, je praxe, která začala ve druhé polovině 18. století upustit od rolí vysokých kastrátů pro mužské role ve prospěch realistické hlasy. Kromě záměrného vymezení od operní kultury opery seria šlechty, které je silně ovlivněno virtuozitou kastrátů, hrály v tom rozhodující roli nákladové důvody. Jelikož impresarios namířil operní buffu na méně bohaté buržoazní a podměšťácké publikum, hrozné náklady na honorář známého kastrata se těžko daly vydělat. Výsledná identifikace virtuózní kultury rolí kastrátů s drahou tradicí operní serie, která byla formována šlechtou, také vysvětluje zmizení kastrátů z operního průmyslu po skončení Ancien Régime a výsledný vzestup „přirozenější“ hlasy v opeře buffa a opeře semiseria tvořily střední třídu v sociální třídě 19. století, která také vedla v opeře.

19. století

Obecný vývoj

V první čtvrtině 19. století recitativové doprovázené figurální basou stále více mizeli ve prospěch notované orchestrální verze. Kromě předních italských oper a francouzských operních typů se postupně objevovaly i další národní operní formy, nejprve v Německu. Francouzská revoluce a vzestup Napoleona ukázala své dopady na operu nejzřetelněji Ludwig van Beethoven je jedinou operu Fidelio a Leonora (1805, 1806 a 1814). Dramaturgie a hudební jazyk jednoznačně vycházel z filmu Médée od Luigiho Cherubiniho (1797). Děj je založen na „fait historique“ od Jeana-Nicolase Bouillyho , který zkomponoval v roce 1798 Pierre Gaveaux pod názvem Léonore, ou L'amour manželský ; ideály francouzské revoluce proto tvoří také pozadí Beethovenovy opery. Fidelio lze započítat do typu „ záchranné opery “, v níž je předmětem dramatické záchrany člověka před velkým nebezpečím. Formálně je práce nekonzistentní: první část je jako píseň, druhá s velkým sborovým finále dosahuje symfonického dopadu a přibližuje se k oratoriu . Po Kouzelné flétně a Fideliu potřebovala německá produkce několik pokusů, aby si konečně mohla v romantické éře vyvinout vlastní operní jazyk. Jednu z nejdůležitějších úvodních fází k tomu poskytly ETA Hoffmann se svou romantickou operou Undine a Louis Spohr se scénou Fausta (oba 1816).

Německá jazyková oblast

Nakonec to byl Carl Maria von Weber, kdo z tradice Singspiel uvedl v roce 1821 v orchestru německou operu v podobě Freischütze se spoustou dramatického barevného bohatství . Jeho dílo Oberon (Londýn 1826), které se kvůli špatné učebnici stěží hrálo, přisuzovalo orchestru tak velký význam, že se o něm později zmiňovali známí skladatelé jako Gustav Mahler , Claude Debussy a Igor Stravinskij .

Dalšími skladateli německého romantismu byli velmi romantický Franz Schubert ( Fierrabras , složený v roce 1823, premiér 1897), jehož přátelé mu nedokázali poskytnout příjemný text, a Robert Schumann , který byl díky prostředí ženovevského materiálu oblíbeného mezi romantiky pouze jeden z nejznámějších operních skladatelů Opera (1850). Za zmínku stojí také Heinrich Marschner , který měl velký vliv na Richarda Wagnera svými operami o nadpřirozených událostech a zobrazeních přírody ( Hans Heiling , 1833) , Albert Lortzing s jeho operami (včetně Zar a Zimmermann , 1837 a Der Wildschütz , 1842), Friedrich von Flotow svým komické opery Marta (1847) a konečně Otto Nicolai , který přinesl něco „italianità“ německé opery s lustige Frau von Windsor (1849).

Richard Wagner nakonec operu tak zásadně přetvořil podle svých představ, že výše zmínění němečtí skladatelé najednou zmizeli vedle něj. S Rienzi (1842) měl dosud docela nešťastný Wagner svůj první úspěch v Drážďanech; to bylo později překonáno Létající Holanďan (1843). Kvůli jeho účasti v březnové revoluci roku 1848 v Drážďanech musel Wagner odejít na mnoho let do exilu ve Švýcarsku. Jeho pozdější tchán Franz Liszt přispěl k tomu, že Wagner byl v Německu stále přítomen světovou premiérou Lohengrina (1850) ve Výmaru . S podporou mladého bavorského krále Ludvíka II . Byl Wagner konečně schopen uskutečnit dlouho oceňovaný plán Ring des Nibelungen , pro který nechal postavit Bayreuthské divadelní divadlo , ve kterém se dodnes hrají pouze jeho díla.

Richard Wagner

Zásadní inovace Wagnera spočívala v úplném rozpuštění čísla opery. Tendence k dobře komponované opeře již byly ve Weberově Freischütz nebo v zřídka hrané Genovevě Roberta Schumanna (1850). Tento vývoj dokončil Wagner pouze důsledně. Kromě toho zacházel se vokálními a orchestrálními částmi na stejné úrovni. Orchestr již zpěváka neprovádí, ale chová se jako „ mystická propast “ v různých vztazích s tím, co se zpívá. Délka Wagnerových oper vyžaduje od zpěváků a posluchačů hodně soustředění a vytrvalosti. Témata jeho - s výjimkou několika raných děl a Meistersingera  - soustavně vážných oper, jejichž libreta napsal sám, jsou často vykoupením prostřednictvím lásky, odříkání nebo smrti.

Ve filmu Tristan und Isolda (1865) Wagner dramaticky přemístil drama do psychologického nitra hlavních postav, které pak dokázal osvětlit svou hudbou - vnější zápletka opery je naopak neobvykle jednotvárná. Design tohoto „oceánského“ interiéru sloužil také harmonickým, které „ akordem Tristan “ posunuly harmonická pravidla platná až do tohoto bodu do pozadí, a tak se zapsaly do hudební historie. Hudebně se Wagnerovy opery vyznačují jednak vynalézavým zpracováním orchestrálního prostředí, které také silně ovlivnilo symfonickou hudbu té doby až do Gustava Mahlera , jednak využitím opakujících se motivů, tzv. Leitmotivů , které pojednávají s čísly a situacemi, jednotlivými pojmy nebo s určitými nápady. S Ring des Nibelungen (složený 1853–1876), nejslavnějším operním cyklem ve čtyřech částech (odtud také jednoduše nazývaným „tetralogie“), s celkovou dobou představení kolem 16 hodin, vytvořil Wagner monumentální hudební a dramatickou realizaci svého opera a drama (1852) vyvinuly reformu tradiční opery. Festival vysvěcení scén Parsifal byl posledním z jeho oper, který rozdělil hudební svět na dva tábory a vzbudil jak napodobitele ( Engelbert Humperdinck , Richard Strauss před jeho Salome ), tak skeptiky - zejména ve Francii.

