Historie divadla

Ideální typ starověkého řeckého divadla

Historii divadla se zabývá historií scénické provedení dramatických textů v divadle . Řecké „θέατρον“ ( théatron ) znamená „výstavní místo, divadlo“, od θεᾶσθαι ( theasthai ) „podívat se“.

Počátky indického sanskrtského divadla spočívají v náboženských rituálech, jak soudí dialogické hymny Rigvedy , v 1. tisíciletí před naším letopočtem. Byly provedeny v lingvistické formě.

Čínská opera se vyvíjela ještě před kontaktem s evropskou kulturou, ale „pravěké americké divadlo“ prvních obyvatel Ameriky (Inkové, Mayové, Aztékové, pueblos a nomádi Severní Ameriky) v definici „divadla“ neexistovalo.

Dějiny divadla nebo divadelní historiografie jako překlenovací disciplína mezi divadelními studiemi a historiografií se zabývají dějinami divadla jako umělecké a kulturní praxe. Součástí výzkumu dějin divadla jsou také prvky dějin umění , dějin architektury a dějin literatury .

V tomto článku nebo sekci chybí následující důležité informace:
Tento článek je v současné době omezen na přehled evropských dějin, ale má také popsat další dějiny divadla
Pomozte Wikipedii jejím průzkumem a vložením .

Epochy

Články obsahují informace o pozdějším vývoji v divadle po konci středověku, například o historii opery nebo o historii baletu .

Pravěké divadlo

Jeskynní snímky z doby kamenné lidí již zradil rané formy divadelní hry. Předpokládá se, že lovci doby ledové z. B. Pokrývky zvířat jsou zakryty, aby byly zobrazeny takové životně důležité procesy, jako je lov v předstihu nebo poté, a aby byly zpracovány teatrálně. Výsledkem byly obřadní tance a divadelní prezentace, ve kterých se znovu odehrávaly a hrály světové a společenské události. Dalo by se vidět divadlo jako prvotní umění lidstva, které obsahuje všechna ostatní umění .

V egyptském umění různé reprezentace tanečníků , hudebníků a akrobatů svědčí o divadelním rozvíjení světských zábav na dvoře faraonů . Ve čtvrtém tisíciletí př. N. L. Mytologie, které vznikly sociální reorganizací a státní správou , jakož i vládnoucí kněží -králové, formovaly výklad stvoření a bytí. Tento intelektuální vývoj vytvořil monumentální, nádherné budovy, které sloužily jako pozadí divadelní hry. Později se vyvinuli ve velké festivalové divadlo a sloužily také k prezentaci státního náboženství .

Během říše středu (2000–1500 př. N. L.) Se egyptský Abydos stal dějištěm každoročních náboženských svátků s divadelními prvky o utrpení, smrti a vzkříšení boha Osirise . Díky kresbám vytesaným na kameni bylo možné získat vhled do některých fází těchto divadelních procesů.

Starověké divadlo

Divadlo pro polis

Divadlo antického Řecka je považován za kolébku západní drama a se zřízením hlediště, známky rozhodující zlom a vývoj v historii divadla.

S novou předkřesťanskou formou společnosti, demokracií , se rituální festival stal politickým festivalovým setkáním, které odpovídá kulturnímu původu. To znamená, že roční období jsou do značné míry svázána s dny bohů a svátků . Výsledné drama již nemělo za cíl ztělesnit spojení mezi herci a světem bohů, ale vybudovat most k pasivnímu publiku, aby jim poskytlo identitu, která je zavazuje ke státnímu společenství .

Divadlo Dionýsa

V 6. století Peisistratos , který v Athénách založil tyranii , spojil populární kultovní hry Dionýsa do státního svátku, Velké Dionýsie. Dionýsos, bůh plodnosti a vína, se stal také patronem divadla se zavedením soutěže o tragédii ( Agon ) . V této době bylo místo konání také přemístěno z agory , místa setkání polis , do speciálně postaveného Dionysostheater , který byl postaven na jižním svahu Akropole .

