Belcanto

Belcanto (od Ital bel canto „krásný zpěv“) popisuje s pěveckou techniku , což je estetické a styl zpěvu v hudbě , která se objevila v Itálii na konci 16. století v souvislosti s monody a operou . Důležitými prvky bel canta jsou jemnost tónu, vyvážené hlasové registry v celém rozsahu hlasu, legato , messa di voce , appoggiaturas a portamenti , stejně jako hbitost hlasu a následně i výzdoba píseň s koloraturou , prioritami a trylky . Rozhodujícím základem je dobrá dýchací technika - canto sul fiato - a technicky správná projekce hlasu do místnosti.

Až do roku 1840 bylo bel canto rozhodující pro zpěv, zejména v italské hudbě a opeře. Estetika a technologie společnosti Belcanto byly v zásadě přijaty také v jiných evropských zemích - zejména v Německu -, ale standardy nebyly většinou tak vysoké jako v Itálii. Ve Francii byl italský zpěv (a zpěváci kastrátů ) odmítnut od vytvoření francouzské opery pod Lully kolem roku 1670 až do počátku 19. století.

Citát

období

Samotný termín „Belcanto“ pochází pouze z 19. století a byl používán buď nostalgicky na památku lepších, dřívějších dob s vyššími pěveckými standardy a větším uměním zpěvu, nebo polemicky a hanlivě z. B. zastánci romantické nebo veristické opery (ve smyslu Verdiho , Pucciniho a kol.) Nebo jiný národní styl (zejména německé hudební drama s jednoduchým nebo čistě dramatickým zpěvem).

Termín belcanto se také používá jako souhrnný termín pro operní kompozici od roku 1810 do roku 1845 v Itálii. Hlavními představiteli této školy byli Gioachino Rossini , Vincenzo Bellini a Gaetano Donizetti , ačkoli poslední dva již začali požadovat drama, které je v rozporu se samotnými principy belcanta. Díky operám Giuseppe Verdiho a ještě větším verismům ( Puccini , Mascagni , Leoncavallo atd.) Bylo bel canto zcela přemístěno, protože dramatičnost a hlasitost ještě vzrostla a zpěváci se museli prosadit proti rozšířenému orchestru.

Jürgen Kesting definuje Belcanto jako „[zpěvu] styl, který vyžaduje určitou techniku, aby bylo možné realizovat, nebo jako s technikou pro stylu“. Termín „bel canto“ se často používá u zpěváků, kteří mají pouze krásný hlas a klasickou techniku ​​zpěvu, aniž by byli schopni zpívat (nebo umět zpívat) díla epochy bel canto nebo ve stylu bel canto.

Dějiny

Období od 17. století do začátku 19. století je považováno za rozkvět ozdobného zpěvu (Canto fiorito ) . I v polyfonie na renesance bylo třeba sladké, krásné a elegantní zpěv ( „Ars suaviter et eleganter cantandi“), přičemž „elegantní“ znamená schopnost zpěváka hrát dlouhé poznámky, např. B. v kadenci, hrát si a zdobit. Rané důkazy o vysoce virtuózním sólovém zpěvu v Itálii lze najít v poslední čtvrtině 16. století u sólových madrigalů a souborů. B. Luzzasco Luzzaschi složil pro slavný Concerto delle donne na dvoře Ferrary , trio tří zpěváků, kteří se doprovázeli na harfu , teorbu , liru a cembalo ; a také meziprodukty Bargagliho komedie La pellegrina , která byla uvedena na konci roku 1589 jako vyvrcholení nádherných svatebních oslav Ferdinanda Medicejských s Christine de Lorraine ve Florencii . Z této partitury vystupuje jako belcantista úvodní sólové číslo „Dalle più alte sfere“ pro slavnou zpěvačku Vittorii Archilei (od Antonia Archileiho) a „Godi turba smrtelník“ od Cavalieriho v posledním meziproduktu; to bylo zpívané jedním z mnoha kastrátů zpěváků (italská: Evirati ) v roli Jupitera .