Francie

Ve Francii zpočátku převládala forma opéra-comique , vyvinutá ve druhé polovině 18. století . Daniel-François-Esprit Auber uspěl se svou operu Němá z Portici (1828), titulní hrdinka, která byla vylíčena baletka, který mlčel, připojení k Velké opery ( „velká opera“). Dramatik Eugène Scribe se stal jejich předním libretistou. Ve Velké opeře se kromě složitosti typického operního milostného příběhu dostaly do popředí historicko-politické motivy, jak to jasně dokazuje Rossiniho poslední opera Guillaume Tell (1829). Nejúspěšnějším představitelem Velké opery byl Giacomo Meyerbeer se svými díly Robert le diable (1831), Les Huguenots (1836) a Le prophète (1849), které se v mezinárodním repertoáru hrály po celá desetiletí až do počátku 20. století. Dalšími důležitými příklady jsou La Juive („Židovka“, 1835) od Halévyho , Donizettiho Dom Sébastien (1843) nebo Verdiho Don Carlos (1867).

Kolem roku 1850 se Opéra comique a Grand opéra sloučily do nové formy opery bez dialogů. V roce 1875 napsal Georges Bizet své nejznámější scénické dílo Carmen jako Opéra comique, jehož recitativy přidal až posmrtně Ernest Guiraud . Pokud se „realistický“ děj a tón díla neshodují s velkou operou, pak je tragický konec, který zpočátku způsobil neúspěch na premiéře, v rozporu s operní komikou. Dalšími příklady směšování opéra comique a grand opéra jsou Faust Charlese Gounoda (1859) - zde se poprvé používá výraz drame lyrique - a Les contes d'Hoffmann od Jacquesa Offenbacha ( Hoffmannovy příběhy , 1871–1880).

Rusko

Nakonec Rusko přišlo na scénu se svými prvními národními operami, živenými importováním dalších úspěchů ze Západu. Michail Glinka složil operu Жизнь за царя ( Schisn sa zarja, Němec: Život pro cara , v Sovětském svazu přejmenovaný na Iwan Sussanin ) v roce 1836 . Práce má ruský předmět, ale hudebně je stále silně ovlivněna západními vlivy. Jeho nejslavnější opera Ruslan a Lyudmila měla velký vliv na následující generace ruských skladatelů. Skromný Musorgskij se po dramatu Alexandra Puškina nakonec odtrhl od západních vlivů spolu s Borisem Godunovem (1874) . Dokonce i Borodinův princ Igor (1890) dále vedl dědictví Glinky. Petr Čajkovskij stál mezi ruskými tradicemi a tradicemi západního světa a spolu s Eugenem Oneginem (1879) a Pikovou královnou (1890) navrhl milostná dramata s buržoazním personálem, přičemž obě vycházejí z Puškinova modelu.

Čechy

V Čechách byli Bedřich Smetana a Antonín Dvořák nejčastěji uváděnými skladateli Národní opery Praha, která začala Smetanovou Libuší (1881) v novém Národním divadle v Praze. Prodaná nevěsta (1866) od stejného skladatele se stala exportním hitem. Dvořákova opera Rusalka (1901) spojila lidové legendy a německé zdroje pohádek do lyrické pohádkové opery. Bohuslav Martinů a Leoš Janáček pokračovali ve svém úsilí. Posledně jmenovaný skladatel byl v posledních desetiletích znovuobjeven ve své modernosti a stále více si podmanil repertoár. Zatímco Liška Bystrouška (1924) je stále převážně uváděna v německém překladu Maxe Broda , další díla jako Jenůfa (1904), Káťa Kabanová (1921) nebo Věc Makropulos (1926) jsou stále častěji uváděna v původní české verzi; to je důležité, protože Janáčkův tonální jazyk úzce vychází z fonetiky a prozodie jeho mateřského jazyka.

Itálie

Od roku 1813, kdy byly jeho opery Tancredi a L'italiana uvedeny v Algeri , se Itálie dostala do rukou mladého a mimořádně produktivního bel canto skladatele Gioachina Rossiniho . Il barbiere di Siviglia (1816), La gazza ladra (angl. The zlodějská straka ) a La Cenerentola (oba 1817) podle pohádky o Popelce od Charlese Perraulta najdeme dodnes ve standardním repertoáru operních domů. Jarní rytmus a brilantní a vtipná orchestrace, stejně jako virtuózní zpracování zpěvu, učinily Rossiniho jedním z nejpopulárnějších a nejuznávanějších skladatelů v Evropě. Rossini zapisoval improvizované ozdoby zpěváků, které byly v jeho rolích dosud běžné, čímž předcházel nadměrným improvizacím. Svou scénickou árii realizoval novou formální myšlenku , která uvolnila tuhé střídání recitativní a árie a přitom zachovala princip číselné opery. Kromě toho Rossini napsal řadu operních seriálů (např. Jeho Otello , 1816 nebo Semiramid , 1823). V roce 1824 odešel do Paříže a napsal důležitá díla pro Opéra. Napsal politickou velkou operu na Williama Tella ( Guillaume Tell , 1829), která byla v Rakousku zakázána a vystupovala na různých evropských místech ve zneškodněné verzi s dalšími hlavními hrdiny.

Giuseppe Verdi
Enrico Caruso, Bessie Abott, Louise Homer, Antonio Scotti, zpívají kvarteto „Bella figlia dell'amore“ z Verdiho Rigoletta

Rossiniho mladší současníci a nástupci zpočátku kopírovali jeho koloraturní styl, dokud se zejména Vincenzo Bellini a Gaetano Donizetti nedokázali emancipovat z převládajícího modelu svým vlastním, poněkud jednodušším, expresivnějším a romantičtějším stylem. Bellini byl známý expresivní a sofistikovanou deklamací jeho recitativů a „nekonečně“ dlouhými a expresivními melodiemi jeho oper, jako jsou Il pirata (1827), I Capuleti ei Montecchi (1830), I puritani (1835), La sonnambula ( 1831), a zejména Norma (1831). Bellini napsal titulní roli této opery se slavnou árií „Casta diva“, stejně jako Amina v La sonnambula , pro velkou zpěvačku Giudittu Pasta . Norma je tak náročná, že ji může zpívat a interpretovat jen velmi málo skvělých zpěváků; historická interpretace Maria Callas ji znovu vytrhla ze zapomnění.

