Wozzeck (hora)

Termíny opery
Titul: Wozzeck
Plakát představení v Oldenburgu v roce 1974

Plakát představení v Oldenburgu v roce 1974

Tvar: Opera ve třech dějstvích
Původní jazyk: Němec
Hudba: Alban Berg
Literární zdroj: Woyzeck od
Georga Büchnera
Premiéra: 14. prosince 1925
Místo premiéry: Státní opera Unter den Linden
Hrací doba: přibližně 1 a půl hodiny
Místo a čas akce: Na počátku 19. století
v malém posádkovém městě
osob

Wozzeck je opera o třech dějstvích s 15 scénami od Albana Berga . Libreto je založeno na dramatické fragmentu německého jazyka Vojcek od Georga Büchner . Existuje stejnojmenná opera Manfreda Gurlitta na stejné téma . Hrací doba je kolem 90 minut.

Původ opery

V roce 1914 viděl Alban Berg Büchnerovo drama na jevišti Wiener Kammerspiele s Albertem Steinrückem v hlavní roli a v roce 1915 začal pracovat na opeře. V roce 1917 dokončil Berg dramaturgickou instalaci.

Nejprve měl k dispozici pouze texty, které sahají až do vydání z roku 1879 od Karla Emila Franzose s názvem „Wozzeck“ . To představuje zpracování, ve kterém byly - kromě nutné definice sekvence scény - věty vynechány, měněny a dokonce volně přidávány. Teprve v listopadu 1919, poté, co bylo dokončeno první dějství a scéna II / 2, si Berg přečetl nedávno publikovaný článek Georga Witkowského, který tento text kritizoval. Bergovo vlastní vydání, které je striktně zaměřeno na zdroje, ale také je postiženo chybami při čtení, bylo pravděpodobně k dispozici Bergovi v létě 1921, stejně jako další vylepšené vydání Insel-Verlag. Kvůli spojení mezi textem a hudbou se rozhodl zcela zastaratého textu a diskrétně to dal najevo tím, že ponechal pravopis „Wozzeck“. Pokusil se však vrátit ztracené významy Büchnerovy hry o hudbě zpět do opery.

Opera byla dokončena v říjnu 1921. Představení tří ukázek v roce 1924 vedlo k jeho prvnímu veřejnému úspěchu. Opera šla do tisku v roce 1925 s finanční podporou Almy Mahler-Werfel , vdovy po Gustavu Mahlerovi . Alban Berg jí z vděku věnoval operu. Premiéra se konala dne 14. prosince 1925 pod vedením Kleiber v Staatsoper Unter den Linden v Berlíně .

Historické pozadí

Dramatický fragment G. Büchnera i opery A. Berga a M. Gurlitta vycházejí z historické postavy Johanna Christiana Woyzecka , z něhož udělali antihrdinu .

J. C. Woyzeck byl jedním z prvních pachatelů, kteří byli testováni na zdravý rozum. Výsledek vyšetřování Johanna Christiana Augusta Claruse byl rozumný, Woyzeck byl odsouzen k smrti a popraven 27. srpna 1824 v Lipsku. Předpokládá se, že trpěl depresemi , schizofrenií , paranoiou a odosobněním .

Děj a hudební formy

Wozzeck se odehrává v malém posádkovém městě na počátku 19. století.

Opera je postavena na pečlivě propracované struktuře. Každé ze tří dějství má svou vlastní hudební formu, svázanou s dramaturgickým významem; scény jsou spojeny s krátkými hudebními přechody. Bez začátku předehry naopak pěvecká část začíná v 5. taktu první scény.

Jednání první - pět figurek

Berg používá pět postav, aby představil pět hlavních postav po boku Wozzecka .

Scéna 1 - Suita ( Prelude , Pavane , Cadence , Gigue , Cadence, Gavotte -Double I / II, Air , Prelude in Crab ):
Wozzeck a kapitán - kapitánský pokoj, brzy ráno
je Wozzeck u kapitánovy služby. Kapitán zamotá Wozzecka do rozhovoru o čase a věčnosti, ctnosti a morálce a vyčítá mu jeho nemanželské dítě. Wozzeck se odvolává na Bibli („Nechte ty malé přijít ke mně“) a vysvětluje, že existenciální potřeba a ctnost jsou neslučitelné: „My chudáci!“

2. scéna - Rapsodie nad třemi akordy a píseň lovce tří stanz:
Wozzeck a Andres . Volné pole (město v
dáli ), pozdě odpoledne pracuje Wozzeck se svým soudruhem Andresem. Zatímco Andres se pozitivně motivuje loveckou písní, Wozzeck vidí, že lidská společnost produkuje krutosti a zvrácenosti, jimž jsou slabí vydáni na milost: „Místo je prokleté!“

3. scéna - vojenský pochod a ukolébavka:
Marie, Margret a dítě; později Wozzeck - Mariens Stube, večer si
Marie užívá procházející průvod v čele s atraktivním bubenickým majorem. Svou situaci jí připomíná výsměch a zášť sousedky Margret: „Máte malé dítě a žádného muže!“ Wozzeck přichází k Marii. Zdá se, že je uspěchaný, znepokojený výhružnými vizemi, sotva si všimne Marie a jeho dítěte.

