Starověké římské divadlo

Římské divadlo v Bosře ( Sýrie )

Roman kultura udělalo veliký půjčky z doby helénské , který hlavně ovlivněna vzdělávací ideály. Tak v 1. století před naším letopočtem Také hry, které tvořily podstatnou součást řecké literatury, se v římské sféře vlivu staly stále populárnějšími. První divadelní představení v Římě se konala již v roce 364 před naším letopočtem. Na veřejných hrách ( ludi publici ) na počest bohů. Kvůli původně náboženskému charakteru se divadelní hry hrály v bezprostřední blízkosti chrámu bohů. Důvodem divadelních představení byla předchozí epidemie a hry nyní měly představovat oběť bohům. Tato nová forma zábavy se rychle stala velmi oblíbenou u Římanů a brzy se mohla prosadit. 240 př. N. L Řecké tragédie a komedie byly nejprve přeloženy do latiny (a přizpůsobeny římským veřejným vkusům). Od té doby se rozlišuje mezi ludi Graeci („řecké hry“ založené na řeckém modelu) a ludi Romani („římské hry“).

Komfort a vybavení divadelních systémů

Do poloviny 3. století před naším letopočtem Římské „divadelní komplexy“ byly omezeny na jednoduché dřevěné konstrukce, které byly odstraněny ihned po jejich použití. To zahrnovalo pódium, lavičky pro diváky a příležitostně tribunu.

V polovině 2. století př V důsledku usnesení senátu se člověk musel spokojit s scénou pro herce, zatímco divák musel stát. Toto neobvyklé rozhodnutí bylo založeno na strachu senátorů, že by Římané mohli být měkčí (pro boj a představivost skutečného Římana) s přílišným uvolněním (protože sedí pouze v divadle) na veřejných hrách. Takže oficiální prohlášení Senátu.

Hlavním důvodem však byl kritický postoj mnoha senátorů k událostem, kteří považovali tuto formu zábavy kvůli jejímu řeckému původu a často obscénnímu obsahu (zejména mimus a atellane ) za nemorální a morálně zavrženíhodné a pokusili se ji zrušit to.

Pověst Řeků v Římě se od doby dobytí (1. století před naším letopočtem) zlepšovala. Mnoho řeckých filozofů , učitelů řeči a dalších umělců, včetně herců a divadelních básníků , odešlo do Říma.

Touha po řeckém luxusu byla zvláště patrná u mladých Římanů. V tom však politici viděli rozpor se starými ctnostmi: poslušnost a celibát (odpovídající mores maiorum ), které představují mocenskou základnu římské aristokracie . Senátoři viděli ohrožení morálky a disciplíny i vlastní mocenské základny. Dokud byl tento názor rozšířený, bylo budování divadla v Římě jednoduše nemyslitelné.

Ve všech římských populačních skupinách však bylo také mnoho lidí, kteří téměř fanaticky obdivovali a podporovali řeckou kulturu, takže počet festivalových dnů, během nichž se hrály hry, neustále rostl.

Je známo, že 55 př Chr. Pompey nechal zřídit první stálou scénu. Toto Pompeyovo divadlo , pojmenované po něm, bylo součástí velkého komplexu poblíž Tibery , který také obsahoval svatyni bohyně Venuše .

architektura

Divadlo ve španělské Meridě

Hlediště ( cavea ) sestávalo z půlkruhových stoupajících řad sedadel s několika vchody ( vomitoria , singulární vomitorium , von vomere , `` vyplivnout '', protože při pohledu z pódia to vypadá, jako by zvracení chrlilo publikum). Dalo by se pohybovat s jednotlivými sedadly přes koridory ( praecinctiones ) a schodů. Jednotlivé bloky publika ( cunei , singulární cuneus , „klín“) byly od sebe odděleny chodbami. Na horním konci hlediště byla často krytá galerie nebo portikus (porticus) . Za velmi horkého počasí bylo také možné připevnit na řady sedadel sluneční plachtu (velarium) s kotvami na vnější stěně ve výšce galerie.