Donizetti, který byl o několik let starší než on, byl mimořádně pracovitým skladatelem, který se vedle Belliniho a zejména po jeho předčasné smrti (1835) stal nejúspěšnějším italským operním skladatelem. První velký průlom zažil s Annou Bolenou (1830), jejíž titulní roli vytvořili také těstoviny a znovuobjevil Callas. Na druhou stranu Lucia di Lammermoor (1835) se slavnou šílenou scénou bohatou na barvy nikdy úplně nezmizela z repertoáru a zůstává po boku veselých oper L'elisir d'amore (1832), Don Pasquale (1843) a La fille du régiment (1840) důsledně na repertoáru operních domů.

Belliniho široké melodické oblouky udělaly na mladého Giuseppe Verdiho silný dojem . Od své třetí opery Nabucco byl považován za národního skladatele pro Itálii, v níž stále vládli Habsburkové . Sbor „Va, pensiero, sull 'ali dorate“ se vyvinul v tajnou národní hymnu země . Hudebně se Verdiho hudba vyznačuje silně zdůrazněným a jasným rytmem, nad nímž se rozvíjejí jednoduché, často extrémně expresivní melodie. V jeho operách, ve kterých Verdi s nezaměnitelným divadelním instinktem často přispíval k samotné učebnici, zaujímají zpočátku důležité postavení sborové scény. Verdi stále více opouštěl operu tradičního čísla; Neustálé emoční napětí vyžadovalo pestrou směsici jednotlivých scén a árií. S Macbethem se Verdi konečně odvrátil od číselné opery a pokračoval v cestě intimního vykreslování postav jednotlivců. S filmem La traviata (1853, založený na románu Paní z Camellias z roku 1848 od Alexandra Dumase mladšího , který se točí kolem autentické postavy kurtizány Marie Duplessis ), poprvé uvedl na operní scénu současný předmět, ale byl přinucen pomocí cenzory zastavit děj přemístit ze současnosti. Verdi často zhudebnil literární zdroje, například Friedricha Schillera (např. Luisa Miller po Kabale und Liebe nebo I masnadieri po Die Räuber ), Shakespeara nebo Victora Huga ( Rigoletto ). Své příspěvky do Velké opery napsané pro Paříž (např. Don Carlos , 1867) také obnovil tuto formu a převzal prvky hudebního dramatu Richarda Wagnera s pozdním Otellem, dokud nepřišel s překvapivou komedií Falstaff (1893; poezie v obou Případy Arriga Boita ) složil jeho poslední z téměř 30 oper ve věku 80 let. Pravděpodobně jeho nejoblíbenější operou je Aida , napsaná v roce 1871.

Přelom století

Francisca Pomar de Maristany zpívá „Vissi d'arte“ z Tosca od Giacoma Pucciniho - nahrávka z roku 1929

Poté, co Verdi rezignoval, mladí Veristi (ital. Vero = true) dobyli scénu v Itálii. Nezkrášlený naturalismus byl jedním z jejich nejvyšších estetických ideálů - proto se upustilo od úhledně psaných veršů. Nejtypičtějšími skladateli tohoto období byli Pietro Mascagni ( Cavalleria rusticana , 1890) a Ruggero Leoncavallo ( Pagliacci , 1892). Giacomo Puccini naopak rostl ve slávě daleko za ní a dodnes je jedním z nejčastěji uváděných operních skladatelů. La Bohème (1896), morální malba z Paříže na přelomu století, „politický thriller“ Tosca (1900, založený na stejnojmenném dramatu Victorien Sardou) a Dálný východ Madama Butterfly (1904), s nedokončený Turandot (který měl premiéru posmrtně v roce 1926), který stále ještě rostl v exotice, se stal hitem hlavně díky své melodii. Puccini byl významný divadelní umělec a věděl přesně, jak psát pro hlas; instrumentace jeho partitur, většinou určená pro velký orchestr, je velmi diferencovaná a mistrovská. V současné době je italsko-německý skladatel Alberto Franchetti , který byl v té době velmi populární , neochotně znovu objeven , a to navzdory svým třem světovým úspěchům ( Asrael , Christoforo Colombo a Germania ). K jinému hudebně-dramatickému ideálu, než byl Veristen, se zavázal současně působící Alfredo Catalani , jehož díla, která jsou u veřejnosti velmi oblíbená, jsou také prolínána fantastickými prvky. Jeho poslední a nyní nejznámější opera, La Wally, založený na románu Die Geier-Wally od Wilhelmine von Hillern , která měla premiéru 20. ledna 1892 v Teatro alla Scala v Miláně.

Počátek 20. století

Mary Garden jako Melisande

Francie

Claude Debussy se nakonec dokázal osvobodit od vlivu Němce a spolu s Pelléas et Mélisande v roce 1902 vytvořil jeden z nejpodrobnějších příkladů leitmotivové techniky přijaté Wagnerem . Původní text Maurice Maeterlincka nabídl mnoho dvojznačných symbolů, které Debussy převzal do orchestrálního jazyka. Téměř všechny vokální party byly navrženy jako recitativní a nabízely protiklad Wagnerovy „nekonečné melodie“ s „nekonečným recitativem“. Jednou z mála výjimek, které nabízejí posluchači hlasovou linku, je jednoduchá píseň Mélisande, kterou lze kvůli své stručnosti a nedostatečné výzdobě stěží považovat za skutečnou árii.

Vídeňská škola

Po Richardu Straussovi , který se nejprve stal pozdně romantickým expresionistou u Salome a Elektry , ale poté se vrátil k dřívějším kompozičním stylům u Der Rosenkavalier a řada děl se hraje s mnoha díly dodnes (např. Ariadne auf Naxos , Arabella , Die Frau ohne Schatten a Die Schweigsame Frau ), jen málo skladatelům se podařilo najít trvalé místo v repertoáru operních domů. Místo toho byla (a jsou) zachována díla z minulosti. Výjimkou zůstává zařazení současného díla do standardního repertoáru.

Alban Berg to dokázal svými operami Wozzeck , které byly vyloženy jako volné tóny , a Lulu , která plně využívá dvanáctitónovou hudbu. První fragment Lulu byla dokončena v jeho třech jednáních formě podle Friedrich Cerha pro výkon Paříži pod Pierre Boulez a Patrice Chéreau . Z obou oper se zejména Wozzeck, v němž obsah díla a hudební vize nachází jednotu, dostal do známého operního repertoáru v nesčetných inscenacích na velkých i malých scénách po celém světě a dosáhl nesporné pozice. Je to docela podobné s Lulu, kterou však často lze zvládnout pouze na větších pódiích kvůli vynaloženému úsilí. Pravidelně však inspiruje významné tlumočníky, jako jsou Anja Silja , Evelyn Lear , Teresa Stratas nebo Julia Migenes .