4. scéna - Passacaglia (nebo Chaconne ) jako dvanáctitónový motiv s 21 variantami:
Wozzeck a doktor - doktorská studie, slunečné odpoledne
Wozzeck se dává k dispozici lékaři jako studijní objekt pro lékařské experimenty - nutně, pro malé dodatečný příjem.
Téma funguje pouze jako abstraktní řada ve vztahu k odpovídající části, ve které jsou pozice oktávy a trvání tónu volné. Zbytek expresivního nastavení tónu je na tom do značné míry nezávislý.

5. scéna - Andante affettuoso quasi rondo :
Marie a bubeník - Ulice před
Mariiným bytem, ​​soumrak Marie je pyšná, že ji bubenický majster láká . Poddává se své touze a vlastní touze po štěstí.

Druhé dějství - symfonie v pěti větách

Druhé dějství zobrazuje dramatický vývoj zápletky, k čemuž Alban Berg používá jako velkou formu symfonii v pěti větách.

1. scéna - pohyb sonáty (expozice (hlavní, boční, závěrečná věta), 1. rekapitulace, vývoj, 2. rekapitulace):
Marie a dítě; později Wozzeck - Mariens Stube, ráno, sluníčko
Marie je potěšena šperky, které jí dal bubenický major. Dítě je ruší ve snech o lepším životě. Když se najednou objeví Wozzeck, Marie se pokusí ospravedlnit držení šperků a rozptýlit jeho podezření. Wozzeck dává Marii své mzdy a další příjem od kapitána a lékaře.

2. scéna - fantasy a fuga na tři témata:
kapitán a lékař; později Wozzeck - ulice ve městě, den
Lékař, dobře vyškolený, a kapitán, přemoženi jeho rychlostí, se pustí do rozhovoru, v jehož průběhu doktor vyděsí kapitána vymyšlenou diagnózou jeho zdravotního stavu. Wozzeck, který náhodou spěchá, se stane terčem jejich vzájemného výsměchu. Narážkami na Mariin vztah s bubenickým majorem rozčílili Wozzecka: „Jsem ubohý ďábel! Neměj nic jiného na tomto světě! "

3. scéna - Largo :
Marie a Wozzeck - Ulice před
Mariiným bytem, ​​zatažený den Marie provokativně odpovídá na Wozzeckovu naléhavou otázku ohledně bubeníka. Wozzeck cítí, že ztrácí poslední držení: „Člověk je propast, až se ti zatočí hlava, když se podíváš dolů ...“

4. scéna - Scherzo (Scherzo I ( LÄNDER ), Trio I ( sudová varhanní píseň 2. rukodělného chlapce ), Scherzo II ( valčík ), Trio II (Jägerchor der Scherschen a Lied des Andres), Scherzo I (Länders vary), Trio I (píseň se mění pro kázání 2. řemeslného chlapce), Scherzo II (valčík s vývojem)):
Volk, dva řemeslný chlapec, Andres, bubenický major, Marie; později Wozzeck; Nakonec blázen -
hospodská zahrada, pozdě večer V hospodě se pije, zpívá a tančí. Dva řemeslní chlapci inzerují bubeníka. Wozzeck vidí, jak Marie pevně tančí s bicím majorem. Blázen v podobě kapitána se Wozzeckovi zjevuje a prorokuje: „Čichám, cítím krev!“

5. scéna - Rondo martiale con Introduzione:
Sleeping men, Wozzeck, Andres; později bubenický major - strážní místnost v kasárnách,
Wozzeck v noci nenajde odpočinek. Bubenický major ponižuje Wozzecka tím, že se chlubí dobytím Marie a nechá ho zbít.

Třetí dějství - šest vynálezů

Scény ve třetím dějství jsou zaměřeny na vraždu. Berg znovu použil nezávislé kousky.

1. scéna - Vynález na téma (téma, 7 variací a fuga):
Marie s dítětem - Mariin pokoj, noc, světlo svíček
Tato scéna zavádí retardační okamžik : Marie lituje své zrady Wozzecka. Zoufale hledá útěchu v Bibli. Svému dítěti vypráví hořkou pohádku: Člověk je na světě sám, bez útočiště.

2. scéna - Vynález tónem (H):
Wozzeck a Marie - lesní cesta u rybníka, už se stmívá
Wozzeck zabije Marii.

3. scéna - Vynález pomocí rytmu:
Volk, Wozzeck a Margret - hospoda, noc, slabé světlo
Wozzeck se snaží být v hospodě zapomenut. Tančí s Margret. Margret na něm objeví krev - je odhalen jako vrah.