Už v této době hrály hlavní roli improvizované dekorace a hry (zdrobněliny). Publikace Giulio Caccini Le nuove Musiche (Florencie 1601) a Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florencie 1614) lze považovat za milníky v Belcantu . Ty však byly zamýšleny jako šablona pro méně zdobený zpěv, protože mnoho zpěváků to už při improvizaci zdobení přehánělo. Z toho je zřejmé, že ideál historického canto di garbo (půvabný zpěv) není jen o tolika dekoracích nebo čistém projevu virtuozity, jak je to jen možné, ale na jedné straně o nejvyšší možné eleganci a kráse a na druhé straně nejexpresivnější použití hlasu. Kromě „různorodých barev a barevných odstínů“ a „oddané extáze lyriky“ sem patří také ornamentika, která se používá podle nálady árie nebo určitých slov a má zvýšit a prohloubit expresivní obsah. Ozdoby proto musí nevyhnutelně dopadnout jinak pro smutné, patetické nebo nadšené milostné árie, než když vyjadřují hněv, pomstu nebo radost.

Bel canto hrálo v historii opery od samého počátku rozhodující roli, kde se používal nejen recitativní zpěv, ale i ozdobný zpěv. Slavným příkladem je nářek hlavního hrdiny v Monteverdiho opeře L'Orfeo (1607), pro kterou skladatel poskytl jednoduchou i příkladnou ozdobnou verzi. Jednoduchá verze však nebyla zamýšlena jako alternativa k ozdobené verzi, ale spíše jako výchozí bod pro vlastní priority talentovaných zpěváků.

Monteverdi a další současníci nechali ve svých dopisech četné popisy hlasů, ze kterých vyplývá, že v té době již existovaly „velké“ hlasy, které byly vhodné k vyplnění velkých místností, jako jsou kostely a divadla, a v žádném případě pouze úzké, štíhlé hlasy, které jsou vhodnější pro komoru (a které byly obzvláště populární na scéně staré hudby v tomto typu repertoáru ve 20. století). Mezi takové skvělé hlasy, které musely mít dokonalou techniku ​​projekce - kromě všech ostatních umění bel canta - patřily např. B. také dvě zpěvačky Adriana Basile a Leonora Baroni , ačkoli se neobjevily v opeře, ale výhradně na koncertech (většinou žily v Římě, kde byly ženy v opeře zakázány).

Estetika belcanta však prostupovala veškerou italskou hudbou, nejen operou. Kastráti , jejichž technické a hlasové schopnosti zůstaly dodnes legendární, byli považováni za ideální typ zpěváka belcanta . Původně působili hlavně v církevním sektoru, kde jejich nadpozemský krásný zpěv evokoval zpěv andělů. Monteverdi také poskytl významné příklady v oblasti církevní hudby, např. B. v jeho Marienvesper (1610), kde jsou kromě sopránů také velmi virtuózní tenorové partie. V Allegris Miserere byly potěšením publika od 17. do 19. století improvizované ozdoby kastrátů Sixtinské kaple , které jako by se ozývaly přímo z nebe. Slavným příkladem bel canta v kostele je Mozartův motet Exsultate, jubilate (1773) pro sopranistku Venanzio Rauzzini .

Kastráti se svým zdánlivě andělským zpěvem stále více objevovali v opeře v 17. století a také tam posilovali prvek „báječného“, který již v barokní opeře hrál hlavní roli. Spolu s ženskými hlasy postupně nahrazovaly nižší hlasy, zejména tenorický hlas, který se mezi lety 1650 a 1770, alespoň v sólovém zpěvu, téměř nepoužíval. V této souvislosti Rodolfo Celletti hovoří o odmítnutí „vulgárních“ (= běžných) hlasů, ke kterým počítá především barytonový tenor a do jisté míry i basu.

Hlasy falsetto isten ( dnes se jim často říká kontratenor ) používané v církevní hudbě ve středověku a renesanci, na rozdíl od kastrátských (a ženských) hlasů, kterým se říkalo voci naturali (přirozené hlasy), nesplňovaly standardy barokního bel canta , byly považovány za nepřirozené a nebyly použity v opeře (na rozdíl od současnosti).

