Hliněné malby

Jako tónová malba se nazývá replika přírodních nebo kulturních jevů s hudebními prostředky. Snadno rozpoznatelnými příklady hudební onomatopoeie jsou sestupná malá tercie jako volání kukačky nebo basové tremolo nebo buben jako rachot hromu. Reprodukce „tepla“ (například pomocí vibrata ) nebo „jasu“ (například prostřednictvím hlavního akordu ) se zvuky se také počítá jako tónová malba.

Častými motivy v tónové malbě jsou přírodní události ( ozvěny , bouřky s větrem, bouřkami, deštěm), zvuky zvířat (volání ptáků, mňoukání nebo sténání koní), dojmy ze života na venkově (nástroje, šavle , lov nebo alphorni , lidové tance ), ozvěny církevní hudby (zvony, Hromadné zpěvy) a vojenské zvuky ( fanfáry , pochodová hudba , dělová hrom a další zvuky války).

příběh

Až do 18. století

střední věk

Tonální melodie se používaly již ve středověku. V gregoriánském chorálu k tomu dochází jen sporadicky, ale existuje několik příkladů, kdy výšky, jejich průběh nebo délka tónu mají posílit a podtrhnout poselství zpívaného textu. Časné příklady tónové malby jsou například vzestupné a sestupné melodické linky ke slovům „(vzestupně) stoupající“ a „klesající“. V pozdně středověké hudbě byla tónová malba považována za prostředek imitatio naturae (napodobování přírody).

Analogie a „oční hudba“

Aristotelská imitace přírody ( mimézis ) je od moderní doby nesporným požadavkem všech umění. Hudební symboly jsou běžné. Do jaké míry se jedná o oční hudbu , tj. Korespondence mezi textem a notovým záznamem bez napodobené třetiny, však není vždy jasná , zejména v období renesance .

Až do konce barokní éry se hudba a poezie mohly setkávat s úmyslem vytvářet analogie, aniž by byly na sobě navzájem závislé: Antonio Vivaldi poté do svých Čtvero ročních období (1725) přidal odpovídající sonety . Dosud nebylo potřeba, aby hudba „vyjadřovala“ náladu textu (nebo naopak).

18. století

Ocenění „přírody“

Hliněné malby vznikaly v 18. století. Estetik Charles Batteux vysvětlil v roce 1747, že hudba a tanec by již neměly „zasahovat do správných tónů, slušných poloh a gest“, ale „měly by být přivedeny zpět k napodobování“. Tento pohled byl namířen proti soudnímu kodexu chování a stejně jako Jean-Jacques Rousseau prosil o obecné pochopení tanečních gest a hudebních hliněných postav. Tyto ikonické znaky (podobně jako dnešní piktogramy ) byly preferovány s běžnými symboly (jejíž význam je chápán pouze tehdy, když má člověk naučil jim). To vedlo ke zvýšenému důrazu na pantomimu v tanci (viz Jean-Georges Noverre ) a ke zvýšení živých tónových obrazů, jako jsou reprezentace bouřky v hudbě.

Výraz jako překonání napodobování

Po polovině 18. století, kdy napodobování přírody již nebylo nesporným hudebním úkolem a byly učiněny pokusy o překonání barokních hudebních postav a techniky napodobování , se přístup k tónové malbě změnil. Je pravda, že podle Rousseauova příkladu se lidé stále více obraceli k „přírodě“, ale skutečnou přírodou nebylo to, co bylo věrně kopírováno, ale spíše to, co bylo individuálně pociťováno (koncepce, která se vyvinula z citlivosti ). Takzvaný výraz dostal vyšší prioritu než onomatopoeia (jak to uvedl Johann Georg Sulzer ve své Všeobecné teorii výtvarných umění z roku 1771).

Například pro skladatele již nebylo výzvou napodobovat ptačí hlas klamně podobným způsobem, ale spíše vyjádřit své vlastní pocity při poslechu ptáka ve velmi konkrétní situaci. Teoretik Johann Jakob Engel uvedl, že hudebník by měl „raději malovat senzace než objekty senzací“ ( On music painting , 1780). Beethoven pro svou 6. symfonii (1808) poznamenal, že to bylo „více výrazem emocí než Mahlerey“. Felix Mendelssohn Bartholdy v dopise ze dne 7. srpna 1829 poznamenal jako komentář ke skici své předehry Hebridy : „Abych vám objasnil, jak divný jsem se v Hebridách stal .“

19./20. století

Programujte hudbu

Také programová hudba , která zobrazuje nejen individuální dojmy, ale celé akce, je postavena na mimohudební události. Často cituje hudbu, která hraje při této události roli, například vojenskou kapelu pochodující kolem scény (to odpovídá diegetické hudbě ve filmové hudbě).