Scéna 4 - Vynález o šesti tónech:
Wozzeck, později lékař a kapitán - lesní cesta u rybníka, měsíční noc
Wozzeck marně hledá nůž na zakrytí zločinu. Jde dále do rybníka a utopí se. Doktor a kapitán procházejí kolem.

Orchestrální mezihra d moll - Vynález nad klíčem
Mnoho motivů opery je spojeno a znovu zpracováno, až do transfigurace Wozzecka.

5. scéna - Vynález osmé věty:
Mariino dítě, děti - ulice před Mariiným bytem, ​​jasné ráno, sluníčko
Mariino dítě se snaží hrát si s otcem. Ostatní děti mu říkají, že jeho matka je také mrtvá.

Libreto: Dramatické zintenzivnění popisné sekvence scén

Bergova dramatizace textu ve francouzském vydání

Novější literární vědy vidí Büchnerovo volné propojení jednotlivých scén jako stylistický rys, kterého by se nevzdal, i kdyby drama skončilo. Obraz sociální reality by měl vzniknout v mnoha aspektech. Berg naopak vybral scény a uspořádal je tak, aby vznikl vzrušující, souvislý děj. Shrnul - když se vrátíme k francouzštině - několik scén pro scénu strážnice II / 5 a přijaté věty nebo píseň „dcery“ ve scéně hospodské zahrady II / 5. Ve scénách také zarazil. Výsledkem bylo klasické tříaktové drama s expozicí , periferií a katastrofou . Dominují dějové prvky související s vraždou, které lze rozdělit do čtyř skupin:

  1. Agrese proti Wozzeckovi
  2. Nevěra Wozzeckovi
  3. Wozzeckovo šílenství
  4. Wozzeckovy agrese

Berg se identifikoval s Wozzeckem na základě svých zkušeností z první světové války :

"V jeho postavě je také kus mě, protože jsem byl stejně závislý na nenáviděných lidech, spoutaný, nemocný, nesvobodný, rezignovaný, dokonce ponížený, trávící tyto válečné roky." Bez této vojenské služby bych byl zdravý jako dříve. “

Trpěl těžkým astmatem , ale někdy byl prohlášen za způsobilého pro službu na základě obvinění ze simulace. Nahrazení „čurání“ „kašlem“ ve scéně I / 4 je určitě dáno tím, ne vyhýbáním se naturalistické hrubosti. Proti takové tendenci ve francouzském vydání působí na jiných místech, pokud je to možné: Vypíše „Altweiberf-z“ a poté převezme Büchnerovo původní „Žena je sexy! je horký! horký!". V dopisech si stěžoval na fazole a Schöpsenfleisch jako na nepřijatelné součásti generace rakouské armády, a proto si dovolil mírně upravit dietu hrachu a skopového masa předepsanou Büchnerem Wozzeckem.

Kromě toho Berg ponechává Büchnerův text po ruce nedotčený. K nastavování akcentů využívá pouze jevištní směry, autobiografické s mnoha narážkami na kapitánovy dýchací potíže, které jsou rovněž komponovány v samostatné skupině motivů. V polní scéně I / 2 kontrastuje Wozzeckovo ohnivé vidění s působivým západem slunce, který Andres jen naznačil. Tendence změkčení francouzského vydání je napravena, pokud se Andres také otočí a usne v hlučné scéně II / 5. Wozzeckovo opuštění se tedy stává komplexním.

Franzosovo tendenční zpracování Büchnerova textu

Zatímco Berg nevykazuje žádnou tendenci vynechávat nepohodlný obsah, Franzosovy úpravy jsou z hlediska obsahu důležitější. Woyzeck u Büchnera přemýšlí nad světem kolem sebe, ale nereflektuje sám sebe. Společnost se projevuje spíše jako aktivní kolektiv než on sám. Franzosův Wozzeck si je naopak svých činů vědom. Ve scéně studovny I / 4 Franzos dodává: „Protože peníze na správu jdou k ženě“ slovy „Proto to dělám!“. Na místo vraždy vkládá slova „zbožný“, „dobrý“, „věrný“, „může“ a „musí“, která vyjadřují orientaci na normy. Wozzeckovo volání, interiorizující objektivní identifikaci, bylo také doplněno Francouzi ve scéně utonutí. Reiter-Lied in the tavern scene III / 3 nahrazuje píseň „služka“, která označuje Marii jako prostitutku, popisem vraždy dívky (který je dále rozpracován ve francouzské bankovní písni).

Büchnerův Woyzeck také používá mnoho biblických citátů, ale není náboženský a nemodlí se - „a neuveď nás do pokušení, Amen!“ Ve scéně kasáren je I / 5 sekundární, stejně jako „Bůh v nebi“ v II / 1 , spolu s tím zploštění řezů. Tento výkřik však tvoří kupoli komplikované společné architektury, která ukazuje zvláště jasně, že Berg byl svázán s Franzosovým textem. Vykřičník přináší mučitelskou scénu ve spojení s ukřižováním Ježíše prostřednictvím asociace s Mk 15,34  EU , zatímco Büchner s téměř protokolárním chladem odráží sadismy doktora a kapitána.

