mim

Pantomima (od starořeckých παντόμῑμος pantómīmos , doslova „imitující všechno“) je forma umění předvádění . Podle moderního chápání jde o fyzický výraz, tj. Mimiku a gesta , beze slov. Umělec, který praktikuje tuto formu reprezentace, se také nazývá pantomima ( pantomima , žena tvoří pantomimu ). Výroky lidí, kteří se nemohou nebo nechtějí vyjádřit slovy, se označují jako pantomima.

V průběhu historie byly pod tímto názvem chápány zcela odlišné formy umění. Starověká pantomima byla druhem tance. Zachované prameny však neumožňují jeho přesnou rekonstrukci.

Druhy reprezentace známé jako pantomima v moderní době souvisí se skutečností, že až do 20. století bylo drama považováno za nejvyšší žánr scénického umění a formy reprezentace, které nebyly primárně literární, jako je tanec, umění nebo hudba , se pokusili vykreslit činy nebo alespoň obrazové či alegorické heslo. To vyústilo v četné smíšené formy umění, které nejsou založeny na slově (a proto nepodléhají divadelní cenzuře jako literární dramata). Hudba se odtrhla od požadavku líčit akce v 18. století a tanec a umění následovaly v pozdějším 19. století. Programovaná hudba, narativní balety a cirkusové pantomimy existují dodnes, zejména v jejich populárních formách. Představení klaunů obsahují prvky pantomimy.

Jako protiopatření k původu pantomimy z tanečního a cirkusového umění, které lze stále rozpoznat v němém filmu (který měl úzkou souvislost s rozmanitostí nebo estrádními čísly své doby), řídká, „autonomní“ pantomima, omezená k základům, se ukázalo jako rozvinutá forma moderního umění. Občas se tato pantomima kombinuje s jinými formami divadla, například v černém divadle a vzácněji v divadle na černém světle .

Dějiny

Počátky

Ve starověkém římském divadle byla pantomima jakýmsi virtuózním sólovým tanečníkem. Římská pantomima byla rozšířená, dokud křesťanství nezakázalo všechny formy veřejného vystoupení. Od moderní doby se opakovaně objevují pokusy ospravedlnit různé formy divadla odkazem na starověk.

S Commedia dell'arte , italská improvizované divadlo v renesanci , je moderní forma pantomimy se vynořil z 16. století , který se rozšířil přes evropské metropole Paříže po celém západním světě. Ačkoli se zde používal jazyk, nejen masky jako postavy Pagliaccio nebo Pedrolino (stává se Pierrotem ) nebo Arlecchino (stává se Harlekýnem ) ovlivnily pozdější pantomimu, ale také repertoár pohybů, které k těmto typům patřily, včetně improvizovaných lazzi .

V souvislosti s konceptem mim je myšlenka obecné srozumitelnosti přes jazykové bariéry a sociální hranice času. V tomto smyslu se na jejich vývoji podíleli také angličtí cestující herci, kteří cestovali kontinentální Evropou kolem roku 1600, aniž by znali jazyky v zemích, které navštívili. Převzali vlivy z Commedia dell'arte.

18. století

Jako populární protějšek dvorského baletu se v 18. století stala běžnou taneční forma Commedia dell'arte, známá jako pantomima. Po celé Evropě existovaly taneční společnosti, které představovaly tyto velmi hudební kousky, často s mnoha kostýmními změnami a transformacemi na jevišti.

Tichý pantomima byla vytvořena v pařížském veletrhu divadla , protože oficiální pařížské divadla byli dočasně možnost uložit zákaz textu na ně kvůli obavám z hospodářské soutěže z těchto módních místech. Comédie-Française , který ve své podstatě stále prováděna divadelní repertoár francouzské klasické hudby a byl divadelní francouzského soudu , žárlivě střežil své oprávnění k mluvené řeči na jevišti. To dalo pantomimě pověst umění bezmocných a nevzdělaných.

Estetické nápady

V estetice 18. století měla pantomima v sofistikovanější sociální sféře jinou funkci. Po smrti tanečního krále Ludvíka XIV. V roce 1715 bylo zamýšleno ospravedlnit rostoucí odstup od francouzských dvorních zvyků, které instrumentovaly tanec a divadlo. Symbolizovalo hnutí bez pravidel chování. Osvobození od pravidelných kroků společenského tance, od omezujícího korzetu operního zpěvu, póz a deklamačních pravidel tragických herců, to vše bylo nazýváno s preferenční pantomimou, která vypadala jako vize neomezené svobody, pravdy a přirozenosti a byl také založen na starověku nechat. Od Jean-Baptiste Dubos ( Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1719) přes Denis Diderot ( De la poésie dramatique, 1758) až po Johanna Georga Sulzera ( General Theory of Fine Arts, 1771), existuje řada prohlášení ve směru že pantomima vede lidi k přírodě.