Naprogramované hudba , nicméně, a to nejen reprodukuje další -musical věci, jako je tón obrazu, ale jejich vnímání ze subjektivního pohledu: V Hector Berlioz je Fantastická symfonie (1830), zkušenost umělce v lásce, jako hlavní postavy příběhu, je vedle sebe s citovanou míčem hudby, venkovské hudby či chrámové hudby, s nimiž jsou charakterizovány scény události. Jeho zamilovanost nelze popsat přímo, ale lze ji popsat jako vzdálenost od citované hudby (například míčová hudba, která i přes jeho zklamání zní šťastně).

Hudba, která popisuje akce, se často označuje jako „Mahlerey“ nebo malba tónů kolem roku 1800 .

Jednoduché tónování v populární hudbě

Hliněné malování, které již neslouží k vyjádření pocitů jednotlivce (nebo lidového ducha nebo zeitgeistu ), se od té doby vyhýbá. Hudba v 19. století byla rozdělena na populární, ve které zůstala starší úzká souvislost s tónovou malbou, jak tomu často bylo v operní nebo salonní hudbě , a na „vážnou“, která se v tónovém malbě používala jen velmi omezeně. Není vždy snadné rozhodnout, zda jsou pouze ty tónové malby navlečené dohromady ve znakovém díle, které mezitím mělo pověst povrchní jako místní barva , nebo zda odráží vnitřní zážitek. Tonmalerei má tradici v orchestrální světelné hudbě dodnes. To lze vidět v „Petersburg Sleigh Ride“ Richarda Eilenberga (s imitací zvonů na saních nebo prasklinách bičů) nebo v „ Lingoy Anderson “ na saních (který končí kňučením koně napodobovaným pozounem).

Odvrácení od tónové malby

První univerzitní muzikolog Eduard Hanslick se svou definicí hudby jako „znějících pohyblivých forem“ popřel jakoukoli vnitřní souvislost s tónovou malbou ( Vom Musikalisch-Schönen , 1854). Při zpětném pohledu byl učiněn pokus prokázat, že tónová malba se v hudbě vídeňské klasiky stěží vyskytuje, což podle dnešních znalostí není tento případ. Tonmalerei byl často obviňován z toho, že není schopen vytvářet vnitřní hudební kontexty, ale že umožňuje hudbě rozpadnout se na řadu asociací, pokud se stane jejím hlavním principem.

Tzv. Absolutní hudba neobsahuje tónové malby. Dodekafonie od Arnolda Schönberga také pokusili vyhnout se všem pamatoval spojení v hudbě a tedy jakýkoli přístup k tónu obrazu.

Novější ekvivalenty

Arthur Honegger popsal ve své orchestrální skladbě Pacific 231 (1923) spuštění parní lokomotivy, ale vyhýbal se přesně napodobování jejích zvuků.

V hudebním betonu 20. století je vzdálenost mezi „čistou“ hudbou a každodenními událostmi opět rozpuštěna tím, že jsou (známé) zvuky považovány za hudební události. Tento styl lze chápat jako návrat k „objektivní“ tónové malbě, a tedy jako protiklad k romantickému zobrazení subjektivního zážitku. Může to však být také pozvánka, abyste slyšeli každodenní zvuky znovu jako čistě hudební události (jako u Luca Ferrariho ). - Na druhou stranu má elektroakustická atmosféra probudit vzpomínky na známé věci a dát tak posluchačům určitou atmosféru .

viz také Mickey Mousing

literatura

• Paul Mies: O tónové malbě. Deutsche Verlagsgesellschaft, Stuttgart 1912 (Bonn, Phil. Diss. 1912).
• Carl Dahlhaus : Estetika klasické a romantické hudby. Verlag Laaber, Laaber 1988, ISBN 3-89007-142-2 .

webové odkazy

• Johann Jakob Engel: O hudební malbě (1780) , Berlín 1802

Individuální důkazy

1. ^ Vztahy melodie slov v gregoriánském chorálu
2. ^ Charles Batteux: Les Beaux-Arts réduits à un même principe Paris 1747, německy Johann Adolf Schlegel jako omezení výtvarného umění na jediný princip , Lipsko: Weidmann 1751, s. 13