Zatímco hlasová technika z hlediska agility a koloratury byla plně vyvinuta již před rokem 1600, rozsah hlasů se postupně rozšiřoval. Kastráti , kteří často pracovali jako učitelé zpěvu (jako Pistocchi , Tosi a mnoho dalších), pravděpodobně vedli a předávali své znalosti a dovednosti dalším zpěvákům. Ačkoli v notované hudbě z. Například v sopranistce byl normou rozsah až do g '', již v polovině 17. století existovaly také části, které šly do a '' nebo dokonce do c '' '. Zatímco v pozdním baroku, v době Händela, bylo ještě mnoho altových nebo mezzosopránových hlasů a považovalo se za výhodu, pokud kastratský zpěvák nebo primadona mohli rozšířit svůj hlas směrem dolů, v druhé polovině 18. století existovala zvláštní preference pro co nejvyšší možné vysoké hlasy, které pak byly často vedeny nad c '' '. Nejznámějšími příklady jsou Mozartova část Královny noci ( Die Zauberflöte ), která musí několikrát stoupnout k lesklému f '' ', nebo některé árie, které složil pro Aloysii Weberovou a které dokonce vyžadují vysoké g' '' „(např.„ Alcandro lo confesso “KV 294 a 295 (1778),„ Vorrei spiegarvi, oh Dio! “KV 418 a„ Ne, che non sei capace “KV 419 (1783)).

Tato slavná Mozartova poznámka odráží obecně převládající princip bel canta: árie a operní části byly napsány pro zpěváka, v nejlepším případě byly všechny výhody a schopnosti zpěváka zobrazeny v nejlepším světle, nevýhody byly vyloučeny, skryté nebo zahalené jako pokud je to možné. Když zpěvák zpíval již existující část napsanou pro někoho jiného, ​​např. B. měl trochu jiný rozsah, pomocí obvyklé improvizace bylo snadné se jednoduše přesunout o několik míst nahoru nebo dolů. Snad nejznámějším příkladem je Rossiniho role Rosiny od holičství sevillského, a zejména populární árie „Una voce poco fa“, která byla původně komponována pro mezzosopranistku, ale ve 20. století téměř pouze vysoké koloraturní soprány odpovídaly do výšky odpovídajícím doplňkovým ozdobám.

Naopak by nebylo žádoucí, aby například nízký mezzosoprán neustále zápasil s vysokými tóny, které byly ve skutečnosti určeny pro vyšší hlas, protože to vede k napjatému zpěvu, který je v rozporu s principem bel canto jemného tónu a krásný hlas, a protože také hrozí předčasné poškození hlasu. V případě pochybností byli skladatelé požádáni, aby napsali zcela novou árii, která by lépe odpovídala hlasu nového umělce, takže Mozart a jeho kolegové nechali řadu inlayových árií i pro díla jiných skladatelů. A Handel přepracoval celé opery pro novou inscenaci s dalšími zpěváky. Někteří zpěváci měli také takzvanou aria di baule (= kufrová árie), tj. H. oblíbená árie, kterou zvládli zvlášť dobře a vždy ji měli u sebe a kterou v extrémních případech chtěli zpívat v každé opeře; z. B. byla aria di baule slavné sopranistky Luigi Marchesi „Mia speranza pur vorrei“ od Sartiho .

Pro různé formy árií v Belcanto viz: Aria # Geschichte und Formen

Poslední vrchol a konec bel canta

Se zmizením kastrátů z operních scén již na konci 18. století se po roce 1810 vyvinula opera, v níž byl v popředí větší realismus a drama nyní často tragicky fatální zápletky. Vzorem pro toto byla francouzská opera, která od počátku (již s Jean-Baptiste Lully ) zamítnut kastrát zpěv a především požadoval tragické deklamaci a které Belcantist, italská strana obvinila v 17. a 18. století bytí zpěváků by křičet ; Kromě toho však, kolem 1800 došlo zejména takzvané revoluce nebo hororové opery od Luigi Cherubini , který se svým dramatem měl silný vliv na Beethovena , ale postupně i na italské hudby po roce 1810.