Johann Jakob Engel shrnul některé trendy tohoto století ve svých myšlenkách na mimiku (1786). Jednou z hlavních myšlenek byla víra, že umění beze slov gest a výrazů obličeje, na rozdíl od verbální a manipulativní rétoriky, neskrývaně odráží „vnitřek duše“. Pak by gesta a mimika nebyly uměním, ale přírodou, podle toho, co si tehdy představovalo. Nebyly by proveditelné, ale nedobrovolně by se vymanily z vnitřku nadaného umělce. Na druhé straně byl jazykový výraz pravděpodobněji podezříván, že je klamný a předstírá. Tyto myšlenky lze vidět například v pantomimických scénách nenávisti a pokání Augusta von Kotzebue (1789). Teoretickou diskusi nelze oddělit od jejího sociálního a politického prostředí. Mim na výročních veletrzích byl v módě právě proto, že „vyšel ze žlabu“ a původně byl podceňován, jak je tomu u mnoha tanců nebo hudebních stylů dodnes.

Londýn a Paříž

V Anglii však „ slavná revoluce “ proběhla již v roce 1688 a populární divadelní umění bylo proto pokročilejší než na kontinentu před francouzskou revolucí v roce 1789, kde se muselo potýkat s četnými omezeními. Baletní mistr John Weaver odůvodněno taneční inovace s jeho pojednání Historie mimů a Pantomima (1728), který měl velký vliv. Je často označován jako zakladatel anglického baletu a anglické pantomimy . V pařížském veletržním divadle byla pantomima považována za boj proti privilegím dvorních divadel .

Francouzský tanečník a choreograf Jean Georges Noverre spoléhal mimo jiné na Weavera pro jeho reformy dvorního tance. Prostřednictvím „přirozenějších“ pohybů oddělil scénický tanec od společenského tance a vytvořil baletní akci. Ale ani on pravděpodobně nebyl založen na teorii své doby, ale na populárních pantomimách veletrhů nebo hostujících anglických hercích jako David Garrick .

Vznik pantomimy po francouzské revoluci souvisí především s přísnou divadelní cenzurou, která silně upřednostňuje představení bez textu, tj. Bez rizika politických projevů. To je jeden z důvodů, proč je termín pantomima spojován s jemnou sociální kritikou.

19. století

Pantomima a populární divadlo

Pantomima v takzvaném Volkstheater byla v 19. století stále protějškem dvorského baletu a byla uváděna v divadlech, která nesměla hrát tragické balety, jako je divadlo ve vídeňském Leopoldstadtu (viz Der siegende Amor , 1814). . Důležitým „mistrem pantomimy“ byl Louis Milon v pařížském Théâtre de l'Ambigu-Comique . Z této baletní pantomimy pochází takzvaná „ anglická pantomima “, která měla slavného tlumočníka u Josepha Grimaldiho (vynálezce klauna). Divadelní představení také tvořila stěžejní program cirkusů až do 20. století .

Pantomima a malba

Diderot již tvrdil souvislost mezi malbou a pantomimou ( Dorval et moi, 1757), což se v 19. století stalo samostatným uměleckým žánrem. „ Živé obrazy “ a postoje, které se vyvinuly z pózování pro obrazy nebo fotografie a které vypěstovaly například Emma Hamilton nebo Henriette Hendel-Schütz , se někdy také nazývaly „pantomimy“. Učitel rétoriky François Delsarte zkoumal a učil „přirozené“ postoje, které považoval za základ každého jazykového projevu. Systém Delsarte měl obzvláště vliv kolem roku 1900.

Mim a sport

Od počátku 19. století byla gymnastika úzce spjata s dalším rozvojem pantomimy , která tehdy obsahovala více divadelních prvků než dnes. Moderní pantomima Jacques Lecoq začínal jako gymnasta a Jean-Gaspard Deburau byl mistrem v boji s hůlkami . Kromě toho je šerm od té doby jednou z dovedností herce: Měl by být schopen autenticky zastupovat hodné osoby a bránit se v čestných obchodech. Později se z něj stalo „nesmyslné tělesné cvičení“, ale dodnes se používá při tréninku herců z důvodů tělesné výchovy.

Pařížské divadlo na bulváru

Na bulvár divadla na pařížském bulváru du Temple byl jen dovoleno používat mluvení a zpěv účinkujících na jevišti ve velmi omezené míře, protože porušil práva vyplývající z pařížské Opery a Comédie-Française . Například Théâtre de la Porte Saint-Martin se opakovaně ocitlo v boji s úřady. „Groteskní tanečníci“, jak se tehdy komickým tanečníkům říkalo, byli schopni konkurovat předním hercům opery a dramatu. Charles-François Mazurier v Porte Saint-Martin nebo Jean-Baptiste Auriol v Cirque Olympique byly hvězdami jeviště a arény.

Deburau na Boulevard du Temple je naproti tomu považován za vynálezce moderní, jemné a poetické pařížské pantomimy, které se ve francouzském romantismu dostalo velké pozornosti . Vytvořil postavu poetického, melancholického Pierrota: Nesměl mluvit na jevišti, protože Théâtre des Funambules neměl licenci. Umělec Deburau byl připomínán ve filmu Marcela Carného Children of Olympus v ztvárnění Jean-Louis Barrault v roce 1945 .