Další údaje Francouzi tolik nezměnili. V biblické scéně III / 1 se však místo blázna Marie vypráví neškodná pohádka, která již katastrofu nepředpovídá: motiv dětské loupeže a věta „krvavá klobása říká: pojď klobása!“ Odstraní se. Franzos navíc nemůže odolat Mariinu odmítnutí dítěte - vloží „Ne, pojď, pojď sem!“. V citátu z Lk 7,36–50 EU vztahujícího se  k Marii Magdaleně se „bezbožný“ výkřik „Všechno je mrtvé!“ Vypouští, což ve svém nihilismu připomíná „Všechno je jedno“ ze sváděcí scény. Nakonec se Franzos přidal k Mariině výslovné prosbě o milost. Celkově se Marie v této scéně objevuje jako kající se, očištěná hříšnice, zatímco v Büchnerovi má protichůdný charakter. U Franzose se dítěti přikládá další váha, protože například v poslední scéně vraždu neřeknou dvě děti, ale tři osloví přímo syna Marie a Wozzecka. Tato postava je také zbavena své ambivalence odstraněním scény z „Scattered Fragments“, ve které se dítě odvrací od Wozzecka.

Bergova hudební implementace „Wozzecka“

Ve Wozzecku použil Berg ke sledování zápletky Büchnerova originálu všechny v té době dostupné hudební prostředky, například atonalitu (i když tento termín odmítl) a předtvary dvanáctitónové techniky. Tímto způsobem vytváří emocionální a sociální drama, které je často expresionisticky přehnané . Aby vytvořil ještě širší spektrum hudebních prostředků nad rámec výjimky z durové a mollové stupnice, zřizuje kromě velkého orchestru v zákopu ještě druhý orchestr (s více dechovými nástroji, velkým perkusním aparátem a neobvyklými dalšími nástroji, jako je např. tyč a bombardon) jako scénická hudba. Nezvykle diferencované je také zacházení se zpívajícím hlasem, protože předepisuje několik mezistupňů mezi mluveným a zpívaným slovem, např. B. mluvený, ale rytmicky fixovaný atd. Zvláštní roli zde hraje takzvaná „ rytmická deklamace “, přesná notace rytmicky a intervalicky fixně mluveného chorálu, kterou Bergův učitel Arnold Schönberg a kol. použil ve svém Pierrot lunaire .

Berg využívá hudební formy od baroka po pozdní romantiku . Základní formální přísnost je pro posluchače stěží zřejmá, ale zjevná je pouze při studiu partitury. Sám Berg přikládal velký význam tomu, aby vnímání základních hudebních forem, jako je passacaglia, suita atd., Nerušilo soustředění na děj. Uchýlení se k těmto formám spíše slouží formálnímu zabezpečení v atonálním, nepravidelném prostoru.

Témata, motivy a leitmotivy

Kromě jejich zpracování v příslušné scéně je mnoho hudebních témat použito také jako leitmotivy v jiných scénách opery. Oba vedou k významové úrovni, která interpretuje text a přesahuje přímý hudební výraz.

Odpor a sebeopuštění

Začátek vzduchu: superpozice tří leitmotivů.

Příkladem je ovzduší první scény prvního dějství (I / 1), ve kterém je v prvních dvou taktech soustředěno základní poselství celé opery. Wozzeck se brání formou zobecněného obvinění proti kapitánovu obvinění, že má „dítě bez požehnání církve“. První čtyři tóny zpěvu představují hlavní motiv opery:

\ relativní c '{\ tempo 2 = 26 \ basový klíč r8 dis-- b-[e,-] g4--} \ addlyrics {My chudáci! }

Je také citován ve scéně II / 1 (často v akordické verzi vedlejší formy „Jsem chudák!“ Z I / 1 takt 148), také v hlučné scéně II / 5 a v orchestrálním epilogu.

Současně se v basu objevuje „rytmus Wozzeck / voják“ představený v baru I / 1 25/26 na „Jawohl, Herr Hauptmann!“ Poukazuje-kromě ekonomických represí-na vojenskou hierarchii jako na další z „mocenských struktur, které se podílejí na Wozzecku.“ Řetězce vedou celkově jako vzestupné arpeggio prvních dvanáct Terzakkordů Cis-EGBDF-As-H-Es -GES AC a. Teoreticky jsou možné pouze čtyři takové dvanáctitónové akordy tvořené menšími a velkými třetinami . Berg v této scéně používá všechny, stejně jako první v II / 1 taktu 115 a III / 4-5 taktu 364. Tak úzce ohraničený akordový systém je v jeho opeře jedinečný. Peter Petersen to vidí jako indikaci exkluzivní sociální struktury, které dominuje několik. Poprvé je zlomeno při hřmění oblohy na konci vzduchu zdvojnásobením E ve 3. akordu (BDF-As-CEGH-Dis-F sharp-A-C sharp). Na konci přechodu na I / 1-2 takty 198-200 má 4. akord (A-C sharp-F-A-flat-CEGH-D flat-F sharp-BD) deset neintegrovatelných not. Spolu s Bergovým komentářem „narovnání“ k prezentaci prvního dvanáctitónového třetího akordu a textem proletářů, kteří „pomáhají hromu“ v nebi, vidí Petersen v této scéně, zejména dva analyzované pruhy, jasnou indikaci ničení a vzpoury.