Křestní jména básníků a tragédií se tradují z počátku 5. století, které v té době ještě používaly mytologické motivy, ale hlavně se zabývaly politickými otázkami doby a měly je přiblížit veřejnosti. Osudovost s lidmi, centrální poselství mýtů , byl systematicky zpochybněna. Důraz na svobodnou vůli a tvůrčí svobodu, jakož i myšlenka právního státu a upevnění polis byly stále silnější, zejména prostřednictvím popisů v dílech Aischyla .

Kvůli poklesu počtu diváků ve 4. století zavedl městský stát (Polis) „show money“ jako kompenzaci návštěvníkům za ztrátu služby. Zvláště politický význam divadla rostl stále více. Spectacular Skenographien a divadelní virtuozita stále více zápasily s filozofickou a vážnou tragédií a byly velkými spisovateli tragédií i Aristotelem , byli jsme první poetikou. H. Doktrína umění poezie, dlužná, považována za neplatnou.

Komedie (původně: bujný taneční masky číslo) úspěšně přivlastnil populární zvyk od Dionýsa kultu a nakonec se zvedl stát se nejvyhledávanější žánr helénistické období. Na rozdíl od satyrské hry , která vždy končila tragédií, byla komedie směšnější a zesměšnění byli vystaveni jak mýtičtí hrdinové, tak politici . Ale kritika převládající politiky byla také vynechána velmi nezašifrovaná , zejména Aristofanem , který byl také blízkými přáteli předních aténských myslitelů. S koncem demokracie se ale komedie odvrátila od politiky a zaměřila se na každodenní typy .

Římská antika

Římská kultura byla výsledkem obrovské dobyvačné kampaně. Ve 3. století Římané přesunuli centrum helénistické kultury do svého města. Přijali hierarchii olympských bohů a čerpali inspiraci z řecké architektury , umění a filozofie . Z řeckých otroků se stali učitelé kultury. Po vítězství v první punské válce měl římský senát divadelní představení na městských slavnostech Ludi Romani . Livius Andronicus napsal první latinskou tragédii. Od té doby, stejně jako v Řecku , bylo divadlo považováno za státní instituci, ale méně jako fórum pro politický diskurz , jako v podkrovním divadle, ale spíše za vznešenou reprezentaci moci a odklon od politických konfliktů . Tak převládala komedie, která byla vůči svým protagonistům často velmi diskriminační . S přelomem císařské éry v 1. století před naším letopočtem Populární formy hry, hlavně pantomima , nahradily literární komedii. Často se také používalo téma cizoložství a importovaný řecký mimus byl první formou, která upustila od masek a obsadila ženské role se ženami, což by mělo vést k mnoha konfliktům s církví pro další rozvoj divadla.

Razítko jílového divadla ( tessera ) s portrétem, Palmýra, asi 3. století n. L

Významní autoři starověkého světa

Citáty

Aristoteles : Veškerá abstrakce není odvozena z rozumu, ale ze souhrnu smyslových zážitků. Umění je napodobování.

Epicurus : Lust je začátek a konec blažené hry.

Platón : Vnímatelný svět je pouze zkreslený stínový obraz světa ideálních idejí - proto vnímání nevede k určitému poznání, ale pouze k rozumu.

Divadlo ve středověku

Tajemná hra v Chesteru v Anglii
Rekreační fotografie z pašijové hry Oberammergau (1900)

Hry s tajemstvím a vášní

V 10. století se Rada z Konstantinopole vyzval k humanizaci božství. To by měl být zlom v divadelní kultuře. Textová rozšíření liturgických zpěvů a hravá rekonstrukce událostí smrti a vzkříšení Krista přispěla ke vzniku dramatických rolí v církevním divadle a později ke složitějším hrám s biblickým obsahem, které nejen pořádaly velikonoční a vánoční slavnosti, ale zahrnovaly také zázračné hry, které zahrnovaly Vykouzlený život a skutky svatých a proroků nebo bitvu mezi nebem a peklem. Odtržením liturgie se změnil i přísně symbolistický styl hry. Ježíš se nyní ukázal jako osoba, duchovní hry se ve 13. století přesunuly z kostela do kostelního nádvoří, do hry se zapojilo i obyvatelstvo a latina byla vyměněna za lidovou řeč .