Melodrama z té doby často obsahuje hlavní role v pantomimě, například Pes Aubry (1814) nebo The Orphan a vrah (1816), Yelva, Ruské Orphan (1828). Tento princip byl přenesen do opery v Die Stumme von Portici (1828), kde nemá postava měla společensky kritickou výbušnou sílu, což bylo potvrzeno v belgické revoluci v roce 1830. Zdálo se, že němá bytost nejedná, ale že je neskrývaná a přirozená. Tichý role jako sympatického a bezmocnou postavu přežila až do moderní filmové melodrama.

20. století

Populární kultura a avantgarda

Kariéra umělců jako Carl Godlewski ukazuje, že i po roce 1900 byly hranice mezi pantomimou, cirkusovou akrobací a tancem plynulé, a to i na nejvyšší úrovni. To se však některým umělcům zdálo neuspokojivé. Pantomimu 20. století, která sahá až k Étienne Decrouxovi (i on byl jedním z aktérů Děti z Olympu), ovlivňuje nejen kabaret Hudební síně a herecké techniky v němém filmu, ale také pokusy reformovat baletní tanec, který začít s Françoisem Delsarte (viz též 19. století) a vedou k tzv výrazového tance od Emil Jaques-Dalcroze nebo Rudolf von Laban . Labanovým pohybovým experimentům na Monte Verità byla věnována velká pozornost. Až do první světové války tak vznikl druh pohybového divadla, který nebyl ani baletem, ani společenským tancem.

Decroux a další generace

Etienne Decroux se učil Charlesi Dullinovi , ale odvrátil se od pantomimy a založil vlastní schéma, které ve francouzštině nazval „pohyblivá socha“ nebo „mime statuaire“. S tímto novým výrazovým prostředkem se Decroux chtěl distancovat od dřívějších postupů a osvobodit tělo jako pouhý materiál od břemene bájky / vyprávění a role psychologie. Tělo by se mělo stát „jediným nástrojem scénického designu“. Paul Pörtner napsal: „Výchozím bodem této nové„ školy mimů “bylo osvobození herce od naturalistického přetížení kostýmem, rekvizitami a vědomím základních výrazových prostředků držení těla a gest, fyzické mimiky namísto mimiky ".

Děj a narativní dramaturgie byly druhořadé k dílu Decrouxe. Decroux neměl rád aspekt, že gesto bylo víceméně analogické slovům. Napsal: „Po technické i formální stránce by měl být herec schopen představit své tělo pouze jako dílo, aniž by se v něm ukázal.“ Aby to mohl skutečně provést, měl Decroux dvě další oblasti výzkumu: izolace pohybu a rovnováha jako technický, formální a gymnastický požadavek. Decroux prohlásil „mime pur“, který byl do značné míry očištěn od tanečního a uměleckého, do základní podoby pantomimy (viz také Mime corporel dramatique ) a ve 30. letech založil v Paříži první školu pantomimy. Mezi jeho studenty patřil Jean-Louis Barrault , který integroval pantomimu do herectví, a Marcel Marceau , který ji v průběhu své kariéry stále více zdokonaloval do kultury sólového vystoupení.

Decrouxovy názory se shodovaly s úsilím některých divadelních reformátorů po první světové válce, jako byli Max Reinhardt , Bertolt Brecht a Meyerhold , kteří také zredukovali herectví na jasný fyzický výraz, který by neměl být naturalistický, ale stylizovaný . Nové nápady pro pantomimu pocházejí z asijských bojových umění .

Umělci, kteří začali s pantomimou a prolomili nové základy

Pro lepší pochopení Lecoqa a jeho teorií je důležité zjistit, kde začal a kdo se v té době zabýval také výrazy těla. Dva teoretici, se kterými je třeba konzultovat, jsou Marcel Marceau a Etienne Decroux. Zajímavé na těchto dvou umělcích je, že Lecoq a jeho myšlenky jsou přímo uprostřed mezi dvěma muži Marceau a Decroux. Všichni mají společné to, že základem jejich práce byla pantomima.

Zatímco se Marceau snažil vytvořit čistou pantomimu, Decroux chtěl vytvořit zcela novou revoluční formu vyjádření těla, která se zjevně chtěla distancovat především od pantomimy, což je zajímavé, protože Decroux, stejně jako Marceau, trénoval s Dullinem. Lecoq naproti tomu ve svých myšlenkách hovořil o pantomimě, ale své myšlenky vedl dále k formálnímu jazyku a přirozeným pohybům.

Marceau v rozhovoru s Herbertem Jehringem popisuje, že jeho první setkání s pantomimou pochází od Charlieho Chaplina a že fascinace tímto způsobem komunikace s ním zůstane po celý život. Marceau studoval na škole Charlese Dullina a hrál ve svém dramatickém souboru. Ve věku 24 let, po několika letech zkušeností v mluveném divadle, vyvinul Marceau postavu Bipa: „Vzal jsem si pruhovaný dres, bílé kalhoty, čepici s květinou - a Bip stál před zrcadlem.“ Marceau jde dále popsal, že chce vytvořit „lidového hrdinu“, ve kterém by se každý mohl ocitnout. O trvale pozitivní reakci na své umění uvedl, že „tichý jazyk je hlubokou potřebou“ lidí.