Místa byla rozdělena podle politického nebo ekonomického, tj. Sociálního postavení návštěvníka: senátoři nebo jiní vysoce postavení členové vlády buď seděli v orchestru , půlkruhové úrovni přímo před pódiem, nebo našli místo ve vyvýšených boxech (tribunalia) po stranách dutiny . Dokonce měli speciální vchody: aditus maximi , který běžel přímo podél komplexu jeviště a proudil do orchestru ze dvou stran . Následujících 14 řad stánků bylo vyhrazeno pro ekvity . U zbývajících řad sedadel byla možnost volby místa pro obyčejné občany svobodná.

Jevištní komplex sestával z jeviště (scaena) a skutečného jeviště (pulpitum) . Pod tím byly v jiné místnosti různé zvedací a spouštěcí stroje. Nad pódiem byla střecha, která ho chránila před povětrnostními vlivy; byla často třípatrová a byla nádherně zdobená sloupy , okny a výklenky . Vše ostatní potřebné pro divadlo bylo v divadelním sále.

Dodnes je po celém Středomoří vidět velké množství římských divadel v různých státech. Divadla v Merida ( Španělsko ), Orange ( Francie ), Aspendos ( Turecko ), Bosra ( Sýrie ), Amman ( Jordánsko ), Caesarea ( Izrael ), Thugga ( Tunisko ), Leptis Magna a Sabrata v Libyi a jsou zvláště dobře zachována v Řím .

Divadelní žánry

Žánry komedie

Mezi nejstarší formy římské komedie patřily mimus a atellane. Typické pro tyto dva žánry jsou vulgární a obscénní obsah bez dramatické zápletky: milostné poměry, cizoložství , hloupí vesničané, ztroskotání, vraždění a podvádění, facky, kopy, bitky, hloupé grimasy a honičky tvoří obvyklý standardní repertoár obou žánrů.

Mimus (od 2. století před naším letopočtem)

Typický jazyk mimusu někdy využíval jistou licentia verborum , jazykovou nevázanost, a skládal se z přímé a populární slovní zásoby , ke které se přidávaly obscénní a hrubé výrazy. Od spisovatele mimů Publiliuse Syrusa , jehož mimy byly všechny ztraceny, existuje sbírka asi 700 jednorázových linií, tzv. Sententiae, které byly naopak napsány jambickým nebo trochaickým metrem.

Témata by se dala shrnout pod moderní kolektivní pojem „sex a zločin“: Často šlo o milostné poměry, manželství a cizoložství, ale také o „tragické“, jako jsou vraky lodí, smrt , otrava a různé podvody, takže to někdy vede pronásledování, bitvy a hloupé grimasy přišly. Narážky na aktuální politické problémy a lidi jsou doloženy fragmenty mimů. Zejména básník mimů Decimus Laberius se ujal poloviny 1. století před naším letopočtem. Chr. Opakované obřady a činy slavného Gaia Julia Caesara na obilí. Byl také populární mýtus travesty, že (zejména Jupiter) a milostné poměry bohů hrdinů parodoval. Úspěšnými básníky v tomto směru byli Lentulus a Hostilius .

Jelikož se skladby obsahově téměř nelišily, herci je dokázali provádět rutinně a celkem profesionálně a umožnili mnoho spontánních přestávek a improvizací . Dnes jsou známy pouze fragmenty latinského mimusu, zatímco celé scény řeckého mimusu - zachované na papyrusech z egyptských Oxyrhynchos - byly předány.