Arnold Schönberg, 1948

Z Arnolda Schoenberga, který pravidelně očekává monodrámu,  první operu pro jednoho zpěváka - a záměrně nedokončený skladatelem, který po sobě zanechal, byly uvedeny nejvyšší požadavky na sbor, přeshraniční dílo Mojžíš a Aaron . Očekávání, které bylo napsáno již v roce 1909, ale mělo premiéru až v roce 1924 v Praze s Marií Gutheil-Schoderovou pod vedením Alexandra von Zemlinského , prokázalo zvláštní fascinaci zpěváků (zejména Anji Silji a Jessye Normana ) i režisérů v letech po druhé světové válce (např. Klaus Michael Grüber se Siljou 1974 ve Frankfurtu; Robert Wilson s Normanem 1995 na salcburském festivalu ). V roce 1930 zahájil Schönberg práce na Mojžíšovi a Aronovi, které přerušil v roce 1937; Po inscenované premiéře v Curychu v roce 1957 prokázala tato opera svou mimořádnou vhodnost pro scénu v mnoha mezinárodních představeních, zejména od 70. let. Zajímavé je také to, že Mojžíš používá během celé opery mluvený chorál, jehož výška je předurčena, zatímco Aron zpívá.

Další vývoj v německy mluvící oblasti

Jinak nezanechala vídeňská škola ve standardním repertoáru žádné další stopy. Hudebně se však každý moderní skladatel musel vypořádat s dvanáctitónovou hudbou a rozhodnout se, zda bude pokračovat v práci na jejím základě, nebo spíše bude uvažovat v tonálních liniích.

Hans Pfitzner byl jedním z nejvýznamnějších skladatelů první poloviny století, který se vědomě držel tonálních tradic. Jeho operní tvorba ukazuje vlivy Richarda Wagnera a raně romantických skladatelů, jako jsou Weber a Marschner. Pfitznerova hudba je do značné míry určena lineárně polyfonním myšlením, harmonie se pohybuje mezi jednoduchým diatonickým a chromaticismem, který jde až na hranici tonality. Z Pfitznerových oper je nejlépe známá hudební legenda Palestrina , která měla premiéru v roce 1917 . Napsal také: Chudák Heinrich , Die Rose vom Liebesgarten , Das Christ-Elflein a Das Herz .

Franz Schreker vytvořil Der ferne Klang v roce 1912, jednu z velkých oper před druhou světovou válkou , ale později byl zapomenut, když národní socialismus vytlačil jeho díla z repertoáru. Po mnoha dřívějších pokusech skutečně hluboké znovuobjevení tohoto skladatele začalo až v 80. letech, kdy vedle nových inscenací Der ferne Klang ( Teatro La Fenice 1984, Wiener Staatsoper 1991) vznikly také představení Die Gezeichen , Der Schatzgräber a Irrelohe . Silně diferencované zabarvení hraje v Schrekerově hudbě zásadní roli. U Schrekera se Wagnerova chromatická harmonie opět zesílí, což často rozostří tonální vazby k nepoznání.

Podobně jako Schreker, vídeňský Alexander von Zemlinsky a brněnský Erich Wolfgang Korngold , jejichž díla měla také po roce 1945 těžké období. Od 80. let se oběma skladatelům podařilo znovu získat místo v mezinárodním repertoáru, Zemlinského s oblečením je tento muž mužem , zejména však florentskou tragédií , Trpaslíkem a Králem Kandaulesem , Korngoldem v Mrtvém městě .

Práce Waltera Braunfelsa byla rovněž zakázána národními socialisty a zvýšená pozornost se jí dostává až od konce 20. století. Braunfels byl se svou operou Die Vögel ve 20. letech 20. století jedním z nejčastěji uváděných skladatelů na německých operních scénách. Stylistická všestrannost jeho děl je pozoruhodná: pokud princezna Brambilla nabízí alternativu k hudebnímu dramatu Wagnerovské posloupnosti na základě Commedia dell'arte , Ptáci ukazují Pfitznerův vliv. S pozdějšími operami Zvěstování , Sen o životě a Johanka z Arku - Scény ze života sv. Johanny se Braunfels přibližuje tonálnímu jazyku pozdějšího Hindemitha.

Jedním z nejúspěšnějších skladatelů mladší generace ve 20. letech 20. století byl Ernst Krenek , student Schrekeru, který zpočátku způsobil senzaci expresionistickými pracemi ve svobodné atonalitě. Jeho opera Jonny z roku 1927 , která hraje prvky jazzu, měla skandální úspěch. Je to typický příklad žánru „Zeitoper“, který se v té době objevil, který převzal své činy z tehdejšího každodenního života, který byl silně determinován změnou různých módů. Krenkova hudba byla později národními socialisty odmítnuta jako „zvrhlá“ a zakázána. Skladatel emigroval do USA a do roku 1973 měl více než 20 oper, ve kterých se příkladně odráží proměnlivý vývoj hudby 20. století.

Druhá světová válka

Druhá světová válka znamenala zásadní zlom v dějinách Evropy a Ameriky, což mělo dopad i na hudebním světě. V Německu byly opery s moderními zvuky zřídka hrány a byly stále více odsunovány na vedlejší kolej. Typickým příkladem toho je Paul Hindemith , který byl ve 20. letech 20. století považován za hudební „buržoazii“ s díly, jako je opera Cardillac , ale po roce 1930 konečně našel mírně moderní styl s neoklasicistním charakterem. Mathis malíř (skladatel sestavil velmi hranou symfonii z částí této opery). Navzdory změně stylu Hindemith jasně pocítil odmítnutí, protože Adolf Hitler se osobně urazil ve své opeře Neues von Tag , kterou dokončil v roce 1929 . Nakonec byla Hindemithova díla označena jako „zvrhlá“ a jejich představení bylo zakázáno. Stejně jako ostatní umělci a skladatelé před ním i po něm, Hindemith odešel do exilu v roce 1938.

Čas po roce 1945

Obecný vývoj

Období po roce 1945 bylo poznamenáno jasnou internacionalizací a individualizací operního průmyslu, díky čemuž se předchozí rozdělení na národní tradice stěží zdálo smysluplné.