Marceau představuje termín „Le Mime“; tento termín popisuje „ztotožnění člověka s přírodou a živly“. Mluví o tradici, která se používá od starověku; výrazům obličeje připisuje velkou expresivitu a význam. Líčení mění tváře na masky, jak tomu bylo u Řeků. Zdůrazňuje také, že umělec musí mít určitou kontrolu těla, která by se měla rovnat akrobatickým dovednostem. Postupem času vytvořil řadu stylových cvičení. Jedním z jeho nejslavnějších cvičení je „Mládí, dospělost, stáří, smrt“. Vystupuje je sám na jevišti bez rekvizit, někdy v roli Bipa, nebo s hudebním doprovodem.

V díle Jacquesa Lecoqa lze v jeho díle a jeho textu „poetický text“, který má být základem této části, nalézt prvky obou umělců, Decrouxe a Marceaua. Formální jazyk neboli „mimodynamická práce“ se zabývá tématem řešení neživých předmětů a jejich reprezentací. Lecoq řekl, stejně jako Decroux, že nejde o reprodukci slov pouhou imitací, ale o reprodukci podstaty slov nebo předmětů, a to bez pomocných prostředků, jako jsou rekvizity. Tento puristický aspekt lze nalézt jak u Marceaua, tak u Decrouxe, a tak se jeví jako obzvláště důležitý bod v jejich práci. Je také základem Lecoqovy teorie, že každé hnutí má význam nebo že hnutí musí být dán význam. Aby bylo možné uchopit horizont smyslu pohybu, je třeba na jednotlivé části těla pohlížet izolovaně, podobně jako to popsal Decroux ve své práci. Aby bylo možné správně vysvětlit význam pohybu, je důležité, aby společnost Lecoq poznamenala, že tělo je čistým dopravním prostředkem a musí být v pozadí samotné. To je místo, kde se Lecoq liší od Decrouxe, kterému se dramatický obsah hnutí zdá být druhoradý a který staví tělo do středu pozornosti.

Ve svém výzkumu pohybů těla Lecoq odfiltroval tři přirozené pohyby, které tvoří základ jeho práce s tělem: pohyb vln, pohyb zpětných vln a rozvinutí. Lecoq ve své práci píše: „Vlnové hnutí je motorem veškeré fyzické námahy lidského těla.“ Vlnové pohyby mají čtyři přechodné polohy, které jsou zajímavé ve vztahu k Marceauovi, protože v Lecoqu symbolizují čtyři různé věky, podobné jedno z výše zmíněných stylů od Marceaua. Tak pojmenoval Lecoq přechodné polohy „dětství, tělo za vrcholem, dospělost a stáří“.

Jaques Lecoq, divadelní pedagog, učitel herectví a pantomima, se během svého tvůrčího období rozvíjel jako praktik pantomimického umění as kontaktem s pracovní metodou Jacquese Copeaua se dále rozvíjel na své vlastní základy a techniky pro svou formu vyjádření pantomimy herectví, které založil na své vlastní škole a kde se učí dodnes.

Následující výroky jsou založeny na výňatcích z jeho psaného textu Poetické tělo: Úvodní práce probíhá na školení podle Lecoq bez textu. Důraz je kladen na zkušenosti a zkušenosti studentů, které slouží jako základ pro hru. Ty by měly být ilustrovány pomocí „napodobujícího těla“. Je-li toho dosaženo, mohou studenti pomocí představivosti dosáhnout nových dimenzí a prostorů, které Lecoq nazývá psychologickou rekonstrukcí. Aby bylo možné dosáhnout dalších úrovní ve hře, používá Lecoq také masky.

Během výše zmíněných procesů dochází k intenzivnímu zájmu o vnitřní fungování, které Lecoq nazývá „druhou cestou dovnitř“. Popisuje, že to vede k „setkání s materializovaným životem“, které dosáhne „společné poetické základny“. Skládá se z „abstraktní dimenze prostorů, světla, barev, materiálů a zvuků“, která je absorbována prostřednictvím smyslně vnímatelných zážitků a zkušeností. Podle Lecoqa je tento prostor zkušeností v těle každého člověka a je důvodem motivace něco vytvořit (umělecky). Cílem tedy není jen být schopen vnímat život, ale také něco přidat k vnímatelnému. Popisuje, že například u barvy nevidíte ani tvar, ani pohyb, ale barva ve vás vyvolává určitou emoci, která vede k pohybu / pohybu / pohybu.

Tento stav lze vyjádřit pomocí „mimages“, které Lecoq popisuje jako „gesta, která nepatří do repertoáru skutečného života“. Při pohledu na předmět a emoce, které během něj vzniknou, lze vše proměnit v pohyb. To by však nemělo být zaměňováno s obrazovým znázorněním (figurativní mimée). Cílem je dosáhnout emocionálního přístupu, nikoli „divadelního přehánění“. Během tréninku se naučíte promítat prvky, které jsou uvnitř těla, směrem ven. Ve své umělecké práci by studenti měli rozvíjet své vlastní pohyby, které vycházejí z jejich těl (žádné pevné symboly, žádná klišé). Cílem je dostat se dovnitř. Poezie, malba a hudba jsou ústředními body tohoto způsobu práce. Prvky, jako jsou barvy, slova nebo zvuky, jsou od těchto umění izolovány a přeneseny do fyzické dynamiky. Lecoq tomu říká „mimodynamika“.