Tyto půl až jednohodinové dovádění bylo možné uvést na jeviště s relativně malým úsilím, protože soubor se skládal pouze z několika herců. Mime herci druhé, třetí a čtvrté pozice ( secundarum , tertiarum , quartarum ) jsou atestováni v nápisech a literatuře . Dva z nich byly znakové herci , druhý představoval typ stupidus (dále jen hloupý , rozpoznatelný podle oholené lebky). Čím parazit známé z římské komedii Plautus a Terentius lze také nalézt v Mimus. V závislosti na finančních možnostech by mohli být přidáni další aktéři a také kompars a partneři.

Hlavní aktér mimusu požadoval od svých kolegů úplné podřízení, aby mohli dokonce hrát horší, aby neukradli show. Na mimi (herci z Mimus) nenosili masky, které dělaly ještě větší nároky na jejich uměleckých kvalit v mimikou a gesty . Mimus také zahrnoval části prózy , čísla písní a taneční přestávky .

Od 1. století před naším letopočtem BC. Mimické herečky (mimae) jsou dokumentovány také v literatuře, ale lze předpokládat, že mimické herečky se objevily před touto dobou.

Atellans (atellana fabula)

Tato forma komedie , která původně pocházela z Kampánie , úzce souvisela s dórským lidovým lůnem Phlyaků v jižním Řecku a pravděpodobně dostala své jméno, protože ji údajně poprvé hráli herci z oscarského města Atella. .

Soubor tvořilo pevných typů, které byly poznamenány výraznými masek . Přesná identifikace masek, které k nám přišly s jednotlivými typy atellanů, musí zůstat spekulací, protože tyto masky nejsou označeny a v římské literatuře se nezachovaly žádné popisy.

  • Hloupý Maccus je ostatními opakovaně zrazován a zesměšňován. V moderním výzkumu se jeho maska ​​vyznačovala zahnutým nosem, plešatou hlavou, pootevřenými ústy jen s několika zuby a hloupým výrazem obličeje.
  • Bucco (z bucca = tvář) není o moc chytřejší . Je to baculatý a baculatý „hrdina v ústech“, a proto pro pobavení publika často musí bít facky.
  • Manducus , „jedlík“ (také dossen (n) us ), se vyznačuje zapomnětlivostí, ale také jistou rolnickou mazaností .
  • Ani Pappus , chlípný a lakomý starý muž, není o moc chytřejší než jeho kumpáni.

Jazyk atellane se také vyznačuje jazykovou hrubostí. Navíc dochází ke zvýšené gestikulaci, aby se vše zveličilo a vypadalo to směšně. Opět jsou zachovány pouze části, ale také několik titulů, které mohou poskytnout informace o obsahu.

Subjekty atellane jsou často každodenní situace, kdy různé pevné typy vklouzly do nejrůznějších profesí, ale na pořadu dne jsou také erotický obsah a rodinné události, jako jsou svatby a úmrtí se spory o dědictví . Stejně jako u mimusů je i zde velmi populární mýtické travesty. Básníci se často uchýlili k kontrastu mezi městem a venkovem, kdy byl celý venkovský život zesměšňován a zesměšňován a obyvatelé města se mohli cítit mnohem lépe. To je zřejmé z hrubého, často vulgárního „rolnického“ dialektu používaného herci.

Po období květu mezi 100 a 80 před naším letopočtem Popularita atellána postupně klesala, zatímco mimus se stával stále populárnějším a - spolu s tanečním divadlem pantomimy - dominoval divadelním scénám až do pozdního starověku .

Fabula palliata a Fabula togata

Ve 3. století před naším letopočtem Řecké umělecké drama se stalo známé v Římě :

Fabula palliata byla komedie vychází z řeckého modelu. Řecké modely „Nové podkrovní komedie“ byly jednoduše přeloženy do latiny a přizpůsobeny vkusu římského publika. Témata a umístění však zůstala řeckým prostředím s řeckým materiálem - radosti i strasti maloburžoazního světa. S fabula palliata dosáhlo římské divadlo svého uměleckého vrcholu.