Belcanto zažil poslední vrchol s Gioachinem Rossinim a všemi jeho italskými současníky ve 40. a 20. letech 20. století, který napsal důrazně virtuózní hudbu plnou koloratury. Na druhé straně počátku 19. století pro romantické bel canto, ale také velmi jemné a půvabné melodie s velkou sladkostí ( dolcezza ) charakteristické, například prostřednictvím sofistikovaného použití Provision je dosaženo a někdy třetiny - a sexten - " Blažený „doprovod (zejména v duetech) a„ sladká “ instrumentace, která hodně funguje u sólových nástrojů (například flétny). Největším mistrem takových árií byl Vincenzo Bellini , který věděl, jak udělat svou melodii obzvláště dlouhou a expresivní.

Pokud jde o instrumentaci, italští skladatelé jako Rossini, Bellini a Donizetti byli často obviňováni z používání orchestru „jako velké harfy“ (např. Wagner). Ve skutečnosti byl orchestrální zvuk již dříve a ještě více u Rossiniho a určitého vlivu německých a francouzských skladatelů, jako např. B. Giovanni Simone Mayr , obohacený dechovými nástroji, a proto vážnější a hlasitější. To platí zejména pro použití mosazi a bicích nástrojů, jako jsou bubny , činely a tympány, pro dramatické vrcholy. Rossiniho instrumentální role mají také často velkou virtuozitu, zejména dechové nástroje . Přesto se v Itálii zachovalo „nadřazení hlasu“, a proto bylo vyvinuto úsilí nezakrývat hlasy. Proto byl orchestrální doprovod napsán co nejtransparentněji v sólových číslech a recitativech, což zaručuje relativně velkou srozumitelnost textu a umožňuje vznešený zpěv i při těch nejjemnějších nuancích, odstínech a pianissimové kultuře podle tradičních ideálů krásy bel zpěv. To platí také pro raného Verdiho až do roku 1855.

Od roku 1830 muselo Canto fiorito , které bylo stále více vnímáno jako vychované a umělé, postupně ustupovat „přirozenějšímu“, „realističtějšímu“ stylu zpěvu a možnosti zpěváků pro improvizaci byly stále více omezovány. U Bellini, a ještě více u Donizettiho, to platí především pro mužské hlasy, tj. Tenorové a basové registry. V přechodné fázi byly ženské role opatřeny koloraturou až do padesátých let 18. století. Nicméně, v kombinaci s poptávkou po zvýšené vzrušení, objemu a dramatu v Belliniho Normě , ale zejména v počáteční Verdi, což vedlo k „hybridní“ vokální dílů v tzv sopranistkou drammatico d'Agilita ( dramatický koloraturní soprán ), přičemž velmi nejvyšší a nejdůkladnější kladou na zpěváky nebezpečné požadavky. Verdi byl známý jako „Attila hlasů“ a byl často obviňován z ničení hlasů jeho zpěváků, včetně jeho pozdější milenky a manželky Giuseppiny Strepponi , první Abigaille v Nabuccu (1842).

Někteří zpěváci, kteří se v této době cvičili, se až do prvních let 20. století drželi určitých principů a technik belcanta, takže některé rané gramofonové desky a gramofonové válce rovněž odhalují tradici belcanta a jsou cenným zdrojem.