Technika pohybů je druhou etapou Lecoqovy pedagogiky. Ve své výuce analyzuje tři různé aspekty: za prvé fyzickou a hlasovou přípravu, za druhé dramatickou akrobacii a za třetí analýzu pohybů. Během fyzické přípravy by měla být každá část těla ošetřována odděleně od sebe, aby bylo možné analyzovat „dramatický obsah“. Lecoq zdůrazňuje, že pohyb, gesto, které se používá v divadle, musí být vždy ospravedlněno. Lecoq odkazuje na tři možnosti ospravedlnění pohybu. Na jedné straně prostřednictvím nápovědy (patřící k pantomimě), akce (patřící k Commedia dell'arte) a prostřednictvím vnitřního stavu (patřící k dramatu). S každým pohybem, který herec vykonává, je navíc ve vztahu k prostorovému prostředí, které uvnitř vyvolává pocity. Vnější prostředí může být následně absorbováno a odrazeno uvnitř. Pro fyzickou přípravu je důležité, aby se herec při napodobování oddělil od vzorů nebo od hotových divadelních forem. Fyzická příprava slouží k tomu, aby bylo možné dosáhnout „správných“ pohybů, aniž by bylo tělo v popředí. Tělo by mělo v umění sloužit pouze jako dopravní prostředek.

Lecoq dále opakovaně popisuje, že každé gesto musí být ospravedlněno. Aproximací gesta je mechanické porozumění procesu a následně jeho rozšíření, aby bylo možné jej co nejvíce uskutečnit a vyzkoušet jeho limity. Lecoq nazývá tento proces „dramatickou gymnastikou“. Dramaturgie dýchání je vedena „pauzou horního dýchání“ pomocí asociací s obrazy, zatímco dýchání je řízeno. Hlas nelze izolovat od těla. Podle Lecoqu mají hlas a gesta stejný účinek. Lecoq tvrdí, že mnoho metod, kterým se studenti učí, nemá nic společného s herectvím, a zdůrazňuje důležitost pohybu, který je silnější než samotný akt.

Podle Lecoqa dramatická akrobacie obecně slouží k tomu, aby poskytla herci větší svobodu v jednání prostřednictvím akrobatických technik. Popisuje to jako první z přirozených pohybů, které děti například provádějí a samy o sobě vypadají zbytečně. Přesto se jedná o neformální pohyby, které se učíme dříve, než nás jakákoli společenská konvence učí jinak. Dramatická akrobacie začíná převraty a kotrmelci, přirozenými pohyby, které skutečně známe z dětství. Lecoq se snaží začít znovu a vést herce zpět k jeho původnímu pohybu. Úroveň obtížnosti se s cviky neustále mění, to znamená, že začínáte dětskými cviky, dokud se nedostanete na kotrmelce a skoky do okna. Cílem společnosti Lecoq je osvobodit herce od gravitace. S akrobatickou hrou by herec narazil na „hranici dramatického výrazu“. Školení ve škole Lecoq proto prochází celým výcvikem.

Součástí výcviku je i žonglování. I zde začíná herec cvičit s míčem, dokud nakonec nezvládne tři a pak se může odvážit přiblížit k obtížnějším objektům. Po žonglování následují boje. To zahrnuje facky Lecoq do obličeje a dokonce i vzhled skutečných bojů. Zmínil „základní divadelní zákon: reakce vytváří akci“. Takto přicházíme pomáhat. To popisuje „doprovod a zajištění akrobatických pohybů“, například podpůrnou ruku v zádech během kotrmelce, protože herec by se neměl vystavovat riziku pádu.

Ve společnosti Lecoq je analýza pohybů jedním ze základů tělesné práce herce. Herec Lecoq se vydává na „cestu dovnitř“. Za tímto účelem společnost Lecoq trénuje své studenty v různých činnostech, jako je tahání, tlačení, běh a skákání, kterými se v citlivém těle kreslí fyzické stopy, které s nimi čerpají emoce. Tělo a emoce jsou tedy navzájem propojeny. Herec prožívá své vlastní tělo a rozpoznává, jak se určité činnosti cítí a do jaké míry existují příležitosti se v nich lišit a získat flexibilitu ve hře. Vysvětluje tedy v podsekci „přirozené pohyby života“, které rozděluje na tři přirozené pohyby: 1. vlnový pohyb 2. pohyb reverzních vln 3. rozvinutí:

Pohyb vln, který je také označován jako výrazová maska ​​ve vztahu k hře masky, je základním vzorem veškerého pohybu. Bez ohledu na to, jaký pohyb, ať už je to ryba ve vodě nebo dítě na všech čtyřech, se lidé pohybují ve vlnách. Podlaha zde tvoří základ jakéhokoli pohybu vln, který pak táhne celým tělem a nakonec dosáhne svého bodu působení. Pohyb zpětných vln, známý také jako protimaska ​​ve vztahu k maškarádě, má hlavu jako základnu, ale je v zásadě stejný pohyb jako pohyb vln. To vede k „dramatickému náznaku“. Rozvíjení, také známé jako neutrální maska ​​ve vztahu k hře masky, je v rovnováze mezi vlnovým pohybem a pohybem reverzní vlny a vychází ze středu. Pohyb se začíná krčit na podlaze, aby se stal co nejmenším. Pohyb končí tím, že herec stojí ve „vzpřímeném kříži“, takže všechno natáhne.