Zvláštní formou římské komedie je fabula togata , ve které se umístění a předmět komedie přenáší na italské území a která - kromě stylu - nebyla založena na žádných přímých řeckých modelech (fabula togata, = „komedie v Římský oděv "by toga / fabula palliata =" Komedie v řeckém oděvu "od pallium = kabát).

Dvacet komedií k nám přišlo od Plauta (250 až 184 př. N. L. ) A šest od Terence (kolem 195–159 př. N. L.).

Rody tragédie

Klasická římská tragédie vycházela z řeckého uměleckého dramatu , ale měla zvláštní římskou podobu: fabula praetexta (= tragédie v římském státním oděvu), kde se herci objevili jako římští hrdinové ve fialově lemované tógě praetexta .

Tradiční tragédie založená na řeckém modelu byla v císařské éře vnímána jako podivná a staromódní, což je způsobeno zejména zvláštními kostýmy a ponurými a ošklivými maskami s velkými ústy.

Obsah dramat, který trval několik hodin, byl také příliš náročný a obtížně strávitelný, a byl proto silně ohrožen konkurencí gladiátorských bojů a závodů vozů a populární lehčí komedie.

Je sporné, zda byly Senečovy tragédie (4 př. N. L. - 65 n. L.) Stále psány pro jeviště nebo koncipovány jako čistě dramatická čtení, protože mnoho pasáží by mohlo být předneseno také izolovaně.

Aby zůstala konkurenceschopná, tragédie spoléhala na obzvláště rozsáhlé a propracované vybavení, které přilákalo diváky. Na jevišti se objevili koně a vozíky, dokonce i celé lodě, takže se pozornost stále více přesouvala od obsahu k pohledu na představení. Z dlouhodobého hlediska se však takové drahé společnosti nepodařilo udržet, takže není divu, že klasická tragédie z divadelních programů v Římě v první polovině 1. století našeho letopočtu úplně zmizela.

To byl konec ludi Graeci , zatímco ludi Romani mohli pokračovat ve svém triumfálním postupu. Atellans, a zejména mimus , byli stále populární. V radikální reformě, která by měla tragédii učinit povrchnější a tím „chutnější“ a nabídnout více pro oko, více napětí a překvapení, vznikla pantomima (také: saltica fabula ).

Pantomima

V roce 22 př Herec Iulius Orpheus Pyladis učinil rozhodující změnu oddělením přednášky od hnutí v tragédii. Jediný herec, každý maskovaný a kostýmovaný jinak, který převzal všechny role, hrál historický nebo mytologický materiál v řadě sólových scén s tanečními přestávkami .

Neřekl ani slovo ( pantomimus = „ten, kdo všechno napodobuje“), ale doprovázel ho sbor , který text přednesl, a orchestr , na jehož příběh pantomima „tančila“. (Z tohoto důvodu byla tato forma reprezentace také nazývána saltare = tanec).

Aby nedošlo k nudě, jeden vyvrcholení následovalo druhé. Původně dlouhé dialogy o tragédii radikálně zkrátil a „nudného“ pasáže vynechal úplně, takže řadu scén , které byly plné dramatického napětí a nejvyšší emocí. Jelikož se člověk omezil na velkolepé a diváky již známé nebo přijímané, objevovaly se znovu a znovu ty samé písně (cantica) , které postupně postupovaly k lidovým písním . Bylo to méně o přepychovém textu než o chytlavé melodii s „chytlavými melodiemi“.

Básníci těchto libretti proto neměli mezi svými básnickými kolegy zvlášť dobrou pověst. Přesto mnoho eposů jako např B. Lucan nebo Statius na ni přešli z důvodu nedostatku peněz, protože plat byl velmi dobrý.

Témata většinou pocházela z řecké mytologie a světových dějin a byla okořeněna co největším množstvím krve a dramat.