I když Marie zpívá různorodé obrácení hlavního motivu v II / 1 taktu 79 , nevyjímá žádnou perspektivu mimo sebe. V I / 3 baru 467 zpívá „Wir chudáci!“ Na svůj vlastní motiv pro nářek vyjadřující individuální utrpení. V osobní síle nabízí odolnost vůči sexuálním útokům jejího otce Wozzecka (oba II / 3 bar 395 n.). A zpočátku také bubeníka. Na konci scény I / 5 tomu však ze zoufalství ohledně celé své situace („Dobře, to je všechno jedno!“) Podlehla. S basovou sekvencí přes 12 tónů dolů „hudebně ztrácí půdu pod nohama“.

Zde se jí zase jevištní postava Wozzecka rovná. Pouze na začátku nachází podporu v rostoucí sociální kritice. Apokalyptické vize a nepochopená znamení ho drží v zajetí, naštve se na Mariinu nevěru - a ponoří se do vody rybníka. Zatímco dlouho udržované „polní akordy“ I / 2 stále vedou k počátkům melodie, Wozzeck je na předposlední scéně zcela v - často vyřešeném - „rybníkovém akordu“

{\ new PianoStaff << \ new Staff {\ clef housle << {cis'1} \\ {bes1} \\ {e'1} \\ {gis'1} \\ {f''1} \\ { es''1} >>} >>}

sebevědomý, ztrácí svou identitu. Vertikál dominuje nad horizontálním pohybem.

Věda a šílenství

Sekce „Kruhy čar“ v I / 4, cyklus 561.

Tato ztráta znaků přírody stojí v protikladu k doktorově snaze o bezohledné zvládnutí přírody. Berg to jasně ukazuje v jediném opatření, 12. variaci Passacaglie. Téma představující lékaře v jeho erudici se v trubce objevuje s jasně strukturovanou zkratkou : 4/4 + 4/8 + 4/16. Tím je jeho racionální systém uzavřen a fugalské vstupy do hoboje a fagotu zdůrazňují jeho sebereferenci.

Zbývající hlasy přebírají Wozzeckův kroužící, celotónový melodický pohyb v toulavé fantazii, také leitmotiv: „Kruhy čar ... figury ... Kdo by to mohl číst!“ Pokračovat by se dalo téměř neomezeně. „Wozzeckův otevřený systém ukazuje cestu do iracionálního“, ale také umožňuje citlivost k potlačeným rozporům a násilí.

Wozzeckovo osobní téma

Zatímco leitmotiv „my chudí lidé“ představuje Wozzecka v jeho sociální roli a jeho reflexi, jiné téma jej osobně charakterizuje jako muže. Je představen v II / 1 baru 273 a je třetím tématem následující trojité fugy. Horní část je

{\ basový klíč \ čas 4/4 \ krát 2/3 {db'4-> db'4-- cis'4-- cis'4-> b4-- b4--} \ krát 2/3 {r8 a8 (a8-> f8 as2) r2}}
,

provedou se však i ostatní části nastavení homofonní trubky. Berg si ve svém skicáři na toto téma poznamenal „fatalista“. Podobně jako u Wozzeckova psychologického narušení je téma zcela deformováno až do konce fugy.

Na konci d moll adagio, které kombinuje mnoho leitmotivů, se toto téma jeví jako chorál s písněmi. Je pozitivní s kravatami , fortissimem a jeden tonický akord (FADE) se provádí souběžně ve všech nástrojových skupinách . To vytváří zvuk podobný varhanám a zdůrazňuje horní část. Berg viděl tento epilog jako své přiznání. Zde je Wozzeck „proměněn v emocionálně animovaného, ​​svobodného a silného člověka“, jakým mohl být. Petersen si myslí, že takový idealistický projev soucitu byl Büchnerovi zcela cizí. Zaměřil se na politickou změnu.