Po těchto základních pohybech nyní Lecoq provádí několik úprav, aby rozšířil rozsah variací naučených pohybů. Základní principy zde jsou: zvětšování a zmenšování velikosti, abyste si procvičili udržení rovnováhy a mohli tak zažít své prostorové limity; Rovnováha a dýchání, které představují „extrémní limity jakéhokoli pohybu“; Nerovnováha a pohyb, tj. Fyzický a emocionální vyhýbání se pádu. Lecoq vždy sleduje cestu od velké hry k jemné, malé, psychologické hře. Rovněž jde o vznik držení těla. Za tímto účelem vyvinul Lecoq devět pozic, které by se měly vyhnout přirozeným pohybům, protože to usnadňuje umělecké přehánění. Úpravy lze také provést zde, protože pokud spojíte jakýkoli pohyb s určitým dechem, může to signalizovat jiný význam gesta v závislosti na tom, jak dýcháte. Lecoq přináší příklad rozloučení: „Stojím tam a zvednu ruku, abych se s někým rozloučil.“ Pokud se osoba tímto gestem nadechne, objeví se „pozitivní pocit na rozloučenou“.

Samy Molcho znovu spojil pantomimu s výrazovými prostředky baletu a Dimitrij s klaunskými prostředky. Zejména toto druhé spojení zažilo nový vzestup prostřednictvím hnutí bláznů, klaunů a bláznů z konce 70. a začátku 80. let, zejména prostřednictvím Janga Edwardsa a jeho Friends Roadshow z Nizozemska. Zatímco Marceau vystupoval hlavně jako sólový umělec, Ladislav Fialka v Československu, Henryk Tomaszewski v Polsku a Jean Soubeyran v Německu upřednostňovali souborovou tvorbu a spojili ji s tanečním divadlem nebo dramatem. Arkadi Raikin v Sovětském svazu zašel dokonce tak daleko, že je spojil s prvky z operety a kabaretu , což z něj udělalo známého satirika a komika. Skupina Mummenschanz úspěšně přinesla v 70. letech na scénu Broadway svoji variantu pantomimy s celotělovými maskami .

Základy a technologie podle Jeana Soubeyrana

Poté, co zde byla použita škola Decroux a literatura jeho studenta Jea Soubeyrana, je pantomima koncipována jako přednáška, která se skládá z vět a snaží se diváky inspirovat prostřednictvím napětí a relaxace - „dýchání mima“. Tyto věty se, stejně jako mluvená prezentace, skládají z interpunkčních znamének a částí, které musí navzájem souviset, aby byly srozumitelné a měly začátek a konec. Takzvané „Tocs“ se používají k zavedení pantomimické věty nebo větného prvku nebo k uzavření akce jako „závěrečný Toc“, přičemž tento může být také slyšet jako takzvaný „stisk“, když je pata nebo objeví se prsty na nohou. Brigitte Soubeyran, která se občas také objevila jako mim, definuje Toc takto: „Toc je bod, který iniciuje novou fázi v pohybové sekvenci.“ Kromě toho je každé gesto omezeno na minimum pohybu a každý obličej výraz je omezen na nejjednodušší možné okolí, čímž je „jasnější“.

Tento návrh vyžaduje vysokou úroveň fyzického tréninku mima nebo mima. Používá se mnoho gymnastických takzvaných „separačních cvičení“, aby bylo možné hýbat každou jednotlivou částí těla (dalo by se téměř říci: každý sval) nezávisle na sobě a také proti sobě. Během výcviku se navíc pracuje v oblastech „vytváření času a prostoru“, práce s fiktivními objekty, zobrazování emocí a „dramatická improvizace“ v individuálních nebo skupinových improvizacích, jakož i takzvaná „geometrická pantomima“ .

Výchozím bodem posledního zaměření, jehož cílem je „udržet tělo v rovnováze ve všech polohách“ a umožnit „žádnou nepřesnost ve stylu, žádnou vůli při provádění“, je „neutrální“ poloha, která se liší podle „školy“ „: mírně zalomené nohy, které jsou od sebe vzdálené na šířku boků, páteř zcela rovně až k hlavě, paže a ramena volně visí a (velmi důležité!) jazyk se nelepí na střechu úst, ale také volně visí v uprostřed ústní dutiny. Decroux nazval tuto pozici „ Eiffelovou věží “, protože má fyziognomickou podobnost s ní. S výchozím bodem postoje „strom“ se však paty navzájem mírně dotýkají, s postojem „Japonci“ jsou kolena mírně ohnutá, aby stála přesně nad nohama, pánev tlačila dopředu a dlaně se otevíraly dopředu. Potom rytmické prvky toc nebo takzvaného „fondu“, plynulý a rovnoměrný přechod z jedné polohy do druhé, pracují na široké škále fyzických cvičení.

