Mimézis

Mimesis (ze starořeckého μίμησις mímēsis , německy „imitace“ ) původně popisuje schopnost dosáhnout účinku pomocí gesta.

V umění je mimeza principem imitace ve smyslu poetiky řeckého filozofa Aristotela, na rozdíl od imitatio , rafinované imitace starších, většinou starověkých modelů. Pod pojmem mimeze chápal Platón „napodobitelnou řeč“, která se nyní na rozdíl od diegeze , příběhu, nazývá přímá řeč :

„ Asimilovat se někomu jinému v jazyce a postoji znamená napodobit je [...] V takovém případě vytvoří Homer a další básníci příběh [diêgêsis] v podobě napodobování [mimêsis] (tj. Přímé reprodukce) [.. .] Pokud však básníka nikde nenajdete, objeví se báseň nebo příběh bez napodobování, v nepřímé reprodukci [...] tedy jednoduchý příběh [haplê diêgêsis]. “

Teprve později byly pojmy mimeze a diegeze použity v narativní teorii ve smyslu předvádění a vyprávění.

Dějiny

Starověk

Platón

Starověký filozof Sokrates srovnával mimezii podle zpráv svého žáka Platóna s logickým závěrečným postupem indukce : z konkrétního je napodoben obecný. Hvězda je nakreslena jako bod. Takže všechny hvězdy se stanou pointou.

V Politeia charakterizuje Platón umění pouze jako orientované na vzhled , což znamená, že není orientováno na myšlenky, ale spíše na smyslné zdání. Samotné smyslné zdání jsou zase nedokonalými obrazy nebo reprezentacemi myšlenek. Jinými slovy, vykreslují myšlenky nedostatečným způsobem. Pokud má umění pro svůj předmět smyslné věci, mimeticky odkazuje na něco, co je již vadné, a vzdaluje se od myšlenek ještě dále, než již skutečně existují. Pokud věci tvoří pouhou reflexi myšlenek, umění produkuje pouze reflexi reflexe. Proto je třeba chápat Platónovu skepsi vůči kognitivní hodnotě umění. Zároveň vidí v jejich mimetickém charakteru nebezpečí, že mimetik získá svůj vlastní poetický život a ve své obraznosti a fantazii může mít svůdnější účinek než skutečné věci. A díky tomu může být krásný, divoký a svůdný vzhled ještě důležitější než skutečná bytost, což znamená, že se člověk uchýlí do iluzorních světů, místo aby přistupoval k věcem života s rozvážnou myslí. Platón samozřejmě neodmítá mimetickou aktivitu jako takovou, což by bylo také zcela iluzorní, protože v našich činech a inscenacích nemůžeme dělat nic jiného, ​​než postupovat mimeticky v nejširším smyslu. Pro něj však existuje žádaná mimeza a ta, která má pochybné rysy. Pokud také chápe uměleckou fantazii jako formu mimeze, odmítá ji, pokud jde o scény násilí (jako Homer a Hesiod ), ve kterých například Kronos kastruje svého otce Urana . Na druhé straně považuje výchovnou poezii, která slouží krásnému a dobrému, k povzbuzení poezie.

To, že Platónův přístup k umění je ambivalentní a nelze ho v žádném případě omezit na jeho kritiku, nejživěji dokazuje jeho dialog Phaedrus . Neboť v něm je chváleno božské šílenství básníků. Mimochodem, prostřednictvím celé své vlastní práce, která se skládá převážně z vysoce divadelních dialogů, Platón dokazuje, že on sám není jen filozofem, který trvá na argumentech, ale také básníkem.

Platón dělí lidské činnosti na „generování“, „používání“ a „napodobování“, přičemž obecně považuje napodobování za nejméně, protože je nejméně užitečné. Na rozdíl od mimikry, diegesis (Greek διήγησις ) stojí za vyprávění, která nepředstírá reprezentovat nebo napodobit něco v tom, jak ji známe z uměleckých obrazů nebo divadelních postav.