Příklad hudby: Belliniho Sonnambula s Adelinou Patti

Adelina Patti (1843–1919) je snad nejstarší zpěvačkou, od které byly pořizovány zvukové nahrávky. Když se narodila, skutečná epocha bel canta byla na posledních nohou. Je známo, že zpívala árii Rosiny od holičství ze Sevilly po Rossiniho u jednoho z jeho sobotních soirees v Paříži . Její interpretace Aminina finále Aria z La Sonnambula (The Night Walker) ukazuje některé typické rysy tradičního Belcanta:

1. Její zpěv je téměř bez vibrata, a proto se zdá být velmi čistý, jasný a v zásadě jednoduchý. Důraz je kladen na melodickou linii . Existuje jen několik míst, kde se nechá unést malými nebo minimálními vibracemi, a to z emocionálních důvodů nebo ve prospěch emocionálního efektu. Vedlejším efektem poměrně hladkého tónu je skutečnost, že i malé nedokonalosti nebo kolísání výšky tónu lze slyšet mnohem jasněji než u trénovaného „permanentního vibrata“, protože se to objevilo až ve 20. století; Dokonce i na počátku 19. století byly i drobné vibrace vibrací nebo nečistota považovány za počáteční známky stárnutí a rozpadu hlasu (např. Von Stendhal v Isabella Colbran ). To však s Patti (celkově) není problém, i když zde má více než 60 let.
2. Melodie (a text) je tvarována vznešeným způsobem pomocí jemného dynamického stínování a messa di voce ; existují také emoční flexe.
3. Součástí hudebních designových prvků jsou také další improvizované nebo kvazi-improvizované ozdoby, které jsou zde použity střídmě, ale obratně k podpoře vyjádření árie. Zvláštní zmínka by zde byla z. B. malá chromatická čára krátce po výrazu „... il pianto mio ...“ (můj pláč, moje slzy), který nepochází od Belliniho, ale od Patti.
4. Patti má pěkný trylek: jednu z nejdůležitějších vlastností dobrého zpěváka v bel cantu. Tosi a jeho německý překladatel Agricola však již varovali, že by se člověk neměl v trylku ztratit, to znamená, že by to neměl vydržet příliš dlouho. Toto je běžná chyba, kterou se dopustili koloraturní soprány na počátku 20. století a dokonce i po roce 1960 zpěváci jako Beverly Sills a Joan Sutherland . Patti je tady téměř přijatelná.
5. Pro bel canto - a zejména pro pozdní fázi 19. století - je typický poměrně volný přístup k tempu, tj. Rubato . To je řízeno zpěvákem, doprovod musí následovat zpoždění a v případě potřeby pozastavit.
6. Způsob, jakým Patti zpívá malou (povinnou) kadenci, je zarážející: běhy jsou velmi rychlé, téměř rychlé. Alespoň v této nahrávce je to jediný negativní bod, protože zde to vypadává z role a výrazu a bylo by žádoucí, kdyby kadence zněla trochu improvizovaněji .

Velcí skladatelé

• 16. století: Giulio Caccini , Emilio de 'Cavalieri , Marco da Gagliano , Luzzasco Luzzaschi , Jacopo Peri
• 17. století: Giacomo Carissimi , Francesco Cavalli , Antonio Cesti , Giovanni Lefini , Antonio Lotti , Domenico a Virgilio Mazzocchi , Claudio Monteverdi , Carlo Pallavicino , Luigi Rossi , Antonio Sartorio , Agostino Steffani , Alessandro Stradella a mnoho dalších
• 18. století: Tommaso Albinoni , Giovanni Bononcini , Antonio Caldara , Domenico Cimarosa , Baldassare Galuppi , Georg Friedrich Händel , Johann Adolph Hasse , Wolfgang Amadeus Mozart , Giovanni Paisiello , Niccolò Piccinni , Nicola Porpora , Alessandro Scarlatti , Antonio . A.
• 19. století: Gioachino Rossini , Vincenzo Bellini , Gaetano Donizetti , Saverio Mercadante , Giovanni Pacini , Giuseppe Verdi (do cca 1855, s výhradami viz výše)