Pantomima tedy zpočátku funguje ve dvou nezávislých oblastech: „tělová technika“ a „improvizace“. Tím, že dělají oba nezávisle, se k sobě přibližují. Čím více mim zdokonalil fyzickou techniku, aniž by na ni myslel, a čím více rozšířil své schopnosti a možnosti vyjádření v oblasti improvizačních cvičení, tím více se tyto dvě zdánlivě protichůdné oblasti spojily a vytvořily jednotu, která se nakonec stává skvělý Součást „hry“ mimů, z nichž se nyní stal sportovec afekt, „citlivý sportovec“ (Barrault).

Posledním, ale neméně důležitým bodem pro pantomimu je práce s „maskou“, kterou nelze stejně jako všude v divadle, filmu nebo televizi chápat výlučně jako superponovanou, plastickou. To má funkci vytváření vzdálenosti mezi mimy a publikem. Soubeyran napsal:

Pouze dokonalost ve všech těchto oblastech dělá z pantomimy umění a odlišuje ji od amatérských představení. Například, ruka není nikdy přivedena k uchu, aby se ukázalo, že něco slyšíte, ale hlava je pomalu tlačena vodorovně (jako na kolejnici) ve směru (předpokládaného) hluku, aniž by pohnula rameny a „Vytáhnout podél “nebo zpřísnit výraz obličeje. „Skenování stěn“, které laici rádi vyvolávají, tedy není „plácnutím do vzduchu“, jako je tomu u těchto, ale spíše „skutečným“ skenováním stěn napnutím a uvolněním svalů a šlachy prstů a rukou, kterým téměř věříte, že vidíte na zeď.

Jean Soubeyran napsal:

Současná situace

Navzdory snahám o vytvoření „čisté“ pantomimy je tento termín i dnes velmi dalekosáhlý a přechod k tanečnímu divadlu nebo představení je plynulý. Také v pouličním divadle , na diskotékách nebo v oblasti kultury mládeže existují různorodá představení, která jsou víceméně „pantomimická“, například breakdance , kde byly přijaty dokonce i prvky z Marceauovy školy. Pouliční umělci, kteří se často objevují na pěších zónách a hrají „ živé sochy “, občas používají pantomimické prvky, jako je redukce na základní pohyby (viz také základy a technologie).

Vymezení klasické pantomimy od populární zábavy, jak to dokazují umělci od Decrouxe po Marceaua, také určitým způsobem izolovalo pantomimu, stejně jako jiné elitářské proudy v divadle a hudbě, které se vynořily z avantgardy na počátku 20. století izolovali se. Objevilo se století. Dobrovolné zřeknutí se mluveného jazyka je méně atraktivní než vynucené, což kdysi vyplývalo z cenzurních předpisů, z nedostatku zvuku v němých filmech nebo z téměř neproniknutelného množství veletrhů a hudebních akcí. Zatímco slavný Marceau stále dokázal zaplnit obrovské sály, mnoho současných mimů najde stále méně příležitostí k vystoupení. Zdá se, jako by „tiché umění“ ( L'Art du silence, Marceau) prováděné v tichosti bylo příliš tiché.

Další dříve zmíněné slavné pantomimy

• Walter Samuel Bartussek
• Kurt Eisenblätter
• Eberhard Kube , nejslavnější pantomima NDR
• Marcel Marceau (známý jako Bip)
• Oleg Popov (také klaun )
• Milan Sládek (také ředitel)
• Pan Tau (hrál herec Otto Šimánek )
• Clement de Wroblewsky (klaun Clemil)

Současní mimové

• Stanislaw Brzozowski
• Damir Dantes
• Mehmet Fıstık
• Anke Gerber
• Ulrich Gottlieb
• Ingrid Irrlicht
• JOMI
• Carlos Martínez
• Irshad Panjatan
• René Quellet , sólo a jako partner Franze Hohlera
• Massimo Rocchi
• Andrew Vanoni
• Vahram Zaryan
• Pablo Zibes

„Pantomima“ jako společenská hra

Viz také

• Literární pantomima

literatura

• Walter Bartussek: pantomima a divadelní hra. Grünewald, Mainz 1990, ISBN 3-7867-1427-4 .
• RJ Broadbent: Historie pantomimy. První vydání 1901, IndyPublish, 2005, ISBN 1-4142-4923-3 . Online v projektu Gutenberg.
• Kay Hamblin: Mime. Ahorn, Soyen 1973, ISBN 3-88403-005-1 .
• Janina Hera: Očarovaný palác. Z historie pantomimy. Henschel, Berlín 1981
• Annette B. Lust: Od řeckých mimů po Marcela Marceaua a dále. Mimové, herci, pierroti a klauni. Kronika mnoha vizí pantomimy v divadle. Předmluva Marcela Marceaua. The Scarecrow Press, London 2000, ISBN 0-8108-4593-8 .
• Marcel Marceau, Herbert Ihering: Světové umění pantomimy. První vydání 1956, dtv, Mnichov 1989, ISBN 3-423-61870-1 .
• Stephanie Schroedter: tanec - pantomima - taneční pantomima. Interakce a vymezení umění v zrcadle taneční estetiky. In: Sibylle Dahms et al. (Ed.): Meyerbeerova fáze ve struktuře umění. Ricordi, Mnichov 2002, ISBN 3-931788-13-X , str. 66-81.
• Stephanie Schroedter: Pantomima. In: Gert Ueding (Ed.): Historický slovník rétoriky . WBG 1992 a další, sv. 10, Darmstadt 2011, sloupec 798-806
• Jean Soubeyran: Bezslovný jazyk. Nové vydání učebnice pantomimy. Friedrich, Velber poblíž Hannoveru 1963 a Orell Füssli, Curych / Schwäbisch Hall 1984, ISBN 3-280-01549-9 .
• Hans Jürgen Zwiefka: pantomima, výraz, pohyb. 3. vydání, Edition Aragon, Moers 1997, ISBN 3-89535-401-5 .