Aristoteles

Na rozdíl od svého učitele Platóna Aristoteles ve své poetice rehabilituje mimetika v každém ohledu. Na jedné straně tvrdí, že lidé by se nic nenaučili, kdyby neměli schopnost napodobovat. Z uměleckého hlediska naopak vidí snahu o práci, aby se objevily věci, které nás všechny pohání. Místo toho, aby se stal cenzorem, jak to dělá Platón, požaduje Aristoteles, aby divadlo rozvířilo naše emoce a zajistilo, že vyjdeme ze zkušenosti tragédie, jako by byla očištěna ( katarze ) . K tomu však musí být divák tak unesen a pociťovat strach, hrůzu a soucit, že při vyvrcholení dramatických událostí nezbývá téměř žádný prostor pro intelektuální vzdálenost, kterou si Platón nárokoval. Aristoteles vidí v takové afektivní horečce šanci prožít beznadějné tragické zapletení téměř fyzicky, jen aby měl pocit, jako by byl nakonec očištěn. Zatímco Platón ve fikci nejenže vidí nebezpečí zkresleného znázornění reality, ale také varuje před jeho pomíjivou přitažlivostí, Aristoteles zdůrazňuje, že bez umění by neexistoval odbytiště a prostředky pro vyjádření mnoha věcí. To, co může být v reálném životě neúnosné, se nejen snáze snáší v uměleckém médiu, ale dokonce si ho můžete i užít. A může se také stát prostředkem poznání. „Kvůli věcem, které se zdráháme vidět ve skutečnosti,“ říká v poetice , „jsme rádi, že vidíme obrazy, které jsou co nejvěrnější, např. B. Reprezentace extrémně nevzhledných zvířat a mrtvol. “

18. a 19. století

Jean-Baptiste le Rond d'Alembert ve svém úvodu (Discours préliminaire), publikovaném v roce 1751, k Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, kterou vydal sám a Denis Diderot , rozděluje naše pole znalostí do tří oblasti historie (memoria), věd a filozofie (ratio) a síla reprezentace nebo představivosti (imaginatio). Představivost zahrnuje vizuální, jazykovou a hudební reprezentaci existujících věcí (přírody).

Po Aristotelovi d'Alembert poznamenává: „Ty věci, které by ve skutečném zážitku vzbudily jen smutné nebo bouřlivé pocity, se však v imitaci zdají příjemnější než ve skutečnosti, protože jejich pouhá prezentace je přesně v této odpovídající vzdálenosti (vzdálenost cette juste ) přináší jim, což nám umožňuje užít si vzrušení, ale ne vnitřní neklid. “Rozhodujícím faktorem je, že nikdy nemůže existovat zcela adekvátní ilustrace nebo reprezentace takových věcí, protože„ v této oblasti hranice mezi některými prostor pro pravdu a neoprávněnou svévole “. To, co lze vnímat jako nedostatek v otázce pravdy, lze chválit stejně jako svobodu představivosti.

V d'Alembertových očích se malba a socha přibližují realitě, „protože v nich se imitace více než v jakémkoli jiném umění přibližuje skutečnému tvaru zobrazovaných předmětů.“ Zahrnuje však také architekturu, ačkoli architektura vůbec znamená přímé napodobování přírody, pokud bychom netvrdili, že stromy, keře nebo jeskyně slouží jako vzdálené modely pro stavbu domů. Pro d'Alemberta však mimetická schopnost architektury spočívá ve skutečnosti, že si vezme příklad ze „symetrického uspořádání“ (l'arrangement symëtrique) přírody, které všude v ní pozoruje pro celou její „krásnou rozmanitost“ ( belle variété) si myslí, že je schopen. Na druhém místě je pro něj poezie, která „harmonicky a melodicky rozkládá slova“ hovoří více naší představivosti než našim smyslům. Hudba přichází jako poslední, protože je to nejmenší ze všech umění, které napodobuje věci, které jsou detekovatelné ve viditelné přírodě. „Hudba, která byla původně zamýšlena pouze k reprodukci zvuků (ovoce) (représenter), se postupně stala jakýmsi přednáškem, skutečně jazykem, ve kterém nacházejí své vyjádření jednotlivé emocionální impulsy nebo spíše jejich různé vášně.“ D 'Alembert však trvá na tom , že dobrá hudba vždy napodobuje něco, co již existuje (tj. především nálady duše) a nežije samo ze sebe. Tvrdí: „Jakákoli hudba, která nic nepopisuje, zůstává hlukem.“ („Toute Musique qui ne peint rien n'est que du bruit.“)

Ve své Kritice soudu rozvíjí Kant koncept mimézis, který bere přírodu jako vodítko, ale nezaměřuje se na naturalistickou estetiku. Když Kant tvrdí, že všechno, co je v umění krásné, musí být zaměřeno na přírodní krásu, má na mysli všechno, kromě jednoduché malby objektů. Nejde o to zobrazovat přírodu v jejím konkrétním vzhledu (například v podobě určité říční krajiny), ale spíše ji brát v její kvalitě jako bytost, která vytváří sama sebe a zároveň vytváří nekonečnou krásu a grandiózní vznešenost. Z tohoto důvodu může nastavit umělce analogicky s přírodou, pokud také nepodléhá žádným cizím pravidlům, ale pouze se řídí svými vlastními zákony, a tím vytváří něco ohromujícího.