Opera byla stále více závislá na individuálních skladatelových vlivech než na obecných trendech. Neustálá přítomnost „klasiky“ operního repertoáru zvyšovala nároky kladené na moderní opery a každý skladatel musel najít svůj vlastní způsob, jak se s minulostí vypořádat, pokračovat v ní, odcizit ji nebo se s ní rozejít. V následujícím se znovu a znovu objevovaly opery, které rozbíjely hranice žánru a snažily se je překonat. Na hudební a textové úrovni skladatelé stále více opouštěli známé území a zahrnovali scénu a scénickou akci do - často dost abstraktní - hudební sekvence. Charakteristikou rozšiřování vizuálních prostředků ve 20. století jsou videoprojekce, které akci původně doprovázejí a později se stávají samostatnějšími.

Bo Skovhus jako Lear ve stejnojmenné opeře Ariberta Reimanna ve Státní opeře v Hamburku 2012. Foto: Brinkhoff Moegenburg

V rostoucí individualizaci hudebního jazyka lze nicméně v opeře ve druhé polovině 20. století rozpoznat trendy: na jedné straně literární opery , jejichž dramaturgie je do značné míry založena na tradici. K tomu se však používá stále více aktuálních materiálů a libretti. Nicméně, dvě průkopnické práce této doby jsou všechny oper, které používají literární klasiky jako základ, a to Bernda Aloise Zimmermanna opery vojáků založených na Jakob Michael Reinhold Lenz a Aribert Reimann je Lear založené na Williama Shakespeara . Dalšími příklady literární opery jsou Reimannova Das Schloss (po Kafkovi ) a Bernarda Albas Haus (po Lorce ). Stále častěji se zhudebňují i politické subjekty, počínaje Luigi Nono a Hansem Wernerem Henzem ; novějším příkladem je opera Gerharda Rosenfelda Kniefall ve Varšavě o Willym Brandtovi , jejíž premiéra v roce 1997 v Dortmundu měla malý dopad na veřejnost nebo tisk a nevedla k žádné následné produkci.

Pokud díla Luigiho Nona již nelze kvůli jejich experimentálnímu hudebnímu jazyku zařadit do kategorie literárních oper, zkoumá se také dramaturgie opery pro její experimentální možnosti. Pojem opera proto prošel změnou ve druhé polovině 20. století, kdy jej mnoho skladatelů nahradilo hudebním divadlem nebo hudebními scénami a pojem opera používal pouze pro díla, která jsou výslovně spojena s tradicí. V dílech experimentálních skladatelů lze objevit nejen kreativní zacházení s textem a dramaturgii, scénu, orchestrální sestavu a v neposlední řadě i samotnou hudbu překonává konzervativní vzorce, žánr zde již nelze jasně vymezit . Kromě toho se používají nová média, jako je video a elektronika, ale do opery se dostává také drama, tanec a performance.

Další italský skladatel ztělesňuje svůj vlastní hlas v divadle současné hudby: Salvatore Sciarrino . Se svým zájmem o zabarvení nebo tichem v hudbě tvoří. Některá díla jsou nezaměnitelná díky kompozičním technikám renesance (např. V jeho opeře Luci mie traditrici z roku 1998 o životě madrigalského skladatele Carla Gesualda ).

Benjamin Britten přivedl moderní Anglii na mezinárodní operní scénu. Nejznámější z jeho převážně tonálních oper jsou Sen noci svatojánské , založený na hrách Williama Shakespeara , Alberta Herringa , Billyho Budda a Petera Grimesa . Brittenova láska a talent pro zvukovou malbu se znovu a znovu projevovaly, zejména při zobrazování moře.

Dialogues des karmelitánů (Conversations Carmelites , poprvé provedena v roce 1957), kterou Francis Poulenc jsou považovány za jedno z nejvýznamnějších děl moderního hudebního divadla. Základem je historický materiál mučedníků z Compiègne , kteří v roce 1794 kráčeli na lešení zpívající pod očima revolučního tribunálu poté, co odmítli porušit své náboženské sliby. Druhá slavná opera pro jednu zpěvačku sahá až k Poulencovi: V La voix humaine se člověk jednoduše označovaný jako „žena“ zlomí kvůli nevěře svého milence, který ji vysílá po telefonu. Luciano Berio také použil komentářový refrén pro hlavní ženskou postavu „Sie“ v Passaggio .

Skladatel Philip Glass , který zatkl Minimal Music , již nepoužíval spojené věty pro Einsteina na pláži , ale místo toho používal čísla, slabiky solfège , nesmyslná slova. Prezentace událostí na jevišti byla rozhodující. V roce 1976 byl vytvořen Einstein on the Beach , první část trilogie, ve které jsou také zastoupeni Satyagraha a Akhnaten - pocta osobnostem, které změnily světové dějiny: Albert Einstein , Mahatma Gandhi a egyptský faraon Akhnaton . Skleněná díla prokázala velkou přitažlivost veřejnosti , zejména v souvislosti s příjemnými inscenacemi Roberta Wilsona nebo Achima Freyera .

Divadelní díla Mauricia Kagela jsou stejně často dílem o hudbě nebo divadle samotném, které lze nejlépe klasifikovat jako „scénicko-hudební akci“ - hudba je jen stěží fixovaná, protože Kagel se nechá volně improvizovat svými umělci, kteří používají nástroje (zipy, kojenecké lahve atd.) nebo je používejte neobvyklým způsobem, zpívejte nesmyslné slabiky nebo vytvářejte akce a / nebo hudbu náhodou nebo improvizovaným čtením. Kagel s vtipem kritizoval stát a divadlo, armádu, umělecký průmysl atd. Jeho nejslavnější dílo, Staatstheater , vyvolalo skandály , v nichž se na povrch dostávají skryté mechanismy divadla .

Luigi Nono , na druhé straně, používal jeho hudbu k obviňování politických a sociálních neduhů. To je obzvláště jasné v Intolleranza 1960 , kde muž na cestě do své domovské země zažije demonstrace, protesty, mučení, koncentrační tábory , vězení a týrání až po povodeň včetně, a nakonec si uvědomí, že jeho domov je tam, kde je potřeba.

Velmi produktivním skladatelem byl Hans Werner Henze , který byl v roce 2003 oceněn Premium Imperiale od Japan Art Foundation (tzv. Nobelova cena za umění ) . Od začátku byl v rozporu s převládajícími proudy současné hudby v Německu, z nichž některé byly dogmaticky orientované (klíčové slovo Darmstadt nebo Donaueschingen , viz výše), zabýval se sériovými technikami, ale používal také zcela odlišné techniky kompozice, včetně aleatoriky . Na začátku své operní kariéry pracoval s básníkem Ingeborg Bachmann ( Mladý pán , 1952 a Kleistova adaptace Princ z Homburgu , 1961). The Elegy for Young Lovers (1961) byla napsána spolu s WH Audenem a Chesterem Kallmanem, libretisty Stravinského opery The Rake's Progress . Později zhudebnil libreta Edwarda Bonda ( The Bassarides , 1966 a The English Cat , 1980). Jeho dílo L'Upupa a Triumf synovy lásky mělo premiéru v roce 2003 na salcburském festivalu. Henze, který žije v Itálii mnoho desetiletí, udržitelně propagoval a ovlivňoval mnoho mladších skladatelů. Bienále pro divadlo nové hudby, které založil, existuje v Mnichově od roku 1988 .