webové odkazy

• Současní mimové po celém světě

Individuální důkazy

1. ↑ Marcel Marceau, Herbert Jhering: světové umění pantomimy. Aufbau Verlag, Berlín 1956. s. 29
2. ↑ Franz Cramer: Nemožné tělo. Etienne Decroux a hledání divadelního těla. Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2001. s. 5
3. ^ ^{A b} Franz Cramer: Nemožné tělo. Etienne Decroux a hledání divadelního těla. Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2001. s. 12
4. ^ Eva Wisten: Marcel Marceau. Henschelverlag, Berlín 1967. s. 7
5. ↑ Marcel Marceau, Herbert Jhering: světové umění pantomimy. Aufbau Verlag, Berlín 1956. s. 12
6. ↑ Marcel Marceau, Herbert Jhering: světové umění pantomimy. Aufbau Verlag, Berlín 1956. s. 25
7. ↑ Marcel Marceau, Herbert Jhering: světové umění pantomimy. Aufbau Verlag, Berlín 1956. s. 34
8. ^ Eva Wisten: Marcel Marceau. Henschel Verlag. Berlín 1967. s. 17
9. ^ Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 70
10. ^ Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 95
11. ↑ ^{a b c d} Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 104
12. ^ Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 106
13. ^ Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 107
14. ↑ ^{a b c} Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 69
15. ^ Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 69
16. ↑ Viz Lecoq, Poetické tělo, s. 69.
17. ^ Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. str. 69-70
18. ^ Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 70
19. ^ Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 96
20. ^ Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 97
21. ^ Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 97
22. ^ Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 99
23. ^ Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 100-101.
24. ↑ ^{a b c d} Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 103
25. ↑ ^{a b} Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 102
26. ^ Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 106
27. ^ Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 106
28. ^ Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 108
29. ^ Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 109 a násl.
30. ^ Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 110
31. ↑ ^{a b} Jacques Lecoq: Poetické tělo. Alexander Verlag, Berlín 2003. s. 111
32. ↑ Bylo použito první vydání z roku 1963; viz pod literaturou. Stránkování je stejné jako u nového vydání.
33. ↑ Jean Soubeyran: Bezslovný jazyk. Nové vydání učebnice pantomimy. Friedrich, Velber u Hannoveru 1963 a Orell Füssli, Curych / Schwäbisch Hall 1984, s. 10.
34. ↑ Citováno z Jean Soubeyran: Bezslovný jazyk. Nové vydání učebnice pantomimy. Friedrich, Velber bei Hannover 1963 a Orell Füssli, Curych / Schwäbisch Hall 1984, s. 11. Brigitte Soubeyran viz také část „ Rodinné kompendium “ v článku o Jean Soubeyran.
35. ↑ Jean Soubeyran: Bezslovný jazyk. Nové vydání učebnice pantomimy. Friedrich, Velber u Hannoveru 1963 a Orell Füssli, Curych / Schwäbisch Hall 1984, s. 57.
36. ↑ Kay Hamblin; viz pod literaturou.
37. ↑ Jean Soubeyran: Bezslovný jazyk. Jako nové vydání další učebnice pantomimy. Friedrich, Velber u Hannoveru 1963 a Orell Füssli, Curych / Schwäbisch Hall 1984, s. 20.
38. ↑ Citováno z Jean Soubeyran: Bezslovný jazyk. Jako nové vydání další učebnice pantomimy. Friedrich, Velber u Hannoveru 1963 a Orell Füssli, Curych / Schwäbisch Hall 1984, s. 7.
39. ↑ Jean Soubeyran: Bezslovný jazyk. Jako nové vydání další učebnice pantomimy. Friedrich, Velber u Hannoveru 1963 a Orell Füssli, Curych / Schwäbisch Hall 1984, str. 92 f.; Uplatnění nového pravopisu.
40. ↑ Jean Soubeyran: Bezslovný jazyk. Jako nové vydání další učebnice pantomimy. Friedrich, Velber u Hannoveru 1963 a Orell Füssli, Curych / Schwäbisch Hall 1984, s. 15.
41. ↑ Jean Soubeyran: Bezslovný jazyk. Nové vydání učebnice pantomimy. Friedrich, Velber u Hannoveru 1963 a Orell Füssli, Curych / Schwäbisch Hall 1984, s. 31.