Skvělí zpěváci Belcanto

• Evirati (kastrát): Domenico Annibali , Antonio Bernacchi , Caffarelli , Giovanni Carestini , Domenico Cecchi "il Cortona" , Girolamo Crescentini , farfallino , Farinelli , Baldassare Ferri , Gioacchino Conti , Luigi Marchesi , Matteuccio , Nicola Grimaldi "Nicolino" , Gaspare Pacchierotti , Senesino , Siface , Giovanni Battista Velluti , Loreto Vittori
• 16. století: Vittoria Archilei , Maddalena Casulana Mezari , Giovanni Giacomo Gastoldi , Ruggiero Giovannelli , Giovanni Maria Nanino
• 17. století: Adriana Basile , Leonora Baroni , Antonio Borosini , Francesca Caccini , Maria Maddalena Musi , Margherita Salicola , Barbara Strozzi , Vittoria Tarquini
• 18. století: Angelo Amorevoli , Francesco Benucci , Marianna Benti Bulgarelli , Faustina Bordoni , Francesco Borosini , Giuseppe Maria Boschi , Caterina Cavalieri , Francesca Cuzzoni , Anna-Lucia de Amicis , Elisabeth Duparc („La Francesina“), Margherita Durastanti , Annibale P , Adriana Ferrarese del Bene , Caterina Gabrielli , Michael Kelly , Aloysia Lange , Elisabeth Mara , Antonia Merighi , Antonio Montagnana , Anton Raaff , Anna Strada del Po , Santa Stella , Nancy Storace , Vittoria Tesi , Luisa Todi
• 19. století: Teresa Belloc , Angelica Catalani , Laure Cinti-Damoreau , Isabella Colbran , Sophie Crüwell , Giovanni David , Joséphine Fodor , Filippo Galli , Manuel Garcia starší A. , Giulia Grisi , Luigi Lablache , Jenny Lind , Adelaide Malanotte , Maria Malibran , Henriette Meric-Lalande , Andrea Nozzari , Giuditta těstoviny , Adelina Patti , Rosmunda Pisaroni , Giuseppina Ronzi de Begnis , Giovanni Battista Rubini , Henriette Sontag , Fanny Tacchinardi-Persiani , Eugenia Tadolini , Adelaide Tosi , Mattia Battistini
• 20. století, 1. polovina (technika a styl pouze základní Belcanto, repertoár většinou žádný skutečný Belcanto): Alessandro Bonci , Miguel Fleta , Giacomo Lauri-Volpi , Rosa Ponselle , Tito Schipa , Joseph Schmidt , Ferruccio Tagliavini , Richard Tauber , Luisa Tetrazzini
• 20. století, 2. polovina: June Anderson , Jaume Aragall , Francisco Araiza , Nancy Argenta , Kathleen Battle , Gloria Banditelli , James Bowman , Renato Bruson , Montserrat Caballé , Maria Callas , Josep Carreras , Mariella Devia , Plácido Domingo , Paul Esswood , Montserrat Figueras , Edita Gruberová , Thomas Hampson , Marilyn Horne , Kiri Te Kanawa , Alfredo Kraus , Sylvia McNair , Nelly Miricioiu , Jessye Norman , Leo Nucci , Anne Sofie von Otter , Luciano Pavarotti , Ernesto Palacio , Hermann Prey , Ruggero Raimondi , Samuel Ramey , Katia Ricciarelli , Lucia Valentini Terrani , Elisabeth Schwarzkopf , Frederica von Stade , Joan Sutherland , Renata Tebaldi , Mária Zádori
• 21. století: Daniela Barcellona , Cecilia Bartoli , Romina Basso , Piotr Beczała , Max Emanuel Cenčić , Patrizia Ciofi , Laura Claycomb , Diana Damrau , Natalie Dessayová , Joyce DiDonato , Elina Garanča , Karina Gauvin , Vivicagenaux , Franco Fagioli , Juan Diego Flórez , Roberta Invernizzi , Philippe Jaroussky , Sumi Jo , Simone Kermes , Dominique Labelle , Bejun Mehta , Sara Mingardo , Anna Netrebko , Jakub Józef Orliński , Olga Peretyatko , Sandrine Piau , Dorothea Röschmann , Andreas Scholl , Bryn Terfel

