Duchovní hra

Duchovní hra. Vyobrazení herní scény z dvojitého poetického aktu a duchovní hry (1652)

Náboženské drama (také duchovní drama nebo liturgická hra je) forma evropského středověkého divadla , původně jako součást křesťanské liturgii se narodil. Od vrcholného středověku slouží k dramatickému ohlašování spásy a vyvinul se do několika populárních žánrů až do moderní doby, které se pěstují až do současnosti.

příběh

Původ a vývoj

Náboženské drama se vyvíjelo od 10. století zpíváním tropů náboženských aktů . Proto byl její text původně v latině. Ostertropus , která se zabývá Marie pěšky k Ježíšovu hrobu, se stal základem z velikonočních přehrávání díky antiphonal struktury . Tato forma byla rozšířena o další scény a dějové prvky z příběhu o biblickém vzkříšení , takže velikonoční hry přerostly v rozsáhlá dramata až do rozkvětu ve 13. století, některé z nich již v tehdejších lidových jazycích. Po vzoru Ostertropa, který se vyvinul v 11. století a ve 13. století, vánoční hra Weihnachtstropus , jejíž zápletka byla hlavním ohlašováním pastýřů v poli. Tato forma se pěstuje dodnes jako betlém v lidovém prostředí, regionálně také v příslušných dialektech . Současně byla vytvořena první pašijová hra , která rozšířila velikonoční hru o umučení Krista , a různé formy procesních her v rámci křesťanských svátků. Společné mají herní formy, které také do spiknutí začlenily profánní zvyky a scény, je humanizace posvátna v křesťansko-náboženském kontextu. Další vývoj, který vzešel z duchovní hry, je hra zázraků a tajemství . Pozoruhodnou analogii, která mezi těmito dvěma existuje, lze vysledovat až k jejich společnému původu.

Duchovní hra se ve 14. století změnila pod vlivem vzkvétající měšťanské kultury. Na jedné straně byla odtržena od liturgického rámce a byla prováděna - částečně na církevní příkazy - v necirkevních prostorách, často také pod širým nebem na tržištích, přičemž tato představení byla tvořena davovými scénami, více propracované kostýmy a vybavení, stejně jako převládající lidové jazyky popularizovaly duchovní hru a přiblížily ji karnevalové hře . Za design a výrobu zodpovídali občané, často města vášní . Na druhé straně se charakter her změnil ze symbolické reprezentace spásy na realistickou, často drastickou až obscénní reprezentaci. Duchovní hra přitom zůstala liturgicky svázána do této epochy a striktně vycházela z materiálu z Bible a legend o svatých , aniž by umožňovala básnické výtvory a uměleckou svobodu.

Od 15. století se duchovní hra dostala do pozdní fáze. Délka her někdy narostla na několik tisíc veršů. Výsledkem bylo, že představení trvala několik dní a nakonec připomínala spíše lidové slavnosti. Davové scény se výrazně zvýšily, populace byla opět zařazena kvaziliturgicky společnou modlitbou a sborovým zpěvem.

Pokles

Humanistická renesanční kultuře, což vedlo k novým formám divadla prostřednictvím obnovené přijímání řeckých a římské drama, a reformace , která je podle Martina Luthera pokyny, odmítl duchovní vůle, protože jeho blízkost k liturgii, vedl k liturgickým dramatu v první polovině 16. století ubývalo. Přežilo pouze v oblastech silně ovlivněných katolicismem, např. B. ve Španělsku, až do protireformace v 16. století. Známým příkladem z Německa je Oberammergau Passion Play , který se hraje od roku 1634 .

Vlivy duchovní hry byly od té doby produktivní v protestantském školním dramatu a v latinsko -jezuitském divadle. Vzhledem k přechodu z komunitních her na hry soudní, které vznikly v důsledku změněných politických a sociálních poměrů a nové role královských dvorů jako kulturních nositelů absolutistického věku, ustoupila naivní náboženská otevřenost středověku také dualistický pohled na tento svět a na onom světě.

S řečovými oratoriemi Johann Klajs ( Vzkříšení Ježíše Krista , Peklo a Nanebevstoupení Ježíše Krista ) začala oratorní a oratorní pašijová hudba populární zejména v 17. a 18. století . Naproti tomu divadelní cenzura v 18. a 19. století výrazně omezovala náboženské subjekty na jevišti. V 19. století se náboženská melodramata v některých městech stala běžnou jako „proletářská“ forma divadla.