V důsledku tohoto vývoje se objevily hry o tajemství a vášni , protože člověk už nebyl vázán na místo kostela a už nechtěl vyprávět jednotlivé motivy, ale spíše příběhy spásy od stvoření světa až po poslední soud . Zpočátku byli do dramatu zapojeni pouze duchovní , později byli přivedeni občané mužského pohlaví, aby spravili spravedlnost četných rolí festivalu, který trval několik dní, a později bylo drama zcela v rukou občanů. Passion Play našel široké použití a už to nebyla jen církevní událost v městské kultuře festivalu. Ve 14. století došlo také ke změně těžiště obsahu. Důraz již nebyl kladen na uctívání Ježíše , ale na ponížení a utrpení. Vášeň se stal zrcadlem novým přístupem k životu, který byl ve tvaru od hladu , moru a krizi církve a politické autority , a to se stále více orientuje na empirické reality.

Venkovský festival s divadelním představením, z prostředí Pietera Brueghela mladšího (kolem 1600, úryvek)

Mardi Gras

V pozdním středověku se tedy vyvinuly sekulární formy hry, které se formovaly zejména ve Francii. S francouzskou fraškou a sotie , která se vyznačuje kritickým a posměšným pohledem na každodenní život a výsměchem církevním a státním orgánům a hrála se pouze na masopust , se německá hra na masopust emancipovala a nejen lákala lidi často bez zábran sexuální a fekální komedie na karnevalu publikum v hospodách nebo na tržištích . Tradice anglických her morálky , která formuje boj mezi neřestí a ctností , žije dodnes v nejhranějším díle na evropské scéně, Jedermannu , které od roku 1920 formovalo zahájení salcburského festivalu .

Známí autoři karnevalových her

  • Hans Sachs : Napsal 4 000 mistrovských písní a 87 karnevalových her.

Renesance, neboli Age of Discovery

Teatro Olimpico ve Vicenze , pokus o strukturální oživení antického divadla tradici

Koncem středověku získalo divadlo nové funkce ve dvorské a církevní reprezentaci . Zatímco občané pevně přijali středověkou tajemnou hru , na evropských dvorech zářila nová elitní kultura . Svátky byly oslaveny operními představeními . Dvorní divadla, divadlo v knížecích rezidencích, postavené divadlo v živém plotu , kostely, povolená představení náboženských oper a oratorií , důkaz o změně využití.

Moderní doba byla formována dalekosáhlé geografické , vědecké a duchovní objevy, selháním středověkého kostela a odrazem filozofie a umění na lidech a rozvoj volné osobnosti . V divadle humanistů lze spatřit první počátky tradice „klasického dramatu “, v níž se napínavá zápletka žene vpřed prostřednictvím dialogů. Rovněž vyplynulo, že umístění na akci již stáli vedle sebe souběžně, ale byli povzbuzeni chronologicky podle měnící se scénu .