Z jiného důvodu byla mimeze znovu pranýřována: protože požadavek na napodobování ve francouzské klasické hudbě zabraňoval osobní originalitě , stál ve druhé polovině 18. století v cestě emancipaci a individualizaci . Kolem roku 1800 byla proto mimeze stále častěji odsuzována a nahrazována zásadou empatie (na kterou se zaměřil Friedrich Theodor Vischer ):

V tomto smyslu má empatie něco mimetického, pokud se referenční bod posune z objektu k subjektu: Už to není napodobovaná věc, ale pocity při pohledu na ni. Obraz, který zobrazuje strom, samozřejmě není stromem, ale může „znovu vytvořit“ pocity při pohledu na strom. Výchozím bodem již není pozorovaný, ale pozorovatel. Tím se do centra pozornosti dostává subjektivní reflexe a subjektivní pocit.

V 19. století byl princip empatie často postaven vedle sebe jako „německá“ vnitřnost s francouzskou vnější, například v případě Richarda Wagnera . Role vždy hrála rezerva vůči francouzským dvorním celníkům s jejich pevnými rituály. Za tímto otevřeně vyjádřeným nepřátelstvím vůči Francouzům se však skrývalo především buržoazní vymezení od šlechtické vyšší třídy. Mimetické sladění subjektů „v nadšeném jasnovidném stavu“ (Wagner) hrálo významnou roli pro sebeobraz buržoazních institucí, jako je družstvo (ve smyslu Wagnera, viz Gesamtkunstwerk ), později hrubě také pro sebeobraz „ národa “ nebo „ lidu “.

20. století

Nezanedbatelnou součástí umění 20. století je charakteristický „antimimetický účinek“. Existuje pro to několik důvodů. Nejdůležitější z nich lze nalézt v obraně proti jakémukoli druhu estetické normy a mohou souviset s nutkáním nechci se podrobit žádnému pravidlu nebo formě. Vzhledem k tomu, že mimetika je zaměřena na něco konkrétního, ať už je to příroda nebo ideál umění, znamená to minulost, v níž existovalo mnohem více náboženských, politických a sociálně determinovaných materiálů a estetických modelů, které se neustále měnily a přepracovaly. Antimimetický účinek je také založen na zkrácené definici pojmu mimezis, protože se většinou rovná imitaci přírody. Nikdy to však nemělo tento úzký význam. A tam, kde se ve skutečnosti hovořilo o napodobování přírody, nešlo v žádném případě o pouhé umělecké znázornění toho, co je již na první pohled venku ve vesnici, městě, lese a na chodbě.

V širším smyslu je však kritika mimetického umění namířena proti jakémukoli druhu zobrazení, které souvisí s něčím daným. Konkrétně to znamená, že části moderního tance již nezobrazují činy, a tak tiše vyprávějí srozumitelné příběhy, ale tento tanec nechce být ničím jiným než tancem, aniž by vyjádřil něco rozpoznatelného. Podobná situace je i ve výtvarném umění, které se na cestě k abstrakci pokusilo nechat vše reprezentativní a identifikovatelné. I v literatuře, která má kvůli své jazykové povaze vždy co do činění s rozeznatelným, existuje potřeba nejen v hnutí Dada , ale také v secesním římském a dalších experimentálních směrech, jazyk není jako prostředek k mapování reality , ale jako k použití výrazových prostředků sui generis . Vyvstává však otázka, zda se lze s mimetikem vůbec rozloučit dekretem, nebo zda není iluzí domnívat se, že se může pohybovat v oblastech, které stojí osamoceně a nemají vztah k něčemu, co již je známo. Protože i bílá zeď, na které není vidět nic reprezentativního, na něco odkazuje, ať už jde o myšlenku na čistotu nebo prázdnotu. Téměř nic na světě není bez odkazu , ani když se člověk snaží všemi možnými prostředky absolutně nic vykreslit nebo symbolizovat. Skutečnost, že obrazy, srovnání, podobnosti, vzpomínky a myšlenky přicházejí na mysl u každého umění, které je tak vzdálené reprezentaci, ukazuje, jak je téměř nemožné úplně se vyhnout mimetickému referenčnímu znaku.

Erich Auerbach

V roce 1946 vydal Romanista Erich Auerbach své stylově kriticko-literárněhistorické dílo „Mimesis“, ve kterém zkoumal „realitu představovanou v západní literatuře“ od Homera přes Danteho po Virginii Woolfovou . Auerbach rozlišuje mezi různými formami realismu: takový klasicky omezený, ale populární realismus jako v písni Rolanda , sebeprezentace feudálního rytířství v obráceném jazyce jako v dvorském románu, historicky-figurální realismus středověku (ne být zaměňován s obrazovým realistickým obrazem 20. století), který ovlivnil Danteho, který našel naplnění v posmrtném životě a nechal tam odhalit pouze svůj pravý charakter, kreativní realismus pozdního středověku s do očí bijícími nadsázkami a prominentní rolí smrti , který vyrovnává všechny třídy, nebo encyklopedicko-historicko-interpretující realismus ve Stendhalu .