Pokusy Zachariáše Wernera a dalších teoretiků oživit duchovní hru jako alternativu dramatu 19. století vedly pouze k izolovaným (přizpůsobeným) dílům, jako jsou Jedermann (1911) Huga von Hofmannsthala (1911) a Das Salzburger Großes Welttheater (1922), im Renouveau catholique Paul Claudels Le soulier de satin (1925), v hudebním divadle konečně Carl Orffova Comoedia de Christi Resurrectione (1956), Ludus de nato Infante mirificus (1960) a De temporum fine comoedia (1973/77) stejně jako v Benjamin Britten Církevní podobenství .

Trénink zápasů

Typickou jevištní formou pro duchovní hry, které se hrály ve veřejném prostoru, byla simultánní scéna ; nástavby byly v různých bodech na náměstí, diváci a herci se pohybovali sem a tam mezi částmi jeviště pro každou scénu . Scény otevíral a uzavíral předchůdce s úvodem nebo moralizujícím shrnutím pro publikum. Dokumentovány jsou také vysvětlující komentáře, které byly adresovány publiku během herních scén a výzev k modlitbě a zpěvu. Drama texty, návody hrající, komentáře a pokyny pro scénografie jsou shrnuty do vedení role. Hra zdůrazňovala deklamaci více než výraz tváře rolí.

Výrazy v různých evropských jazycích

Vliv jazyků, které nahradily latinu, dal od 14. století vzniknout „národním“ tradicím. Měla jen své první počátky v antikristické poezii , např. B. v latině Ludus de Antichristo (kolem 1160) a v německé světové soudní hře . Nejdůležitějším pozdně středověkým žánrem v německy mluvící oblasti byla pašijová hra, která rozšířila zápletku nad rámec velikonoční události na celou historii křesťanské spásy Starého a Nového zákona od stvoření a pádu člověka až po vzkříšení Krista.

V historii anglického divadla se objevil komplexní cyklus, jehož hlavní žánry hraje Corpus Christi, a od poloviny 14. století byly hry morálky (angl. „ Moratics “). Ve středu herní zápletky byl boj mezi dobrými a špatnými silami (viz Vice ), ctnosti a neřesti nebo anděly a ďábly o lidskou duši. Hry často obsahovaly kontrastní komické prvky. Stupeň vozík byl preferovaný stupeň konstrukce.

Rozvoj francouzských her začal mnohem dříve ve 12. století anglo- normanskou hrou Adama a hrou Niklas od Jeana Bodela (kolem roku 1200). Charakteristickým tvarem byla hra záhad, látky byly kromě biblických příběhů především legendami o svatých. Zatímco německé a anglické hry psali převážně anonymní autoři, básníci známí jménem se ve Francii objevili poprvé. Kromě Bodela to byli Eustache Marcadé a Simon Gréban . Zvláštní roli hrají pantomimické mystères mimy , které byly prezentovány jako raná forma živých obrazů . Na počátku inscenace vykazovaly tendenci k efektivnímu a divadelnímu, k čemuž se používala i jevištní mašinérie . Vtipné a vážné scény byly přísně odděleny.

Také v Nizozemsku byly pantomimy známé jako stomme spelen . Kromě alegorické vrcholné morálky a zázračných her patřily k nejdůležitějším žánrům.

Italský Vývoj probíhal do značné míry na rozdíl od velkých evropských literatur. Na rozdíl od jiných zemí se duchovní hry nestaly oblíbenými jazykovými hrami pro občany, ale zůstaly úkolem duchovních bratrstev až do 15. století. Hlavními žánry byly Laude drammatiche ( srov. Lauda ), formy podobné procesním hrám, které se vyvinuly z balad zpívaných v procesích prostřednictvím dialogu do malých dramatických scén, a Devozione , forma kázání, která kázání ozdobila životem obrázky a dialogové scény. Oba žánry byly zařazeny na městské slavnosti až v průběhu 15. století a vyvrcholily Sacra rappresentazione . Stejně jako ve Francii byly kromě biblického materiálu zpracovávány také legendy svatých, italské divadlo se soustředilo zejména na nádherné barokní zařízení, pro které pracovali významní malíři a sochaři své doby.

Rozkvět duchovní hry ve španělské literatuře následoval relativně pozdě v Siglo de Oro během 16. a 17. století s Lope de Vega , Tirso de Molina a Pedro Calderón de la Barca . Nejdůležitější formou bylo svátostné auto .

literatura

Viz také