Wozzeckův akord a další motivy

Poslední akord „tématu Wozzeck / Mann“ je transpozice Wozzeckova typického akordu d 7 , hlavním motivem jeho rozpuštění, zpočátku na úrovni E. Z toho je odvozen akord 3. pole z I / 2, a on akord „Wozzeck / paranoidní motiv“ související se žárlivostí, který v 1/32 notách připomíná „nervózní záškuby nebo podrážděný pohled“ (I / 3 takt 427, 454 a tři další scény), a tonický akord d moll -Adagios . Mezi dalšími motivy, které jsou na Wozzeckově akordu nezávislé, Berg ve svém skicáři vyzdvihuje „rozhořčené“ (v II / 3) a „Es moll rezignované“ (bez poznámek). Zamýšlený barytonový hlas odráží komplexní charakter Wozzecka . Jako nástroj jsou k pozounu často přiřazovány motivy Wozzecka a v taktu II / 5 754-756 je jeho zpěvný hlas úzce spjat s pozounem. Tímto způsobem dává Berg své hlavní postavě vznešenost a vznešenost.

Postava Marie

„Téma Marie / Bible“ ve scéně III / 1 jako základ 7 variací a - ve verzi odvozené od Raka - jako téma závěrečné fugy.
Tři paralelní „témata Marie / Lítosti“ v III / 1, pruhy 7–9. První, také použitý upravený ve fugě, hrají housle. Druhý se vyskytuje v basových nástrojích. Třetí je rozdělen mezi trubku a klarinet. Jeho konec v taktu 8 je také zkrácení „motivu pokání“, který Marie souběžně zpívá.

Marie je přiřazen „latentní diatonický“ akord, který vyjadřuje folklór a vztah k přírodě. Obsahuje 4. až 7. úroveň varianty CGDAEHF kruhu pětin, která je omezena na diatonickou stupnici zmenšeným pátým KV :

{\ new PianoStaff << \ new Staff {<< \ clef housle {f'1} \\ {a'1} \\ {b'1} \\ {e''1} >>} >>}

Od toho se odvíjí „osudové pětiny“, výše zmíněný lamentační motiv, ukolébavka v I / 3, „téma šperků“, „1. Tavernský akord “ostinata v II / 4 a„ motiv pokání “v III / 1 („ Nedívej se na mě! “).

Tato scéna je ve formě souboru variací s fugou. Částečně běžné téma charakterizuje ve své první části spíše objektivní biblické verše nebo popisy z pohádky osamělého, chudého dítěte. Druhá část vyjadřuje subjektivní reakce Marie ve třech souběžných tématech: výčitky, reakce na její dítě a zoufalství dítěte v pohádce.

Scéna i lamentující prvky v I / 3 kontrastují se životem žíznivou stránkou Marie, což je zvláště znázorněno na Andante affettuoso scény I / 5. Hlavní téma představené transformací a z ní odvozená lezecká melodie vyjadřují erotickou vášeň. Sekundární téma prezentované současně klarinetem je melodicky klikaté a lze jej chápat jako výraz protichůdných pocitů. Pádová závěrečná melodie („... hrdá před všemi ženami“, současně volná rozšíření v orchestru a zpěvné zavírací tyče 709–714) dává jasně najevo sexuální oddanost. Téma se znovu objeví, když Wozzeck naráží na Mariinu nevěru: v II / 3, II / 4 a na scéně vraždy ve variantě, která také souvisí s hlavním motivem bubnu (představeno na konci transformace na I / 5).

Ukolébavka je zaznamenána na konci opery: chlapec zpívá „Hopp, hopp!“ Na své charakteristické čtvrté. Poté, co naposledy (takty 386 n.). Klarinet, viola, trubka, pak housle mění první takt ukolébavky, než pokračuje v rytmickém a melodickém toku a je veden do vysokých rejstříků. Matčin hlas a osobnost mizí v jednotném pohybu této scény.

rytmus

V opeře hraje hlavní roli lidový i složitý rytmus , což je patrné již z rozsáhlých perkusí. Od pavane po vojenský pochod používá Berg mnoho forem tance.

Scéna III / 3 je postavena výhradně na jednom rytmu. V „brutální přímočarosti“ fff sóla velkého bubnu bezprostředně před začátkem dárcovské scény je obzvláště jasné, že - podle scénického kontextu - má Wozzecka objektivně charakterizovat jako vraha. Existují různé varianty a jejich zvětšení i zkrácení.

\ bubny {bda4 bda4 r8 bda8 bd4 r8 bda4. bda16 bda16 bda8 r4}

Za doprovodu rytmu ve strunách Wozzeck uvádí v taktu 206f. otázka „(Jsem) vrah?“ Franzos ve svém Büchnerově vydání vymazal následující věty: „Na co zíráte? Podívejte se na sebe! “Tímto Wozzeck vrací obvinění z vraždy společnosti. Berg tento potlačený smysl slyšitelně dává najevo tím, že Wozzeck zazpívá zbývající otázku na horizontální reflexi tématu „My chudí lidé“.

Pohyb vody mizí na konci scény III / 4, od taktu 310. Největší společnou časovou jednotkou čtyř krátkých rytmických vzorců ve větru je triplet 1/32. V tomto ohledu mají - shora dolů - intervalové poměry 9: 12: 8: 18. Samotné dvě klarinetové části (ale pomalejší, nikoli jako trojčata) zobrazují na začátku scény v pruzích 226–230 mírně se pohybující vodu.