Walter Benjamin

V roce 1933 se Walter Benjamin uchýlil k mystickým zkušenostem a praktikám provedeným v jeho eseji Teorie podobných v revidované verzi eseje nazvanou O mimetické schopnosti, což je materialistický a historický základ.

Podle Benjamina zahrnuje mimická schopnost člověka aktivní vytváření podobností, díky nimž jsou vytvářeny nové zkušenosti a podporovány sociální procesy. Mimetická schopnost má fylogenetickou a ontogenetickou stránku a nese s ní vědomou i nevědomou stránku.

Benjamin uvádí, že vědomě vnímané podobnosti „[jsou] srovnávány s nesčetnými mnoha nevědomky nebo dokonce vůbec ne vnímanými podobnostmi, jako je obrovský podmořský blok ledovce ve srovnání s malým hrotem, který člověk vyčnívá z vody“.

Lidská bytost je zobrazena v kontextu korespondence, kterou nemůže ovládat, ale aktivně a pasivně ji reprodukuje. Benjamin uvádí, že „vnímání podobností [...] je vázáno na okamžik v čase“. Benjamin se zaměřuje na vztah mezi vnímáním podobností, které je vázáno na okamžik v čase, a zmizením zdání. Podobnosti jsou pomíjivé, vyzařovaly z toku věcí, aby okamžitě znovu zmizely. Benjaminův přístup k filosofii dějin se tu osvědčil: každý historický přítomný okamžik stojí v korespondenčním vztahu s minulými okamžiky.

Benjamin pojímá dalekosáhlou, fylogenetickou stopu toho, že se podobá tím, že předpokládá dávno minulý stav, v němž má magie jiné postavení než v moderní době, což „dnes ani nemůžeme podezřívat“. Tento stav určovaly zkušenosti s magickou korespondencí, například předpokládaná podobnost nebeských jevů a pozemského osudu. Magicko-mimetické postupy, při nichž se vytvářely smyslové podobnosti, ustupovaly v průběhu lidských dějin stále více; svět paměti moderního člověka je vytvořen odlišně od světa primitivního.

Výsledkem je, že si Benjamin klade otázku, „zda jde o ochabnutí mimetické fakulty, nebo snad o transformaci, která s ní proběhla.“ Benjamin svou odpovědí vytváří spojení s teorií jazyka . Benjaminova teze je, že „[...] ten mimetický talent, který byl kdysi základem okultní praxe, si našel cestu do psaní a jazyka“, v důsledku čehož existuje „nesmyslná podobnost“. Tato nesmyslná podobnost vytváří napětí mezi tím, co se mluví a co se myslí, mezi tím, co se píše a co se myslí, a mezi tím, co se říká a co se píše. Jazyk je podle Benjamina

[...] nejvyšší využití mimetické schopnosti: médium, do kterého dřívější paměťové kapacity pro podobné vstoupily beze zbytku takovým způsobem, že nyní představuje médium, ve kterém věci již nejsou v mysli přímo jako dříve věštec nebo kněz, ale ve svých esencích ty nejprchavější a nejjemnější látky, ano, vůně se setkávají a vztahují se k sobě navzájem. Jinými slovy: jde o písmo a jazyk, kterému jasnovidectví v průběhu dějin postoupilo své staré síly.

Podle Benjaminova chápání jazyka existuje souvislost mezi znaky a věcmi, kterou však lze jen těžko vycítit, a proto je rekonstruována jen zřídka. Podle Benjamina existuje základní mimetický vztah mezi písmem a tím, co to znamená. Benjamin popisuje jazyk a psaní jako „archiv nesmyslných podobností, nesmyslné korespondence“.