Požadavky na pantomimě: Na rozdíl od šaškování na kolegy ze Mimus je pantomima byla vždy předmětem ostré kritiky jejího publika. Musel být extrémně flexibilní a být schopen kdykoli improvizovat, protože obvykle musel hrát několik zcela opačných rolí současně. K tomu změnil pouze masku zvenčí.

Důležitá byla také vnější postava tanečníka, jeho tělo muselo odpovídat „zlatému průměru“, aby mohl pružně převzít všechny role a jeho tělo již nebylo určeno. Proto mimi drželi přísnou dietu a občas používali emetiku , aby nezvyšovali váhu. K tomu pravidelně absolvovali intenzivní pohybový trénink. Ale také dobrý intelektuální talent byl předpokladem, vynikající pamětí, úsudkem i smyslem pro poezii a harmonii a solidní mytologické znalosti, aby bylo možné materiál správně interpretovat. Tento žánr byl tak atraktivní díky vysoké umělecké úrovni pantomimy, která vyprávěla příběh pouze pomocí několika nástrojů prostřednictvím svých výkonnostních dovedností, gest a znakové řeči .

Divadlo

Společní aktéři a jejich práva

Úřadující jednotky byly většinou tvořeny občany cizích měst, otroky nebo osvobozenci , tj. H. tvořené lidmi, kteří buď neměli žádná, nebo jen částečná římská občanská práva. Jako herci se však občas mohou ukázat i rodilí římští občané. Její život byl skromný a klidný a byl poznamenán jasnou propastí mezi reprezentací a bytím, kterou filozof Seneca jasně uvedl: pyšní a odvážní hrdinové na pódiích jsou ve skutečnosti otroci a hladoví.

Vzhledem ke složení divadelních skupin a někdy obscénnímu obsahu divadelních her nebyl obecně hercův status nijak zvlášť respektován. Ve starověkém Římě byli herci často považováni za nepoctivé propuštěné vojáky , spojky , zloděje a podvodníky - herečky s prostitutkami a hetaerae - a museli za zločin počítat s přísnějšími tresty než u „obyčejných“ lidí, protože jejich občanská práva byla přísně omezena.

Zákon lex Iulia de adulteriis coercendis autorizován z. B. římský občan, který chytil svou ženu v posteli s hercem a okamžitě ho zabil, aniž by poté čekal na soudní vyšetřování. Předpokladem však bylo, aby manžel byl sui iuris , tj. H. již nebyl pod „otcovskou autoritou“. Pokud tomu tak nebylo, čelil manžel vražednému procesu.

Úředníci směli kárat herce kdykoli a kdekoli. Toto staré nařízení Augustus omezil jen do určité míry. Od té doby mohly být tresty prováděny pouze během ročních období a v divadle.

Ještě obtížnější to bylo pro herečky, které byly často srovnávány s prostitutkami. Skutečnost, že žena upustila od obscénních činů, jak byly (někdy nesprávně) připisovány obsahu mimických kousků, byla považována za rozhodně zavrženíhodnou. Zejména křesťanští autoři a církevní otcové (např. John Chrysostom ) se stavěli proti Miminnenovi a viděli v nich nebezpečí pro rodinný život dobrých křesťanů.

Sláva

Někdy však došlo k velkému, občas až fanatickému obdivu jednotlivých aktérů: Někdy byl herec dokonce poctěn udělením občanských práv, sochou, nápisem nebo velkým množstvím peněz.

Mime umělci císařské éry příležitostně dosáhli skutečného hvězdného kultu , kteří se dokázali bezkonkurenčně odlišit ve svých sólových vystoupeních před velkým publikem. Dobrá pantomima mohla a chtěla požádat o maximální mzdu. Pyladis , vynálezce pantomimy , byl vyplacen tak draho, že ve stáří byl tak bohatý, že mohl sám organizovat hry a financovat další generaci umělců.

