Francouzsko-vlámská hudba

Franco-vlámská hudba je název epochy v západní hudbě, která počínaje severozápadní Evropou zaujímala vedoucí postavení v 15. a 16. století po dobu asi 200 let a která zásadně určovala další vývoj západní hudby.

Přehled a kulturně-historické pozadí

Poté, co termín „francouzsko-vlámská hudba“ poprvé použil v roce 1939 muzikolog Paul Henry Lang, se tento termín (známý také jako francouzsko-vlámská škola ) používá od konce 70. let pro tvorbu několika generací skladatelů ze severu. Francie , dnes pochází z Belgie a jižního Nizozemska , ale (mezi lety 1380 a 1600) působila v celé Evropě. Jen velmi málo z těchto skladatelů mělo vztah učitel-student, takže termín „škola“ je zavádějící. Předpokladem pro jejich tvorbu lze vidět, že v posledním desetiletí 14. století tam byl blízký politický, hospodářský a kulturní spojení mezi Francií a dosud relativně nezávislé Burgundska a že provinciích Flanders , Brabant , Hainaut a Limburg části se Svatým Římská říše byla Němci Národ dosáhl celoevropského významu udržitelným způsobem. Poslední jmenovaný proces je z velké části způsoben politickou prací čtyř vévodů Filipa tučného ( 1342–1404 ), Johanna Ohnefurchta (1371–1419), Filipa Dobrého (1396–1467) a Charlese Bolda (1433–1477) a na hudební kultuře pěstované na jejich dvorech. Ekonomický vzestup vlámských a severofrancouzských regionů vedl ke kulturnímu společenství formativní síly a zvláštního pocitu pospolitosti a postupem času se hudební kultura tohoto regionu stala v celé Evropě vysoce uznávanou.

Mnoho francouzsko-vlámských skladatelů vzešlo z takzvaných Maîtrisen , hudebních školicích center větších katedrál a univerzitních kostelů v Liège , Tournai , Cambrai , Mons , Lille , Antverpách , Bruggách , Gentu a dalších městech s jejich příkladnou organizací, mnoho z nich včetně duchovní funkce. Všichni skládali pro sbory, se kterými sami prakticky i hudebně pracovali. Jejich pověst pocházející z předních hudebních center té doby přiměla světská a duchovní knížata v celé Evropě, aby si je získali na své dvory a udrželi je tam. To vysvětluje velkou šíři jejího pole působnosti a značný počet skladatelů, kteří jsou také méně známí. Na rozdíl od skladatelů 14. století psali hlavně duchovní hudbu ( mše , posvátná moteta i proprium a kancelářské zpěvy jako hymny , antifony , sekvence , zvětšeniny a žalmy ), zatímco počet světských motet a polyfonních písní je dolní. Všichni skladatelé tohoto žánru mají společnou snahu o zvládnutí hudebního hnutí a jeho postupnou racionalizaci, přičemž na počátku převládalo tří- až čtyřdílné hnutí, u pozdějších mistrů lze najít pohyb pětičlenný až šestidílný. . Pokud je počet hlasů ještě vyšší, provede se přechod na více sborů ( Coro Spezzato ), protože jinak by byl překročen počet přirozených hlasů.

rozvoj

Franko-vlámské období je rozděleno na období předchůdce a na pět období (generací). Hudební historický význam francouzsko-vlámské hudby spočívá v dalším rozvoji polyfonní hudby a rozvoji kontrapunktu , který Giovanni Pierluigi da Palestrina nakonec dovedl k dokonalosti.