Theodor W. Adorno

Pro Adorna zůstává prvek mimetiky ústřední i v moderním umění, které již není orientováno na reprezentativnost. Umění, jak se říká v jeho estetické teorii , vydané posmrtně v roce 1970, sestává z „mimeze a konstrukce“. Když umělecká díla spojí to, co čerpají z reality, mnohem úspěšnějším způsobem jiným způsobem, vytvoří svět, ve kterém jednotlivé části nejsou v podřízeném vztahu k celku. Tímto způsobem se v Adornových očích ukazuje velké umění jako kritika takových existujících podmínek, které obětují jednotlivce zákonu celku. To neznamená, že umělecká díla musí být naopak krásná. Pokud jde o materiál, který získávají z reality, z pohledu Adorna to v žádném případě nemůže být něco krásného. Umělecká díla lze označit za úspěšná pouze z důvodu jejich tvaru. "Moderní je umění prostřednictvím miméz ztvrdlých a odcizených," tvrdí Adorno. Proto se jeho myšlení točí primárně kolem takového umění, které přináší do popředí roztrhané a disonanční. „Umění musí udělat to, co je ošklivé, vyloučeno z jeho příčiny ... aby bylo možné ošklivě odsuzovat svět,“ prohlašuje, což mu dává tak jasný úkol, že si člověk musí klást otázku, zda má autonomie umění hájená Adornem skutečnou svoboda, jako ta, která nemusí dělat škaredé jejich podnikání.

Kromě umění je pro Adorno filozofie místem, kde se prolínají racionalita a mimeze. Adorno požaduje zahrnutí mimetického okamžiku, tj. H. od smyslovo-vnímavého, expresivního a komunikativního chování po koncepční myšlení. Racionálně-instrumentální myšlení by mělo být sladěno s mimetickým pohledem. Umění i filozofie zachycují pouze doplňkové „formy lomu pravdy“. Referenčním bodem pro oba je pravda. Pravda v umění však není vyslovena; umělecké dílo je záhadné a vyžaduje filozofický výklad prostřednictvím interpretačních důvodů. Esteticky živé a racionálně diskurzivní znalosti zůstávají - ponechány na jejich vlastních zařízeních - doplňkově nedostatečné.

Paul Ricœur

Francouzský filozof Paul Ricœur se ve svém třídílném díle Zeit und Erzählung , které vyšlo v letech 1983 až 1985, zaměřuje na zásadní význam mimetika pro každý druh porozumění. Na mnoha literárních příkladech vysvětluje, jak na rozdíl od koncepčně-logického myšlení dokáže pouze vyprávění učinit dimenzi času hmatatelnou. Fyzicky i filozoficky můžeme skutečně diskutovat o fenoménu času dlouhého a širokého, ale nikdy nezažijeme to, co tvoří čas tak intenzivně, jako když čteme román. Vyprávěný čas , jak jej tam najdeme, vytváří zážitek samotného času. V očích Ricœura k tomu patří tyto tři mimetické složky, které charakterizuje jako předkonfiguraci , konfiguraci a rekonfiguraci. Tyto prefigurative předpokládá základní znalosti, které jsme vzít s sebou a nevyplývají z kontextu literárního příběhu. Configurative se skládá z různých prvků, z nichž je příběh dohromady tvoří organický celek, který žije na sebe. Refigurative, podle pořadí, má za cíl těchto zprostředkujících světů , které otevírají pro čtenáře mezi tím, co bylo přečteno a jeho zkušenosti. Pokud si literatura zachovává svou vnitřní hodnotu ve smyslu epické skladby, stále žije ze skutečnosti, že je mimeticky spojena se světem a realitou. To zároveň znamená, že realita sama o sobě je jakýmsi čitelným světem a není pevnou položkou, která funguje úplně jinak než knihy. Protože na světě a v sobě není nic, k čemu máme přímý přístup bez výkladu. Všechno je přenášeno prostřednictvím znaků , symbolů , jazyka a textů, ať už si toho víme nebo ne. Vzhledem k tomu, že jak realita, tak literatura udržují něco v pozastavení a jsou otevřené různým interpretacím, nelze je od sebe zásadně oddělit. Literární vyprávění se od empirického života liší tím, co je komponováno, což v Ricœurových očích, navzdory veškeré svobodě hry a představivosti, musí mít vnitřní důkazy, aby nevzneslo otázku smyslu, účelu a pravděpodobnosti čtenáře. Na druhou stranu pro čtenáře, který se ponoří do románu bez takových zásadních otázek, se svět „rekonfiguruje“ sám prostřednictvím knihy.

Jacques Derrida

Jacques Derrida radikalizuje hermeneutické postavení Ricœura tvrzením ve své gramatologii publikované v roce 1967 : Neexistuje žádný text mimo text („il n'y a pas un en-dehors-texte“). To, co zní jako naprosté šílenství a zní to jako čisté popření reality, však znamená, že nemáme žádný extra lingvistický přístup k mimojazykovým jevům a že se vždy pohybujeme ve vysvětlujících a interpretačních vzorcích, které určují toto „vnějšek“ jako venku v prvním místo, a tak z něj činí nedílnou součást diskurzivních rozdílů.