literatura

• Johann Agricola: Pokyny pro umění zpěvu (překlad Tosis Opinioni de cantori antichi e moderni…, 1723). Dotisk vydání 1757, vyd. proti. Thomas Seedorf . Bärenreiter, Kassel a kol. 2002.
• Patrick Barbier: Historia dos Castrados (portugalská verze; název francouzského originálu: Histoire des Castrats ), Lisabon 1991 (původně Editions Grasset & Fasquelle, Paříž, 1989).
• Peter Berne: Belcanto. Historická praxe v italské opeře od Rossiniho po Verdiho. Praktická učebnice pro zpěváky, dirigenty a répétiteurs. Wernersche Verlagsgesellschaft, Worms 2008, ISBN 978-3-88462-261-2 .
• Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Florencie 1601) a Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florencie 1614). Faxové vydání od SPES (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Florencie 1983.
• Rodolfo Celletti: Historie Belcanta. Bärenreiter-Verlag, Kassel a další 1989, ISBN 3-7618-0958-1 .
• René Jacobs : „Už neexistují kastráti, co teď?“, Text brožury na CD: Arias pro Farinelli , Vivicagenaux , Akademie staré hudby v Berlíně, R. Jacobs, vydáno Harmonia mundi, 2002–2003.
• Hugh Keyte: „Intermedien (1589) for La pellegrina “, text na LP: Una Stravaganza dei Medici. Intermedi (1589) za „La Pellegrina“. Andrew Parrott (dirigent), Taverner Consort, sbor a hráči. EMI Reflexes 47998 (1986).
• Cornelius L. Reid : Bel Canto. Zásady a postupy. 3. tisk. The Joseph Patelson Music House, New York NY 1978, ISBN 0-915282-01-1 .
• HC Robbins Landon (ed.): Mozartovo kompendium - jeho život, jeho hudba , Droemer Knaur, Mnichov 1991.