Světový parlament první scény STŘEDY, od Stockhausenova operního cyklu SVĚTLO. Birmingham Opera 2012

Karlheinz Stockhausen dokončil heptalogii LIGHT, kterou zahájil v roce 1978, v roce 2005 . Ve svém hlavním díle zanechává monumentální opus zabývající se náboženskými tématy, který se skládá ze sedmi oper, z nichž každá představuje den v týdnu. První opery měly premiéru v Miláně ( čtvrtek , sobota , pondělí ) a v Lipsku byly poprvé uvedeny v úterý a pátek . Komplexní dílo, které zahrnuje celkem 29 hodin hudby, dosud nebylo provedeno, v neposlední řadě kvůli nesmírným organizačním potížím.

Opera Das Mädchen mit den Schwefelhölzern od Helmuta Lachenmanna vzbudila v Německu v roce 1996 pozornost . Je založen na slavném vánočním příběhu Hanse Christiana Andersena . Idiosynkratickým způsobem as částečně novými instrumentálními technikami Lachenmann převádí pocit chladu na zvuk.

Podle statistik Operabase jsou pěti nejvýkonnějšími žijícími operními skladateli v pěti sezónách 2013/14 až 2017/18 Američané Philip Glass , Jake Heggie , Angličan Jonathan Dove , Holanďan Leonard Evers a Angličan Thomas Adès . Jako nejvýkonnější němečtí skladatelé jmenují operní skupiny Peter Lund na 8. místě, Marius Felix Lange na 11. místě, Wolfgang Rihm na 14. místě, Ludger Vollmer na 17. místě a Aribert Reimann na 23. místě.

Od Humperdinckovy pohádkové opery Jeníček a Mařenka psali operní skladatelé opakovaně dětské opery , jako např. B. Henze ( Pollicino , 1980), Oliver Knussen ( Kde žijí divokí chlapi , 1980 a 1984) a Wilfried Hiller ( Tranquilla Trampeltreu , Norbert Nackendick , Der Rattenfänger , Eduard auf dem Seil , Wolkenstein a Der Goggolori ).

Další významní operní skladatelé 20. a 21. století

tvar

Opery se vyznačují různými formami, které jsou určeny konvenčními kompozičními styly i individuálními skladatelskými řešeními. Proto neexistuje žádný obecný vzorec pro jejich strukturu. Zhruba však lze určit vývoj od čísla opery přes mnoho různých smíšených forem až po plně komponovanou operu kolem roku 1900.

Číslo opery

Od baroka až po romantiku je opera souborem samostatných hudebních skladeb („ čísel “), které jsou spojeny recitativy nebo (v Singspielu ) mluvenými dialogy a představují souvislou zápletku . Stejně jako drama lze operu rozdělit na činy , obrázky , scény nebo vystoupení . Hudební složky opery jsou rozmanité:

Instrumentální hudba

Uzavřené lyrické formy

Pasáže a čísla zaměřená na akci

Důkladně složená velká forma

Oddělení čísel a rozdíl mezi recitativem a árií byly zpochybňovány v 19. století. Od roku 1825 sekční recitativ postupně mizel ; v italské literatuře byl nahrazen principem scena ed árie , kterým Giuseppe Verdi formoval akty do většího hudebního celku. Od poloviny století propagoval Richard Wagner opuštění struktury čísel ve prospěch dobře sestaveného celku vytvořeného na základě leitmotivů . U Wagnerových oper se ustálil pojem hudební drama , klíčové slovo „ nekonečná melodie “ znamená nepřetržitý vývoj hudebního a emocionálního vývoje, který by podle jeho názoru měl převládat nad hudebními tanečními formami. Wagner popsal svou operu Tristan und Isolde (1865) jako „hudební zápletku“, která by měla připomínat původní operní výrazy „favola in musica“ nebo „dramma per musica“.

Průběžně složená forma byla obecně upřednostňována na konci 19. století, také Julesem Massenetem a Giacomem Puccinim , a zůstala dominantním modelem raného modernismu až po neoklasicismus , který experimentoval s křehkými strukturami a s odkazy na formy z rané operní historie. Součástí koncertů jsou také samostatné části z důkladně komponovaných oper, například mnoho árií z Pucciniho oper. Richard Strauss je považován za mistra dobře komponované rozsáhlé formy, což předvedl zejména v jednoaktovkách Salome , Elektra a Ariadne auf Naxos .

Ve 20. století se mnoho skladatelů vrátilo k principu počtu, například Zoltán Kodály , Igor Stravinsky nebo Kurt Weill . Počet oper pokračuje také v operetách a muzikálech .

Opera seria a Opera buffa

V historii opery existoval většinou styl „vysoký“ a „nízký“, volně navazující na starodávný rozdíl mezi tragédií a komedií . To však nemusí vždy znamenat hranici mezi vážným a zábavným. „Vysoký“ styl může také povznést se nad „nižší“ jednoduše prostřednictvím starožitných materiálů nebo ušlechtilých postav nebo prostřednictvím „literárního“ modelu, který je třeba brát vážně, nebo prostřednictvím „obtížné“ (nebo pouze prostřednictvím komponované ) hudby. Všechny tyto náznaky toho, co je cennější, byly během historie napadeny. Existovaly žánry, které se snažily kontrast zeslabit, například opera semiseria.

Dokud byla opera stále v experimentální fázi, jak tomu bylo na počátku 17. století, nebylo nutné oddělení. Teprve tehdy, když se operní představení staly běžnými, ze sociálních důvodů: seriózní opera obsahovala aristokratický personál a „vysokou“ politickou symboliku, zatímco komiks měl jako téma buržoazní postavy a „bezvýznamné“ každodenní činy. Postupně se Opera seria a Tragédie lyrique oddělovaly od svých komiksových mezihry , z nichž se objevila Opera buffa a Opéra-comique . Toto oddělení bylo přerušeno až na konci 18. století: Protože občané již nechtěli být zobrazováni komiksovým (tj. Směšným) způsobem v „nižším“ operním žánru, který byl pro ně určen, komiks se často změnil na sentimentální a oceňují. „Zábavné opery“ proto často nejsou vtipné. Po francouzské revoluci byla třídní klauzule rozpuštěna a buržoazní opery směly být „vážné“. V 19. století tedy mezi tragédií a komedií vznikly jiné hranice než v 18. století.