Předchůdci a průkopníci (kolem 1380 až 1420)

Nejvýraznějším předchůdcem francouzsko-vlámské hudby je Johannes Ciconia , který působil v Avignonu , některých italských městech, Liege a Padově . Jeho díla jsou zakořeněna ve francouzské Ars Nova i v italské hudbě Trecento . Vliv anglické hudby své doby ( John Dunstable ), významný pro jiné francouzsko-vlámské skladatele ( Guillaume Dufay ), u něj nelze prokázat. Během této doby začíná být třetí a šestý vnímán jako souhláska (viz nejen souznění, ale i nesoulad ). Toto propagovali a šířili hlavně John Dunstable a Fauxbourdon . Kromě Ciconia skupina předchůdců zahrnuje tyto skladatele: Hugo Boy monachus , Johannes Carmen , Johannes Cesaris , Martinus Fabri , Pierre Fontaine , Nicholas Grenon , Mattheus Sanctus , Jacob de Senleches , Jean Tapissier a Petrus Vinderhout .

1. generace (kolem 1420 až 1450)

Hlavním představitelem této skupiny (kam patří i takzvaná burgundská škola ) je Guillaume Dufay (1397–1474). V jeho díle lze najít improvizovanou fauxbourdonskou praxi, která má svůj původ v Anglii . Zpočátku Dufay psal ve stylu třídílného francouzského šansonu , později přešel na čtyřdílný. V něm je tendence ke standardizaci a souhrnu, jakož i koncentrace jednotlivých pohybů hmoty pro měřicí cykly, přičemž převládá tvar takzvané tenorové hmoty (cizí, často sekulární melodie jako hlavní melodie v místě tenoru všech sad měření). Kromě Dufaye zvláštní hodnost Gilles Binchois . Stylem charakteristickým pro díla první generace je melodická svěžest horní části, zejména u šansonů, méně už u motet a mší. V případě Binchoise to vedlo k jeho přezdívce „otec štěstí“. V této první generaci, stejně jako ve 14. století, jsou motetové skladby určeny metodou izorytmie a hmota se stává nezávislou hudební formou. Discantus spravedlivé a firmus fair Cantus rozvíjet .

V současné rukopisu je vyobrazení dvou předních skladatelů, který ukazuje Dufay jako kánon v katedrále kapitoly Cambrai v modrém plášti vedle portativ a naproti němu Binchois jako člen burgundském dvorního orchestru, oblečený v červené barvě a opřený o harfu . Kromě Dufaye a Binchoise zahrnuje skupina první generace tyto mistry: Johannes Brassart , Simon le Breton , Thomas Fabri , Arnold de Lantins , Hugo de Lantins , Johannes de Limburgia , Robert Morton , Johannes de Sarto a Jacobus Vide .

2. generace (kolem 1450 až 1490)

Vedoucím této skupiny je Johannes Ockeghem ; vedle něj velký význam Antoine Busnoys . Během této doby, po skončení stoleté války ve Francii v roce 1453, kde došlo také ke konsolidaci francouzského královského majestátu, bylo Burgundské vévodství vtaženo jako „usedlé léno“. To vytvořilo druhé kulturní centrum vedle Paříže v údolí Loiry kolem města Tours , odkud vyzařovaly silné impulsy v umění šansonu i motetu a poctivé kompozice. Počet zpěváků a skladatelů, kteří odtamtud odešli do Itálie, se nyní neustále zvyšuje, zejména proto, že na italských dvorech bylo založeno mnoho nových kapel. Po menších válkách předchozího období se zde vytvořily vznešené vévodství a říše, kteří nyní chtěli přidat k materiálnímu blahobytu, kterého dosáhli, vytříbenou kulturu. Vzhledem ke své úrovni výcviku byli zpěváci a skladatelé z francouzsko-vlámského regionu právě silami, které tuto potřebu splňovaly. Ve druhé polovině 15. století se francouzsko-vlámský styl rozšířil téměř po celém území přes sídla Itálie, italské městské patrony a papežský dvůr.