Kromě takových hlubokých prohlášení v síti hudebních symbolů si Berg rád jednoduše hraje s rytmem, mění jeden, posouvá druhý proti rytmu nebo překrývá několik. Dva příklady posledního, polyrytmického případu se objevují s onomatopoickým záměrem ve scéně rybníka II / 4. Pro znázornění mírně se pohybující (takt 226) nebo neklidné vody (takty 302-315) jsou dva nebo čtyři jednoduché rytmické vzorce komplexně propojeny a různě souvisí s rytmem.

Ještě větší roli hrají takové posuny rytmických, metrických a navíc melodických a rozšířených chordálních ostinátů v II / 4 (hospodská zahrada). Jedním z příkladů jsou rohová arpeggia, která se na začátku hrají „křiklavě“ a která se ve srovnání s taktovkou pohybují vpřed o 1/8 tripletu. V Metamorphosis, Berg staví nejsložitější, „numerické ostinato“. V pěti sekcích od taktu 692 jsou řady 3, 5, 7, 9 a 11 tónů kombinovány s rytmickými frázemi 5, 7, 9, 11 a 13 osminových not. Poslední fáze tohoto systému již není uzavřena, není dostatek času na návrat do výchozího bodu kombinace rytmu a melodie. Existují také odchylky od počtu pravidelných epizod. Petersen znovu zdůrazňuje, že takto jsou znázorněny „věčné cykly“, „boží vůle“, lhostejný a nemilosrdný řád světa. Parodická prezentace této metafyziky opilými řemeslníky odpovídá systémovým zlomům na konci. Poukazují na Wozzeckovy vize konce světa: Pokračování tohoto světa není bez rizika.

Instrumentace

Orchestrální sestava opery zahrnuje následující nástroje:

Pracovní historie

První povolání

První představení 14. prosince 1925 v Berlíně
( Erich Kleiber )
Wozzeck baryton Leo Schützendorf
Marie soprán Sigrid Johanson
Maryin chlapec Chlapec soprán Ruth Iris Wittingová
Kapitán tenor Waldemar Henke
doktor bas Martin Abendroth
Plukovní bubeník tenor Fritz saze
Andres tenor Gerhard Witting
Markéta Starý Jessyka Koettrik
1. Řemeslník bas Ernst Osterkamp
2. Řemeslník baryton Alfred Borchardt
blázen tenor Marcel Noé
Voják baryton Leonhard Kern

recepce

Premiérová inscenace dosáhla pozoruhodných 20 představení, opera pak byla rychle znovu uvedena v patnácti německých divadlech. Následovala Praha v roce 1926, Leningrad v roce 1927, Vídeň a Amsterdam v roce 1930 a Philadelphia, Curych a New York v roce 1931. V letech 1933 až 1945 národní socialisté zabránili všem představením ve své sféře vlivu, poslední Wozzeckova představení v německy mluvící oblasti se konala koncem podzimu 1932 ve Státní opeře Unter den Linden v Berlíně. Je zvláštní, že recepce na mezinárodní úrovni také zaznamenala výrazný propad. Z následujících let jsou známy pouze dvě inscenace: V roce 1934 byl Wozzeck uveden na koncert v Londýně. V roce 1942 dirigoval Tullio Serafin operu v Římě, Tito Gobbi nazpíval titulní roli (také v nahrávce RAI z roku 1954, kterou dirigoval Nino Sanzogno).

Neoddělitelné od recepce Horské opery v poválečném období je jméno Karl Bohm , poprvé dílo v roce 1931 jako hudební ředitel v Darmstadtu nacvičilo a Wozzeck se do konce nacistického režimu neúnavně propagoval a dirigoval. Böhm provedl dílo v roce 1949 v Teatro San Carlo v Neapoli, v letech 1951, 1971 a 1972 na Salcburském festivalu , na počátku 50. let v Teatro Colón v Buenos Aires, v roce 1955 ve Vídeňské státní opeře , 1959 v Metropolitní opeře a 1964 v Deutsche Berlin Opera na programu. Za nahrávku s Dietrichem Fischer-Dieskau , Evelyn Lear a Fritzem Wunderlichem obdržel v roce 1964 Cenu Grammy a pozornost vzbudila také salcburská živá nahrávka z roku 1972 s Walterem Berrym , Anjou Siljou a Fritzem Uhlem .

Erich Kleiber , premiérový dirigent, představil dílo v roce 1952 v londýnské Covent Garden Opera , Christel Goltz nazpíval Marii . Role bubeníka se ujali slavní tenoristé : Max Lorenz v roce 1955 ve Vídeňské státní opeře, Hans Beirer v roce 1963 v Berlíně. Theo Adam hrál titulní roli v roce 1970 pod Carlosem Kleiberem v Bavorské státní opeře v Mnichově, Eberhard Waechter byl intenzivním Wozzeckem ve Vídni v roce 1979 a Franz Grundheber tuto roli zpíval mimo jiné v 80. a 90. letech ve Vídni a Berlíně. Kromě Christel Goltz a Anja Silja se jako Marie proslavily také Christa Ludwig , Marilyn Horne , Hildegard Behrens a Waltraud Meier .