Derrida opouští nebo dekonstruuje základní Západní (platonické) rozdíly mezi archetypem a obrazem, bytím a vzhledem, přírodou a kulturou, primární a sekundární realitou. Tento jazyk a bytost nelze od sebe oddělit, je jedním z již závazných pojmů hermeneutiky spojených se jmény Martin Heidegger , Hans-Georg Gadamer a Ricœur. V tom, že Derrida již nepřiznává ontologickou prioritu, ale diagnostikuje ji jako efektivní jazykovou konstrukci, odstraňuje půdu pro jakékoli použití skutečného, ​​originálního, autentického a přirozeného. Kdekoli mluvíme o přírodě, mluvíme pouze o přírodě a přiřazujeme jí určité vlastnosti, a když identifikujeme něco jako autentického, zůstává pouhým přiřazením, aniž bychom mohli mimo jazyk určit, co je to příroda a co autentická je ve skutečnosti. Diskurzivní konstrukce zůstávají.

Na tomto pozadí by si někdo mohl myslet, že již nemá smysl vůbec mluvit o mimezii, protože mimeze předpokládá dichotomii specifikace a napodobování, archetypu a kopírování, originálu a kopírování, skutečné přítomnosti a pouhé mentální představivosti. V rámci těchto ontologických dichotomií má mimeze svou tradiční roli, ale jakmile bude tento typ metafyziky dekonstruován, mohli bychom si myslet, že je zcela zastaralá. Nejen umění, ale všechno myšlení a dělání je stále mimetické, a to proto, že se vždy vyrovnáváme s tisíci věcí, vzorců myšlení a chování, které existují již dlouho. Současně tyto myšlenkové figury, diskurzy a vzorce chování podléhají neustálým změnám, pouze nikdo nemohl říci, co má být skutečné a pravé, původní a skutečné. Každý, kdo si myslí, že to ví a šíří to jako ideál, si nechce připustit, že dělá dogmatický postoj a svévolně ho prezentuje jako pravdu. Ale všechny normativní nebo jinak referenční body, které mimeticky míříme a věříme, že jsou orientované, vykazují nestabilitu, protože fungují pouze v kolísající síti měnících se konfigurací textu . V tomto smyslu obrázky neodkazují na archetypy, ale pouze na další obrázky a slova neodkazují na extralingvistické pravdy, ale pouze na další slova.

Neexistují zde žádné pevné základny, pouze nekonečný mimetický odkaz na věci, které žijí pouze z jejich referenčního charakteru. Pohybujeme se v nekonečné hře podobností a rozdílů, která nám nedává přístup k absolutní nebo autentické bytosti.

René Girard

Francouzský literární vědec a (náboženský) filozof René Girard používá termín mimeze v psychologicky a sociologicky extrémně širokém smyslu. Mluví o „trojúhelníkové mimetické touze“, která spočívá v tom, že si A něco přeje (B), protože C si to již přeje. Tato základní mimetická touha se projevuje ve skutečnosti, že pro nás se jiná osoba nebo předmět stává atraktivnějším, když si to již ostatní přejí. Každá touha je tedy založena na touze, kterou si všímáme druhých a která podněcuje naši touhu. V Girardových očích tento mechanismus formoval celou naši kulturu od samého začátku.

S touto teorií jde daleko za literární koncept mimézis a transformuje jej do všeobjímající antropologické kategorie. Vysvětluje také původ žárlivosti, závisti a násilí. Protože to, co se nám prostřednictvím ostatních zdá být žádoucí, se stává napadeným objektem, protože si to nyní také člověk přeje. Co vytváří konflikty, které mohou skončit nenávistí a válkou. Nejsme agresivní primárně proto, že nám chybí to či ono, nebo proto, že máme sklon k válkovým válkám, ale proto, že si nemůžeme pomoci napodobit napodobování přání toho druhého. Pokud člověk ignoruje takové životní potřeby, jako je jídlo a pití, pak lidé opravdu nevědí, co chtějí. Jeho potřeby a touhy jsou kulturně utvářeny a jsou založeny na tom, co ostatní považují za žádoucí nebo co idealizuje čas, módu nebo ideologii jako potřeby. Mimetické přivlastnění si těchto ideálů z nás dělá napodobitele. V tomto smyslu sociální mimeze spočívá v neustálém myšlení a jednání, které napodobuje myšlení a jednání druhých.