webové odkazy

Wikislovník: Belcanto  - vysvětlení významů, původ slov, synonyma, překlady

• Literatura o Belcantu v katalogu Německé národní knihovny

Individuální důkazy

1. ^ Rodolfo Celletti: Historie Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel a další 1989, str. 114-116.
2. ↑ To se změnilo jen u Rossiniho , který měl silný vliv na francouzskou operu.
3. ↑ „umělý“ je starodávný výraz ve smyslu „umělecký“.
4. ↑ Tady po: René Jacobs: „Už neexistují kastráti, co teď?“, Text brožury na CD: Arias pro Farinelli, Vivicagenaux, Akademie für Alte Musik Berlin, R. Jacobs, vydáno Harmonia mundi, 2002–2003, p 46-47.
5. ^ Rodolfo Celletti: Historie Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel a další 1989, s. 20.
6. ^ Rodolfo Celletti: Historie Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel a další 1989, s. 16 f a s. 194-200.
7. ↑ Jürgen Kesting : Skvělí zpěváci. Čtyři svazky. Hoffmann and Campe, Hamburg 2008, ISBN 978-3-455-50070-7 , svazek 1, s. 40.
8. ↑ Pro například Hermann Finck v Practica Musica (Wittenberg 1556), nebo Adrianus Petit Coclico v Compendium musices descriptum (Norimberk 1552). Rodolfo Celletti: Historie Belcanta. Bärenreiter-Verlag, Kassel a další 1989, s. 21-22.
9. ^ Hugh Keyte: „Intermedien (1589) for La pellegrina “, text na LP: Una Stravaganza dei Medici. Intermedi (1589) za „La Pellegrina“. Andrew Parrott (dirigent), Taverner Consort, sbor a hráči. EMI Reflexe 47998 (1986), (bez čísel stránek).
10. ↑ Pravděpodobně Onofrio Gualfreducci. Hugh Keyte: „Intermedien (1589) for La pellegrina “, text na LP: Una Stravaganza dei Medici. Intermedi (1589) za „La Pellegrina“. Andrew Parrott (dirigent), Taverner Consort, sbor a hráči. EMI Reflexe 47998 (1986), (bez čísel stránek).
11. ^ Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Florencie 1601) a Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florencie 1614). Faxové vydání SPES (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Florencie 1983.
12. ↑ To je výraz Monteverdiho. Rodolfo Celletti: Historie Belcanta. Bärenreiter-Verlag, Kassel a další 1989, s. 35 a s. 39.
13. ^ Rodolfo Celletti: Historie Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel a další 1989, s. 15.
14. ^ Liliana Pannella:  Basile, Andreana (Andriana), detta la bella Adriana. In: Alberto M. Ghisalberti (ed.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Svazek 7:  Bartolucci - Bellotto. Istituto della Enciclopedia Italiana, Řím 1965.
15. ↑ Liliana Pannella: Baroni, Eleonora (Leonora, Lionora), detta anche l'Adrianella o l'Adrianetta. In: Alberto M. Ghisalberti (ed.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Svazek 6: Baratteri - Bartolozzi. Istituto della Enciclopedia Italiana, Řím 1964.
16. ↑ Celletti hovoří o „poetica della meraviglia“ (poetika podivuhodnosti). Rodolfo Celletti: Historie Belcanta. Bärenreiter-Verlag, Kassel a další 1989, s. 14 a s. 17.
17. ^ Rodolfo Celletti: Historie Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel a další 1989, s. 14. Otázkou však je, zda kvůli mnoha kastracím zpěvu talentovaných chlapců prostě nezbyl žádný dobrý tenor a basa.
18. ↑ Falsetový hlas, Falsetto [ital.] Znamená: 1. ... (2. U dospělých zpěváků, pokud místo svého správného basového nebo tenorového hlasu zpívají alt nebo discant tím, že si spojí krk a vynucením jej nazývají nepřirozeným hlasem. z tohoto důvodu. Viz: Johann Gottfried Walther: Musicalisches Lexikon, 1732.
19. ↑ René Jacobs : Už neexistují kastrati: Co teď? , Text brožury pro CD: Arias pro Farinelli , s Vivicagenaux , Akademie für Alte Musik Berlin , René Jacobs; harmonia mundi, 2002-2003. 45–51, zde: str. 47–48
20. ↑ V kostele mohli někdy zpívat altové party, zejména ve sborech (a opět zejména v severní Evropě, méně v Itálii).
21. ^ Rodolfo Celletti: Historie Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel a další 1989, str. 118-120.
22. ↑ René Jacobs : „Už neexistují kastrati, co teď?“, Text brožury na CD: Arias pro Farinelli , Vivicagenaux , Akademie für Alte Musik Berlin, R. Jacobs, vydáno Harmonia mundi, 2002–2003, s. 47 .
23. ^ Rodolfo Celletti: Historie Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel a další 1989, s. 119.
24. ^ Rodolfo Celletti: Historie Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel a další 1989, str. 111 - 112 a str. 120.
25. ↑ HC Robbins Landon (ed.): Mozartovo kompendium - jeho život, jeho hudba , Droemer Knaur, Mnichov 1991, s. 376 a s. 379 a násl.
26. ↑ HC Robbins Landon (ed.): Mozartovo kompendium - jeho život, jeho hudba, Droemer Knaur, Mnichov 1991, s. 174.
27. ^ Rodolfo Celletti: Historie Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel a další 1989, s. 13 (sladkost zabarvení), s. 202 (o napjatém zpěvu v romantické době)
28. ↑ Viz například: HC Robbins Landon (ed.): Das Mozart Compendium - jeho život jeho hudba , Droemer Knaur, Mnichov 1991, s. 374–382.
29. ↑ Patrick Barbier: Historia dos Castrados (portugalská verze; název francouzského originálu: Histoire des Castrats ), Lisabon 1991…, s. 129–130.
30. ^ Rodolfo Celletti: Historie Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel a další 1989, s. 195.
31. ^ Rodolfo Celletti: Historie Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel a další 1989, s. 193-198.
32. ^ Rodolfo Celletti: Historie Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel a další 1989, s. 198-200.
33. ^ Rodolfo Celletti: Historie Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel a další 1989, s. 200 a násl.
34. ^ Rodolfo Celletti: Historie Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel a další 1989, s. 202.
35. ↑ Srov. K tomu: Jürgen Kersting: Velcí zpěváci, 4 svazky, Hamburg 2008.