Nero , který sám rád recitoval tragédie, utratil spoustu peněz za propagaci umění a rozdal více než dvě miliardy sesterces svým oblíbeným, včetně mnoho herců. Jeho nástupce Galba však požadoval od příjemců devět desetin zpět, protože státní pokladna zkrachovala díky Neronovým výdajům. Následující císaři však z herních důvodů zůstali vůči hercům docela tolerantní, pouze Marcus Aurelius zatáhl brzdy omezením hercových poplatků.

Takže hlavní aktéři si obecně nedělali špatně. Ačkoli patřili k okrajové skupině s obecně špatnou pověstí, neměli ani finanční starosti, ani strach z osobního ostrakismu. Dokazuje to i hrobový nápis mima Vitalise z 2. století před naším letopočtem. Chr.:

„Díky svému umění byl znám po celém světě a tímto způsobem si vydělal krásný dům a velké jmění.“

Velké pantomimy byly v dnešním smyslu skutečné hvězdy, které zbožňovaly všechny třídy a byly populární i v nejvyšších kruzích. To platí zejména pro pantomimy, protože toto umění bylo považováno za vážnější a náročnější, a proto bylo respektováno ve vyšších třídách než mimus , které naopak čerpalo jeho největší pokračování z nižších tříd, ale ne výlučně. Publikum bylo na všech představeních vždy smíšené.

Skandály

Herci (a jejich příznivci) někdy byli násilím nad prameny, takže Tiberius cítil nutkání vyhnat všechny pantomimy z Říma v roce 23 nl kvůli nepokojům a nepokojům. Jeho nástupce Caligula , který byl sám nadšeným tanečníkem pantomimy, přivedl umělce zpět do Říma.

Na divadelních představeních často docházelo k agresi a bojům mezi fanoušky . Důvodem těchto „divadelních skandálů“ bylo vytvoření divadelních večírků nebo „fanklubů“, které hlasitě povzbuzovaly jejich oblíbené favority.

Nero najal velké skupiny aplauzů pro svá vlastní vystoupení, která by mu měla vzdávat potlesk a podporovat ho v jeho zpěvu, aby se nestyděl, což bylo velmi nákladné. Protože sám rád sledoval nepokoje mezi divadelními fanoušky ze svého čestného lhaní a zapojení, důstojníci a vojáci odpovědní za mír zůstali bezmocní.

Vlastnit herce a žolíky pro vlastní zábavu mohlo být ve vyšších třídách symbolem stavu. Ti, kdo si to mohli dovolit, jako Ummidia Quadratilla , bohatá dáma ze šlechtické rodiny (zemřela kolem roku 110 n. L.) , Si nechali celou řadu herců.

O vdaných ženách z vyšších tříd se někdy říkalo, že mají poměr s herci. Jednou z těchto obdivovaných pantomim byl krásný a skandální Mnester . Caligula s ním měl údajně homosexuální vztah, který také žil na veřejnosti. Obvinění ze vztahu s hercem nebo herečkou je ve starověké římské literatuře stálým přínosem , který by měl dotyčnou osobu očernit, a proto s ní vždy zacházet s určitými výhradami. Kromě toho měl Mnester tajně několik vztahů s vdanými ženami z vyšší třídy, včetně Poppaea Sabiny (podle Tacita „nejkrásnější ženy v Římě“), s níž se tajně setkával v noci v domě někoho, kdo to znal. Když bylo odhaleno jejich cizoložství, nechal nový císař Claudius pomocníka zabít. Samotný Mnester se z aféry vymanil bez újmy a navázal nový kontakt se všemi lidmi s Valerií Messalinou , císařovou manželkou. Zřejmě ho k tomu přinutila. Vztah mezi nimi byl dobře známý, ale císař ho zpočátku ignoroval. Mnester však nebyl jediným Messalinovým milencem, a když mu Claudius konečně zlomil límec, nechal v letech 46 a 47 popravit všechny bývalé milenky své manželky, včetně Mnesteru, navzdory svým slibům neviny. Samotná Messalina byla zabita intrikami jen krátce nato.