literatura

  • Theodor W. Adorno : Estetická teorie . Suhrkamp, ​​Frankfurt nad Mohanem 1970, ISBN 3-518-07235-8 .
  • Jean-Baptiste le Rond d'Alembert : Úvod do encyklopedie . Meiner, Hamburg 1997, ISBN 3-7873-1188-2 .
  • Aristoteles : Poetika . Starořečtina - němčina, přeložil a upravil Manfred Fuhrmann . Reclam, Stuttgart 1982, ISBN 3-15-007828-8 .
  • Martin Andree: Archeologie mediálního efektu. Druhy fascinace od starověku po současnost. (Simulace, napětí, fikčnost, autenticita, bezprostřednost, původ). Fink, Mnichov 2005, ISBN 3-7705-4160-X .
  • Gerd Antos, Thomas Bremer, Andrea Jäger, Christian Oberländer (eds.): Kultury vnímání. Znalostní mimézis zábava. Mitteldeutscher Verlag, Halle 2008, ISBN 978-3-89812-533-8 .
  • Erich Auerbach : Mimesis. Realita v západní literatuře. 1946; NA: Francke, Tübingen 2001, ISBN 3-7720-1275-2 .
  • Walter Benjamin: Nauka o podobných věcech. In: Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser (eds.): Collected Writings II. Volume 1. Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1977.
  • Walter Benjamin: O mimetické fakultě. In: Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser (eds.): Sebrané spisy II. Svazek 1. Suhrkamp, ​​Frankfurt nad Mohanem 1977.
  • Jacques Derrida : Grammatologie . Suhrkamp, ​​Frankfurt nad Mohanem 1974, ISBN 3-518-07488-1 .
  • Hans Robert Jauss : Už žádné výtvarné umění. Fink, Paderborn 1968, DNB 457697938
  • Gunter Gebauer, Christoph Wulf: Mimesis. Kultura, umění, společnost. Rowohlt, Reinbek poblíž Hamburku 1992, ISBN 3-499-55497-6 .
  • René Girard : Postavy touhy: já a druhý ve fiktivní realitě. Příspěvky k mimetické teorii. Thaur, Mnichov / Vídeň 1999, ISBN 3-85400-049-9 .
  • René Girard: Zdvojnásobení obchodní vazby: eseje o literatuře, mimezii a antropologii . Johns Hopkins University Press, Baltimore 1978, ISBN 0-8018-2114-2 .
  • René Girard: Konec násilí: Analýza zkázy lidstva. Herder, Freiburg im Breisgau 1983, ISBN 3-451-19017-6 .
  • Stephen Halliwell: Estetika mimézis. Ancient Texts and Modern Problems , Princeton 2002. ISBN 0-691-09258-3 .
  • Franz Helm: Kodex věcí. Fenomenologie mimeze. Passagen, Vídeň 2002, ISBN 3-85165-554-0 .
  • Immanuel Kant : Kritika soudu (1790). Anaconda, Kolín nad Rýnem 2014, ISBN 978-3-7306-0216-4 .
  • Hartmut Mayer: Mimesis and modern architecture , Transcript, Bielefeld 2017, ISBN 978-3-8376-3812-7 .
  • Thomas Metscher : Mimesis. Přepis, Bielefeld 2004, ISBN 3-89942-165-5 .
  • Karl-Heinz Ott : Mnoho rozloučení s mimézou . Stuttgart 2010, ISBN 978-3-515-09803-8 .
  • Platón : Politeia (trad. Friedrich Schleiermacher ). Rowohlt, Reinbek u Hamburku 1962, DNB 457818964 .
  • Platón: Phaedros (starořečtina - němčina, přeložil a komentoval Ernst Heitsch ). Vandenhoeck a Ruprecht, Göttingen 1997, ISBN 3-525-30437-4 .
  • Paul Ricœur : Čas a vyprávění . Sv. 1: Čas a historické vyprávění. Mnichov 1988, ISBN 3-7705-2467-5 .
  • Paul Ricœur: Čas a vyprávění . Sv. 2: Čas a literární vyprávění. Mnichov 1989, ISBN 3-7705-2468-3 .
  • Paul Ricœur: Čas a vyprávění . Vol.3: Čas vyprávění. Mnichov 1991, ISBN 3-7705-2608-2 .
  • Monika Schrader: Mimesis a Poiesis. Poetologické studie o Bildungsromanu. Berlín / New York 1975 (= zdroje a výzkum jazykových a kulturních dějin germánských národů. Nová řada 65 [189]).
  • Göran Sörbom: Mimesis and Art , Uppsala 1966.
  • Władysław Tatarkiewicz : Historie šesti myšlenek: Esej o estetice . Přeložil Christopher Kasparek. Nijhoff, Haag 1980, ISBN 90-247-2233-0 .
  • Michael Taussig: Mimesis and Alterity. Idiosynkratický příběh smyslů. eva Wissenschaft, Hamburg 1997, ISBN 3-434-52000-7 .
  • Stavros Tsitsiridis: mimeze a porozumění. Interpretace Aristotelovy poetiky 4.1448b4-19. In: Classical Quarterly 55 (2005), s. 435-446.
  • Martin Warnke: Syntéza mimézové emise . 2004. Zahajovací akce série „Zeitpfeil“ v ​​Helmholtzově centru Humboldtovy univerzity v Berlíně, Nadace Alcatel pro informační společnost. ( PDF; 368 kB )
  • Sven Kramer: Walter Benjamin jako úvod . Junius Publikováno v Hamburku 2003.