Souhrnným termínem pro tragická i komická díla je italské drama o hudbě , jak byla opera v počátcích nazývána. Příkladem rané seriózní opery je Il ritorno d'Ulisse in patria od Claudia Monteverdiho . Závažné tvrzení vyplývá z uchýlení se ke starodávnému divadelnímu materiálu - zejména tragédiím - a epických hrdinských básní. Byly nahrazeny novějšími historickými předměty od konce 18. století. V Itálii 19. století byl termín dramma používán ve skladbě melodramma a již nesouvisí s antickým dramatem. Oba Belliniho tragická opera Norma a komediální opera Nápoj lásky by Gaetano Donizetti byl tak jmenován.

„Vysoký“ styl

Opera seria se etablovala jako pevný termín až v 18. století. Z tohoto titulu byly vyloučeny smíšené formy nebo tragikomický obsah. Händelova opera Radamisto je typickým dílem. Jako protipól Itálii dala Francie vlastní formě opery seria titul Tragédie lyrique , do značné míry ovlivněný Jean-Baptiste Lully a baletem na dvoře Ludvíka XIV. , Později Jean-Philippe Rameau . Po francouzské revoluci se velká opera postupně prosadila jako buržoazní seriózní opera. Mezi ně patří Les Huguenots od Giacoma Meyerbeera i méně úspěšná díla jako Les Troyens od Hectora Berlioze .

Dobře sestavené hudební drama zralejšího Richarda Wagnera ( The Ring of the Nibelung ) mělo velký mezinárodní vliv. Francouzští skladatelé té doby, jako Massenet , se naopak spoléhali spíše na transparentní a vokální styl opery, pro který se používal výraz drame lyrique . Dokonce i Debussy použil tento termín pro svou operu Pelléas et Mélisande .

Materiál pro operu vždy pocházel z románů , povídek nebo scénických děl . Italská opera 18. století se považovala za literaturu oblečenou v hudbě . Od té doby se hudba stala absolutní převahou, tj. Od konce 19. století je známá jako mimořádně literární opery literární opera . Smrt v Benátkách od Benjamina Brittena založené na Thomase Manna je velmi věrný překlad literárního materiálu do hudby.

„Nižší“ styl

Opera buffa je originální forma veselý opery. Pergolesiho La serva padrona byla považována za hlavní příklad kolem poloviny 18. století. Pozdním příkladem je Il barbiere di Siviglia od Gioachina Rossiniho . Výjimečně veselé opery byly často méně pokládané než sentimentální. Její látky pocházejí z populárního divadla a čety , silně ovlivněné italskou Commedia dell'arte .

Francouzská opéra-comique (druh díla) vznikla z rané opery buffa , která se před revolucí stala operou stále sebevědomější buržoazie. Zpočátku to bylo chápáno jako spíš písňová hra ( estráda ). Ale hudební část rostla a začala převládat. Německý Singspiel se vynořil z Opéra-comique . Singspiel má často populární buržoazní charakter, vyznačuje se jednoduchými formami písní nebo ronda a místo recitativů používá mluvené dialogy a mezi hudebními čísly občas melodramy .

Soud mluvil francouzsky. Problém německé opery v 18. a do jisté míry ještě v 19. století spočíval v tom, že jako lidová opera patřila k „nižšímu“ žánru a musela se prosazovat a emancipovat. Únos ze seraglia od Wolfganga Amadea Mozarta je jedním z nejslavnějších Singspiele s tímto cílem. Mozart také používá pro árie složitější hudební formy. Práce, kterou nechal císař Josef II. Zřídit k nastolení národní pěvecké hry a měla premiéru v roce 1782 ve vídeňském Burgtheatru , měla pro vývoj německé opery rozhodující význam.

Paříž byla v 19. století lídrem v historii opery a sem přišli také Italové jako Rossini a Verdi. Opéra-Comique , což bylo provedeno v domě Opéra-Comique , také zůstal sekundární do nově vytvořené, pečlivě složený Velké opery , která byla provedena v Opéra - méně z hlediska jejího hudebního významu než její společenský význam. Ze zmíněných důvodů to nutně nemuselo být veselé. Příkladem komiksu a maudlinského operního komiksu, známého také v německy mluvící oblasti, je Postillon od Lonjumeau od Adolphe Adama . Skupina děl, které lze po roce 1860 stále formálně označovat jako Opéra-comique, posílila základní sentimentální charakter (například Mignon od Ambroise Thomase ). Sentimentální prvek lze nalézt také v některých Rossiniho komických operách ( La Cenerentola ).

Obnova opéra-comique uspěla u Carmen od Georgesa Bizeta , jehož drama směřuje k operě verismo . Spolu s ní - kromě proletářských postav - byla čurá charakteristika „nižšího“ stylu.

Velká opera - komorní opera

„Velikost“ může být také znakem vysokého nebo nízkého stylu. Někdy se termín „velká opera“ používá jako podtitul díla. To například znamená, že orchestr a sbor by měly hrát a zpívat ve velkém obsazení, nebo že opera je celovečerním dílem s integrovaným baletem. Jedná se o opery, které lze hrát pouze ve větším divadle a které se mohou lišit od repertoáru cestujících vojsk. Příkladem „velké opery“ je Manon od Julese Masseneta .

Termín komorní opera na druhé straně označuje dílo, které lze realizovat s malým personálem. Počet zpěváků obvykle není větší než pět, orchestr je omezen na komorní orchestr . To by mohlo vyplynout z těžkostí hmotné chudoby, a tedy odkazovat na „nižší“ žánr, nebo naopak znamenat větší exkluzivitu a koncentraci „vyššího“ žánru. Jeviště je také často menší, což může přispět k intimnější atmosféře, která je prospěšná pro účinek díla. Příkladem může být Albert Herring od Benjamina Brittena nebo „Les Larmes de couteau“ od Bohuslava Martinů .

Žánr nebo jen titulky?

Někteří operní skladatelé také vzdorovali zařazení do žánrových tradic nebo záměrně odkazovali na svá díla s určitými titulky ve vztahu k nim. Wagnerovi Tristan a Isolde nese například výraz „act in music“, Luciano Berio použil pro své dílo Passaggio o pojmu „messa in scena“ („inscenace“). George Gershwin popsal své dílo Porgy a Bess jako „Americkou lidovou operu“. Aby se distancovali od klišé myšlenek, moderní skladatelé často upřednostňují alternativní jména, jako je „azione scenica“ ( Al gran sole carico d'amore od Luigi Nono) nebo „azione musicale“ („hudební akt“, Un re in ascolto od Luciana Berio). Dokonce i slavnou operu Petera Čajkovského Eugena Onegina nazval skladatel „lyrickými scénami“.