V Domitianově době žila podobně skandální pantomima Paris, která také vstoupila do vztahu s císařovnou. V roce 83 nl ho Domitianus nechal zavraždit na ulici. Když jeho fanoušci spontánně rozdávali květiny a vůně na místě jeho smrti na znamení obdivu, císař pohrozil, že je popraví také, ale zůstal bezmocný proti hrobovému nápisu, který Martial napsal na počest mrtvého umělce.

Zarovnání her

Ludi publici byly nedílnou součástí římského kalendáře akcí a se konaly ve dnech státních svátků a financována císařů nebo bohatých úředníky. Ze 77 pravidelných dnů festivalového kalendáře v době Augusta bylo 56 vyhrazeno pro divadelní představení. Počet svátků se stále více zvyšoval, takže v polovině 4. století n. L. Ze 176 svátků připadlo 102 divadlům. Kromě toho existovaly i nepravidelné podívané , které byly většinou financovány soukromými osobami, ale byly omezeny hlavně na závody vozů a boje gladiátorů . Přesto počet divadelních představení zůstal na prvním místě. Důvodem bylo mimo jiné. poměrně nízké finanční náklady na divadelní představení ve srovnání s astronomickými částkami pohlcenými návnadami zvířat a bojem gladiátorů v Koloseu .

Ludi publici tu byli pro každého, a proto byli zdarma. Akce ludi však zahrnovala nejen vystoupení na jevišti nebo v aréně, ale také starost o fyzickou pohodu publika: Caligula se proslavil zejména distribucí jídel zdarma. Římské divadlo bylo charakteristické především svou pestrou hrou. To je způsobeno skutečností, že na rozdíl od klasických Athén existovala v Římě celá řada zábav. Mnoho lidí se také muselo bavit. Divadelní představení ve snaze přilákat diváky jsou stále jednostrannější. Často to nebylo nic jiného než špinavé frašky, které slibovaly pouze rychlou a vulgární zábavu.

Viz také

literatura

  • Richard C. Beacham: Římské divadlo a jeho publikum . Harvard University Press, Cambridge MA 1992, ISBN 0-674-77913-4 .
  • Peter Connolly , Hazel Dodge: Starověké město. Život v Aténách a Římě . Könemann Verlag, Kolín nad Rýnem 1998, ISBN 3-8290-1104-0 .
  • Florence Dupont: Aristoteles nebo upír západního divadla. Němčina od Kerstin Beyerlein. Alexander Verlag , Berlín 2018, ISBN 978-3-89581-456-3
  • Evelyn Fertl: Múzy, mimy a lehké dívky ... Herečka v římském starověku . Braumüller, Vídeň 2005, ISBN 3-7003-1516-3 ( Blickpunkte 9).
  • Alexander Puk: Římský herní systém v pozdním starověku. de Gruyter, Berlin 2014, ISBN 978-3-11-033745-7 ( Millennium Studies 48 ).
  • Jürgen Söring (ed.): Le théâtre antique et sa réception . Pocta Walteru Spoerrimu . Lang, Frankfurt am Main a kol. 1994, ISBN 3-631-47280-3 .
  • Carl W. Weber : chléb a hry. Masová zábava jako politika ve starověkém Římě. Vydání licence Manfred Pawlak Verlagsgesellschaft mbH, Herrsching 1989, ISBN 3-88199-639-7 .
  • Magnus Wistrand: Zábava a násilí ve starověkém Římě. Postoje římských spisovatelů prvního století našeho letopočtu Acta Universitatis Gothoburgensis, Göteborg 1992, ISBN 91-7346-255-1 ( Acta Universitatis Gothoburgensis - Studia Graeca et Latina Gothoburgensia 56).

webové odkazy

Commons : Starožitné divadelní  album s obrázky, videi a zvukovými soubory

Individuální důkazy

  1. ^ Weber (1989): Chléb a hry , str. 160f