webové odkazy

Wikislovník: Mimeze  - vysvětlení významů, původ slov, synonyma, překlady

Individuální důkazy

  1. ^ Wilhelm Pape , Max Sengebusch (uspořádání): Stručný slovník řeckého jazyka . 3. vydání, 6. dojem. Vieweg & Sohn, Braunschweig 1914 ( zeno.org [zpřístupněno 5. prosince 2019]).
  2. ↑ Platón, Politeia 393c f .; Překlad po Karlovi Vretskovi (vydavateli a překladateli): Platon: Der Staat , Stuttgart 1982.
  3. ^ Aristoteles: Poetika . Gr./dt., Přeloženo a vyd. proti. Manfred Fuhrmann . Reclam-Verlag, Stuttgart 1982, s. 11.
  4. ^ Jean-Baptiste le Rond d'Alembert: Úvod do encyklopedie . Felix Meiner Verlag, Hamburg 1997, s. 32–35.
  5. ^ Karl-Heinz Ott: Mnoho rozloučení z mimézis . Stuttgart 2010, s. 9.
  6. ↑ Erich Auerbach ukončil svou habilitaci v roce 1929 textem: Dante jako básník pozemského světa a převzal předsednictví pro románskou filologii od Lea Spitzera, který se přestěhoval do Kolína na univerzitě v Marburgu. V roce 1933 byl Auerbach nucen vzdát se výuky. Emigroval do Istanbulu, kde napsal své hlavní dílo Mimesis . Ve svém doslovu k Mimesis v roce 1945 napsal : „Kéž se mé vyšetřování dostane k jeho čtenářům; jak moji přeživší přátelé z dávných dob, tak kdokoli jiný, pro koho je to určeno; a přispět k opětovnému sjednocení těch, kteří si uchovali svou lásku k naší historii západního světa, aniž by je zahalili. “(Erich Auerbach: Mimesis - Reprezentovaná realita v západní literatuře (1946), 10. vydání. A. Francke Verlag: Bern, Mnichov 2001, P. 518.)
  7. ↑ Sven Kramer: Na úvod Walter Benjamin . Junius, Hamburg 2003, s. 28.
  8. ↑ Sven Kramer: Na úvod Walter Benjamin . Junius, Hamburg 2003, s. 28.
  9. ^ Walter Benjamin: Doktrína podobného (1933), in: Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser (ed.): Sebrané spisy II.1. Suhrkamp, ​​Frankfurt nad Mohanem 1977, s. 205.
  10. ↑ Na úvod viz Kramer: Walter Benjamin, s. 29.
  11. ↑ Benjamin: Nauka o podobných , GS II.1, s. 206f.
  12. ^ Benjamin: Nauka o podobných , GS II.1, s. 209.
  13. ^ Benjamin: Nauka o podobných, GS II.1, s. 206.
  14. ↑ Na úvod viz Kramer: Walter Benjamin, s. 30.
  15. ^ Benjamin: Nauka o podobných , GS II.1, s. 206.
  16. ↑ Benjamin: Nauka o podobných , GS II.1, s. 207 a násl.
  17. ^ Walter Benjamin: O mimetické schopnosti (1933), in: GS II.1, s. 213.
  18. ^ Benjamin: Nauka o podobných , GS II.1, s. 209.
  19. ↑ Viz Kramer: Walter Benjamin na úvod, s. 30f.
  20. ↑ Benjamin: Nauka o podobných , GS II.1 , s. 208.
  21. ↑ Th. W. Adorno: Estetická teorie . Frankfurt nad Mohanem 1970, s. 39, 78f.
  22. ^ Albrecht Wellmer : O dialektice moderny a postmodernismu. Frankfurt, vydání suhrkamp, ​​1985, s. 13.
  23. ↑ Wellmer 1985, s. 14.
  24. ^ Jacques Derrida: gramatologie. trad. H.-J. Rheinberger Hanns Zischler Frankfurt nad Mohanem 1974, s. 274: „Neexistuje žádný externí text.“
  25. ^ Wolfgang Palaver : mimetická teorie Reného Girarda . v kontextu kulturně-teoretických a společensko-politických otázek. In: Příspěvky k mimetické teorii . 3. Vydání. B. 6. Lit-Verlag, Vídeň, Berlín, Münster 2008, ISBN 978-3-8258-3451-7 , s. 88 ( omezený náhled v Google Book Search [zpřístupněno 8. srpna 2011]).