Stylistické zařízení z francouzské tradice lze nalézt v Ockeghemových skladbách: melodické linky do sebe přecházejí; Navzdory jasné struktuře nejsou slyšet žádné jasné body obratu. Repertoár kontrapunktických skladeb je doplněn mnoha kánony , včetně těch se šifrovanými instrukcemi („hádankové kánony“) a „proporčních kánonů“ v mensurální notaci . Kromě skupiny Ockeghem a Busnoys patří do skupiny druhé generace tito skladatelé: Johannes Agricola , Jacob Barbireau , Jacobus Barle , Willem Braxatoris , Firminus Caron , Petrus Elinc , Eloy d'Amerval , Guillaume Faugues , Jehan Fresneau , Hayne van Ghizeghem , Cornelius Heyns , Jean Japart , Gilles Joye , Guillaume Le Rouge , Johannes Martini , Johannes Pullois , Johannes Regis , Johannes de Stokem a Johannes Tinctoris .

3. generace (kolem 1490 až 1520)

Šíření francouzsko-vlámské hudby bezpochyby dosáhlo svého vrcholu s třetí generací. Jejich nejvýše postavenými zástupci jsou Jacob Obrecht , Heinrich Isaac a Josquin Desprez . Použití imitace je zvláště charakteristické pro díla posledního skladatele ; má možnost nechat jednotlivé hlasy vkládat jeden po druhém se stejným tématem na různých hřištích, rozvinutým do konkrétního kompozičního mistrovství, které se stalo vzorem daleko za jeho životem. Kromě toho je cílem zajistit, aby všechny hlasy byly stejné. Během této doby se italská sídla a města vyvinula v nejdůležitější hudební centra v Evropě a udržela si tuto pozici po celé 17. století. Koncept francouzsko-vlámského skladatele se mezitím plně etabloval. Poté, co byla papežská kaple přestavěna v Římě za papeže Sixta IV (funkční období 1471–1484), mělo to velký vliv na rozvoj center církevní hudby v dalších městech Itálie. Deficit v italské hudební výchově se postupně zmenšoval, protože komplikovaná polyfonní menzurální hudba vyžadovala vyškolený typ zpěváka, který byl v té době v Itálii téměř nedostupný. Kromě toho se v Antverpách a Mechelenu Petrus Alamire specializoval na poskytování rukopisů evropskému hudebnímu světu, které byly kvůli své vysoké kvalitě, pokud jde o hudební text a šperky, velmi žádané a které požadovaly jak dvorské hudební kapely, tak katedrály. Díky Ottavianovi dei Petruccimu (1466–1539) byl navíc tiskový proces poměrně rychle použit k výrobě tištěné hudby s polyfonní mensurální hudbou . Během této doby bylo patrné postupné oslabování nároku na vedení francouzsko-vlámské hudby, doprovázené vznikající národní diferenciací v hudbě. Krátce po roce 1500 se z Mantovy a Verony rozšířila italská Frottola a německá tenorová píseň vzkvétala v jižním Německu a Rakousku . Skupina třetí francouzsko-vlámské generace zahrnuje následující skladatele:

4. generace (kolem 1520 až 1550)

Tendence předchozího období pokračovaly ještě silněji během čtvrté generace. Franko-vlámští skladatelé byli stále v centru mezinárodního hudebního života téměř všude, například Adrian Willaert jako Kapellmeister Státní církve San Marco v Benátkách nebo Jacobus Arcadelt jako ředitel Sixtinské kaple v Římě. Josquinův styl žil a byl obnoven, což je proces, který se zde objevil poprvé v historii hudby. Vazebný styl francouzsko-vlámské hudby byl ustaven a prohlubován, ale jen stěží jej bylo možné dále rozvíjet. V tradici rukopisů a tisků neustále roste podíl nefranko-vlámských skladatelů, zejména ve Francii, Německu a Španělsku. Tito skladatelé si přizpůsobili francouzsko-vlámský styl, ale ukázali své vlastní charakteristiky v žánrech masy a moteta, které poukazují na národní původ, například Costanzo Festa (~ 1480–1545) v Itálii. Kompoziční charakteristický styl Festa byla dále rozvíjena by Giovanni da Palestrina a římské školy . Převládal rozdíl mezi majorem a molem a pravidla pro restriktivní disonanční zacházení. Pět a šest hlasů se stalo normou, cantus firmus ztratil na důležitosti a objevila se parodická masa . Národní hudební styly, jako je italský madrigal (od roku 1530), vznikající pařížský šanson a nově vznikající německá tenorová píseň, jakož i nezávislé žánry ve Španělsku a Anglii byly stále více neseny místními skladateli, zatímco nadnárodní žánry madrigalu ( Cipriano de Rore) a nový šanson (Jakob Arcadelt) od francouzsko-vlámských skladatelů. Ke čtvrté francouzsko-vlámské generaci jsou přiřazeni tito skladatelé:

5. generace (kolem 1550 až po 1600)

Ve druhé polovině 16. století existovali dva francouzsko-vlámští skladatelé, kteří daleko převyšovali své skladatelské současníky: Giovanni Pierluigi da Palestrina a Orlando di Lasso . Závěrečné fáze této hudby korunovali velmi odlišnými způsoby. Palestrina se zabýval výhradně skladbou mší a motet, jejichž složení bylo založeno na souhrnu propracovaných větných pravidel. Od té doby jsou jeho díla považována za vzory pro veškerou církevní hudbu, zejména s ohledem na srozumitelnost textu. Dílo Orlanda di Lasso naproti tomu zahrnuje všechny hudební žánry 16. století. Oba skladatelé jsou považováni za celkové dokončovatele francouzsko-vlámského stylu. Je pozoruhodné, že umění posledních francouzsko-vlámských skladatelů bylo pěstováno zvláště udržitelným způsobem na dvoře habsburských knížat, přičemž nejvyšší kontrapunktické mistrovství mohlo sloužit takříkajíc jako symbol vše sjednocující univerzální myšlenky. Během protireformace Tridentský koncil se konal, v nichž církevní hudba a její srozumitelnost byly značně diskutována. Nový vývoj naopak začal v Benátkách, Florencii , Londýně a Paříži v poslední třetině století (od primy po seconda prattica , vznik opery a koncertního stylu). Tuto revoluční změnu v hudebním jazyce, jejíž příkladem je dílo Claudia Monteverdiho (1567–1643) od roku 1600, nepřipravil žádný z těchto skladatelů. K páté francouzsko-vlámské generaci patří tito skladatelé:

Žánry francouzsko-vlámské hudby

Viz také

literatura

  • François-Joseph Fétis: Mémoire sur cette question: Quels ont été les mérites des néerlandais dans la musique, principalement aux 14e, 15e et 16e siècles. Amsterdam 1829.
  • J. Wolf: Nizozemský vliv v polyfonii měřil hudbu až do roku 1480. In: Tijdschrift van de Vereniging voor nederlandse muziekgeschiedenis č. 6, 1900 a č. 7, 1904.
  • A. Schering: Holandská varhanní hmota ve věku Josquina. Lipsko 1912.
  • K. Ph. Bernet-Kempers: Valonský a francouzský šanson v 1. polovině 16. století. In: Kongresová zpráva Liège 1930.
  • A. Základní větev: Notes sur la musique des Pays-Bas au XVe siècle. In: Bulletin de l'Institut historique belge de Rome č. 18, 1937.
  • W. Stephan: Burgundsko-holandské moteto v době Ockeghem. Kassel 1937, dotisk 1973 (= Heidelbergská studia muzikologie č. 6)
  • J. Marix: Histoire de la musique et des musiciens de la cour de Bourgogne sous le règne de Philippe le Bon 1420–1467. Štrasburk 1939, dotisk Baden-Baden 1974 (= sbírka muzikologických pojednání č. 28, jako dotisk č. 29)
  • EE Lowinsky: Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet. New York 1946, dotisk New York 1967.
  • Charles van den Borren: Geschiedenis van de Muziek in de Nederlanden. 2 svazky, Antverpy 1948.
  • Heinrich Besseler: Bourdon a Fauxbourdon. Studie o původu holandské hudby. Leipzig 1950, publikoval Peter Gülke 1974.
  • René Bernard Lenaerts: Parodická mše 16. století v Nizozemsku. In: The Musical Quarterly No. 36, 1950.
  • Peter Gülke: Písňový princip a polyfonie v burgundském šansonu 15. století. Disertační práce na univerzitě v Lipsku v roce 1958.
  • Ludwig Finscher: Národní složky v hudbě 1. poloviny 16. století. In: Kongresová zpráva Salzburg 1964, svazek 1, s. 37–45 a svazek 2, s. 81–87 (zápis z diskuse)
  • W. Elders: Studie symboliky v hudbě starých Holanďanů. Bilthoven 1968 (= Utrechtse Bijdragen tot de Muziekwetenschap č. 4)
  • K. Polk: Ensemble Performance in Dufay's Time. In: Allan W. Atlas (editor), Dufay Quincentenary Conference, Brooklyn College 6. – 7. Prosince 1974, New York 1976, s. 61–75.
  • D. Bryant: Cori Spezzati svatého Marka: Mýtus a realita. In: History of Early Music No. 1, Studies in Medieval and Early Modern Music, edited by I.Fenlon, Cambridge and others 1981, pp. 165-186.
  • L. Lockwood: Hudba v renesanční Ferrara 1400-1505. Vytvoření hudebního centra v patnáctém století. Oxford 1984.
  • PM Higgins: Antoine Busnois and Musical Culture in the Late Fifteenth-Century France and Burgundy. Disertační práce na Princetonské univerzitě v roce 1987.
  • Lothar Hoffmann-dědický zákon : Úrovně recepce nizozemského stylu v německé hudbě období Dürer. In: Festschrift H. Federhofer, editoval C.-H. Mahling, Tutzing 1988, s. 155–168 (= Florilegium musicologicum)
  • A. Planchart: Výhody Guillaume Du Faye a jeho vztah k soudu v Burgundsku. In: Historie staré hudby č. 8, 1988, s. 117-171.
  • Ludwig Finscher (ed.): Hudba 15. a 16. století. Laaber 1989 (= Nová příručka hudební vědy 3, 1 a 3,2), v ní: Klaus Hortschansky, Kapitola 1: Hudební život, s. 23–128.
  • Klaus Hortschansky: Hudební věda a výzkum významu. Úvahy o heuristice v oblasti renesanční hudby. In: Hudba 15. a 16. století, editoval Ludwig Finscher, „Znaky a struktura v renesanci“, kongresová zpráva Společnosti pro hudební výzkum 1987, Kassel a další 1989, s. 65–86.
  • A. Kirkman: Někteří fauxbourdoni z počátku patnáctého století od Dufaye a jeho současníků: Studie v liturgicky motivovaném stylu. In: Tijdschrift van de Vereniging voor nederlandse muziekgeschiedenis č. 40, 1990, s. 3-35.
  • Laurenz Lütteken: Guillaume Dufay a isorhythmic motet. Žánrová tradice a pracovní charakter na prahu moderní doby. Hamburg / Eisenach 1993.
  • J. Hale: Kultura renesance v Evropě. Mnichov 1994.

webové odkazy

prameny

  1. Hudba v minulosti a současnosti . (MGG), část 3, Bärenreiter a kol., Kassel a kol. 1995, ISBN 3-7618-1104-7 .
  2. Marc Honegger, Günther Massenkeil (ed.): Velký lexikon hudby. Svazek 3: Elsbeth - Haitink. Herder, Freiburg im Breisgau a další 1980, ISBN 3-451-18053-7 .
  3. Ulrich Michels: dtv-Atlas Musik, svazek 1. 22. vydání. dtv, Mnichov 2008, ISBN 978-3-423-03022-9 , s. 241.