Jiné speciální formuláře

V roce 2016 napsal Richard Geppert německou rockovou operu Freiheit s hudebními výrazovými prostředky a nástroji rockové hudby .

Existuje několik příkladů oper - včetně díla Johna Corigliana Duchové ve Versailles , která měla premiéru v roce 1991 -, která jsou z hlediska formy autoreferenční , protože obsahují drama nebo operu.

Představení opery

repertoár

Vzhledem k tomu, že operní žánr není vždy snadné odlišit od jiných hudebních žánrů a žánrů a praxi pasticcio , je prohlášení o celkovém rozsahu operního repertoáru plné četných obtíží. Aktuální seznamy předpokládají přibližně 5800 až 6000 známých děl. Pokud zahrnete nezanedbatelný počet ztracených a ztracených děl, zejména z 18. a počátku 19. století, mělo by být realistických celkem asi 60 000 oper.

Katarina Karnéus jako Serse ve švédské opeře ve Stockholmu, 2009

Velký počet děl neumožňuje divadlům a operním domům provést výběr, který splňuje vysoký standard a zároveň si najde dostatečné publikum. V závislosti na velikosti divadla a stávajícím rozpočtu je umělecký vedoucí a dramaturgie pro každé divize divadla (herectví, hudební divadlo, balet, dětské divadlo, loutkové divadlo atd.), Vypracovaný harmonogram přizpůsobil dům a jeho zaměstnance. Program bere v úvahu regionální zvláštnosti a výkonnostní tradice místa - například prostřednictvím festivalů pod širým nebem, vánočních nebo novoročních koncertů -, ale také ukazuje současné trendy v hudebním divadle tím, že hraje také současná díla. V závislosti na velikosti domu se v jedné sezóně inscenují různé opery . První veřejné představení nové opery se nazývá premiéra , první veřejné představení opery v nové inscenaci se nazývá premiéra .

Postupně se objevil osvědčený, víceméně úzký kánon oper, které jsou pravidelně na programu. Kolem 150 oper tvoří tento nefixovaný kánon v jeho jádru. Z tohoto důvodu se zejména zájem hraného úseku přesunul z již známých děl k jejich interpretaci , přičemž inscenace se přesunula do popředí. Diváci často spojují své oblíbené opery s určitými tradicemi, z nichž některé jsou zažité v konvencích , a kontroverzně reagují na radikální interpretace (režijní divadlo ).

Jazyk představení

Až do poloviny šedesátých let se opery většinou hrály v místním jazyce místa, kde se hrály. Verdiho opery v Německu byly zpívány v němčině a Wagnerovy opery v Itálii v italštině, jak ukazují rozhlasové a televizní nahrávky. Předtím však existovala divadla, která uváděla opery v původním jazyce, například Metropolitní opera v New Yorku. Salzburg Festival vždy představil opery pouze v původním jazyce. Na základě smlouvy s milánskou La Scalou , v níž se italští zpěváci zavázali zpívat také ve vídeňské Státní opeře , zavedl Herbert von Karajan v roce 1956 ve Vídeňské státní opeře princip uvádění oper v původním jazyce. S jeho úvahou, že při překladu do jiného jazyka dojde ke ztrátě jednoty slova a hudby, byly opery postupně uváděny stále více a více v původní podobě. K tomuto vývoji rozhodujícím způsobem přispěl také trh s nahrávkami a zpěváky, který se stával stále více mezinárodním. Naproti tomu v NDR stále existovala velká tradice překladů, ale nové překlady (např. Walter Felsenstein , Siegfried Schoenbohm ) se pokoušely překládat obsah originálu přesněji, jazykově úspěšněji a především hudebně více vhodně. Dnes jsou téměř ve všech hlavních operních domech opery uváděny v původním jazyce se simultánními titulky .

V mnoha menších divadlech, zejména ve východním Německu, stále existují představení v němčině. V některých městech (např. Berlín, Mnichov, Vídeň) je také několik operních domů, z nichž jedno provádí opery v překladech, jako je Volksoper Wien , Komische Oper Berlin , Staatstheater am Gärtnerplatz v Mnichově nebo v Londýně English National Opera . Občas se objeví i autorizovaný překlad (jako v případě oper Leoše Janáčka , jehož německý text pochází od Janáčkova přítele Maxe Broda , takže německý text lze považovat i za originální). Předvádění v původním jazyce je vždy obtížné, pokud jsou v díle dialogy. Existují zde také smíšené formy, tj. Mluvené texty jsou přeloženy, ale zpívané zvuky jsou v původním jazyce. Přeložené hudební divadelní představení je proto rozšířené v oblasti singspielů , operet a muzikálů . Dramaturgie divadla odpovídá za přesný překlad z cizího jazyka. Má-li dojít k prohloubení jazykových dovedností opravovatelů, jsou přizváni také specializovaní trenéři pro cizí jazyk.

Viz také

literatura

Knihy

Obchodní deníky

webové odkazy

Wikislovník: Opera  - vysvětlení významů, původ slov, synonyma, překlady
Commons : Opera  - sbírka obrázků, videí a zvukových souborů
Wikisource: Opera  - Zdroje a plné texty
Wikiquote: Opera  - Citáty

Individuální důkazy

  1. ^ Wilibald Gurlitt , Hans Heinrich Eggebrecht (ed.): Riemann Music Lexicon (předmětová část) . B. Schott's Sons, Mainz 1967, str. 654 .
  2. ^ Arnold Jacobshagen : "Musiktheater" (PDF) Německé hudební informační centrum .
  3. Souhrn viz: Wolfgang Osthoff: Monteverdi: L'incoronazione di Poppea . In: Carl Dahlhaus (ed.): Piperova encyklopedie hudebního divadla . Svazek 4. Mnichov 1991, str. 253-259.
  4. ^ Johannes Jansen: Crash Course opera . Str. 127, „Odjezd do novověku“.
  5. Statistiky 2017/18. Operabáze ; zpřístupněno 14. června 2018.
  6. Roswitha Frey: „Realita nás dohnala“ . Badische Zeitung , 18. března 2016.
  7. Duchové Versailles. Citováno 7. července 2019 .
  8. Kurt Pahlen : Nový operní lexikon. Seehamer, Weyarn 2000, ISBN 3-934058-58-2 , s. 9.