Pierre Boulez představil dílo v Paříži v 60. letech, Claudio Abbado v Miláně na začátku 70. let - Luca Ronconi zinscenoval řeku bláta a špíny, která se valila přes jeviště La Scala . Nahrávky pořídili také dirigenti Dimitri Mitropoulos (1951), Nino Sanzogno (1954, italsky), Christoph von Dohnányi (1979), Daniel Barenboim (1994), Ingo Metzmacher (1998), Leif Segerstam (2000), Seiji Ozawa a James Levine (oba 2005) a Fabio Luisi (2015).

literatura

  • Erich Forneberg: Wozzeck od Alban Berg . Robert Lienau, Berlín 1972, ISBN 3-87484-215-0 .
  • Attila Csampai a Dietmar Holland (eds.): Alban Berg, Wozzeck. Texty, materiály, komentáře . Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek u Hamburku 1985.
  • N. John (Ed.): Wozzeck, Alban Berg . John Calder Publications, London 1990, dotisk: Overture Publishing, London 2011.
  • H.-U. Noha: Hudebně-dramatické procesy v Bergových operách . Verlag der Musikalienhandlung, Hamburg / Eisenach 1991.
  • Peter Petersen : Alban Berg, Wozzeck. Sémantická analýza včetně skic a dokumentů z Bergova pozůstalosti. Music Concepts Special Volume, Mnichov 1985.
  • B. Regulator-Bellinger , W. Schenck, H. Winking: Knaurův velký operní vůdce . Droemer, Mnichov 1983.
  • Otto Schumann: Velký operní a operetní vůdce . Pawlak, Herrsching 1983, ISBN 3-88199-108-5 .
  • Wolfgang Willaschek: 50 klasiků opery - nejdůležitější hudební díla pro scénu . 4. vydání, Gerstenberg, Hildesheim 2007, ISBN 978-3-8369-2510-5 .
  • Armin Lücke (Eds.): Franz Grundheber a Wozzeck . Matergloriosa, Trier 2008, ISBN 978-3-940760-05-0 .

webové odkazy

Commons : Wozzeck  - sbírka obrázků, videí a zvukových souborů

Individuální důkazy

  1. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Sémantická analýza včetně skic a dokumentů z Bergova pozůstalosti. Zvláštní objemy hudebních konceptů, Mnichov 1985, s. 11–15, 32–40.
  2. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Zvláštní koncepce hudebních konceptů, Mnichov 1985, s. 211f.
  3. ^ A b Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Mnichov 1985, s. 65, 71f.
  4. ↑ Alban Berg: Briefe , č. 287, s. 376. Citováno z Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Mnichov 1985, s. 54.
  5. ^ A b Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Mnichov 1985, s. 54-57, 59-62.
  6. ^ A b Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Mnichov 1985, s. 37, 41-46.
  7. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Mnichov 1985, s. 46f.
  8. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Sémantická analýza včetně skic a dokumentů z Bergova pozůstalosti . Speciální koncepty hudebních konceptů, Mnichov 1985, s. 99.
  9. ^ A b Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Zvláštní objemy hudebních konceptů, Mnichov 1985, s. 102-107.
  10. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Speciální koncepty hudebních konceptů, Mnichov 1985, s. 99, 155f, 164.
  11. ↑ a b Lorina Strange: Programová brožura Wozzeck , Theater Erfurt 2017, s. 11
  12. ^ ON apoštol: Wozzeck Georga Büchnera, plný počet bodů . Universal Edition, Vienna 1955, s. 171f.
  13. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Zvláštní objemy hudebních konceptů, Mnichov 1985, s. 112–114.
  14. ^ A b Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Mnichov 1985, s. 115f, 211f.
  15. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Mnichov 1985, s. 92f, 98f.
  16. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Mnichov 1985, s. 273, 277.
  17. ↑ a b c Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Mnichov 1985, s. 83 a 89, 137 a s.
  18. ↑ Constantin Floros: Alban Berg. Hudba jako autobiografie, Wiesbaden 1992, s. 183.
  19. ↑ a b c d Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Mnichov 1985, s. 158-160.
  20. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Mnichov 1985, s. 166-169.
  21. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Mnichov 1985, s. 152, 181.
  22. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Mnichov 1985, s. 142f.
  23. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Mnichov 1985, s. 239-241.
  24. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Mnichov 1985, s. 229-237.
  25. ^ Rudolf Stephan: Wozzeck. In: Piperova encyklopedie hudebního divadla . Volume 1: Works. Abbatini - Donizetti. Piper, Mnichov / Curych 1986, ISBN 3-492-02411-4 , s. 279-283.