„Starověké drama“ se ve školách vyučovalo již ve středověku, ale představivost pro starodávné představení nebyla k dispozici. Pouze humanistům moderní doby se podařilo zrekonstruovat starodávné formy hry. Aristokrati přijali novou „klasickou vlnu kultury“ s nadšením, ale méně se zajímali o přesnou rekonstrukci klasických dramat, jako byli humanističtí učenci, ale spíše o přepychové vybavení a později o uvolnění hry přidáním burleskních tanců. Zatímco v renesanci byla tragédii věnována malá pozornost, komedie byla přímo uctívána. První okouzlující centrum pro obnovu starodávných komedií a o něco později vytvoření Commedia erudita , vědecké komedie v lidovém jazyce , vzniklo na dvoře Ferrara . Ludovico Ariosto , ředitel dvorního divadla ve Ferraře, slavil své největší úspěchy na dvoře jevištními díly jako La Cassaria a I Suppositi . Ale nejslavnější renesanční komedie napsal Niccolò Machiavelli , který odhodil starověké modely a vybudoval ostrý portrét na zvyků a zlozvyků svého času do stavby. Učenci se zabývají tragédií hlavně teoreticky a odvozují básnické normy z Aristotelovy Poetiky . Jedním z nejdůležitějších zákonů bylo dodržování tří jednotek místa, akce a času v dramatu.

Kromě amatérského herectví se naučenými hranými Commedia erudita existují i ​​profesionální Commedia dell'arte , improvizovaná komedie a pastorální . Pastýřská hra kombinovala komedii a tragédii , distancovala se od politických a sociálních krizí současnosti a tvořila utopický svět nádhery. Ovčáčkova hra měla velký vliv na vývoj opery . V 16. století humanisté objevili didaktickou hodnotu divadla. Pro morální poučení a jako nástroj propagandy reformace ( Martin Luther také doporučoval školní divadlo) bylo latinskoamerické divadlo zařazeno do osnov .

V Anglii se renesanční divadlo vyvíjelo samostatně a nazývá se anglické renesanční divadlo , v němčině také známé jako alžbětinské divadlo , včetně následného jakubovského divadla a divadla Caroline. Společně se jim také říká rané moderní divadlo , včetně Williama Shakespeara a Christophera Marlowa .

Významní představitelé renesance

Commedia Erudita

Shepherd's Game (Pastorale)

Barokní věk

Tento článek nebo sekci je třeba revidovat. Podrobnosti by měly být uvedeny na diskusní stránce. Pomozte jej vylepšit a poté odstraňte tento příznak.

→ Hlavní článek: Barokní divadlo
Farnese divadlo v Parmě . Zde se dvorské brýle konaly jen zřídka, ale s velkým úsilím

Divadlo nebylo nikdy milováno více než během evropského baroka . V 17. století byla hra na jevišti obrazem a symbolem okouzlujícího světa. Úpadek feudalismu a vítězství absolutismu převrátily staré hodnoty a zvýšily povědomí o zdání a realitě. Srovnání světa a jeviště , na kterém každý hraje svou zamýšlenou roli , dominuje dílům Williama Shakespeara a Pedra Calderóna de la Barcy . Lidská bytost jako skutečný obraz společnosti a svého druhu, Bůh jako režisér a divák - tento obraz byl napodobován v celé barokní kultuře a rozvíjel se v nádherné divadelnosti . Na absolutistickém dvoře byl dokonce i každodenní život teatrálně uspořádán a při každé inscenaci bylo cílem překonat ten předchozí. Touha po činoherních a divadelních slavnostech byla stále silnější, čímž se povolání dramatika dostalo do rozkvětu. Ve velkých městech fungoval městský, komerční divadelní byznys (kromě podniků cestujících ministrů, kteří také požadují peníze) a pořádaly se oslavy zvláště populárních herců, jako jsou dnešní hvězdy . Neustále narůstající nápor a rozšiřování hry si brzy vyžádalo změnu od dvorského divadla k populárnímu divadlu - vznikaly první peep-boxové etapy a později byly zřízeny hlediště s řadami a boxy, které měly představovat hierarchii společnosti . V 17. století dostal Hamburk Theater am Gänsemarkt a Lipsko dům, který sloužil během veletrhů . Kousky, které byly předváděny, si užívaly tragédie a komedie a prospívaly dovednou inscenací násilí, tance a hudebních mezihry. Představení se zúčastnili diváci ze všech oblastí života. Obchod s kontinentálním komerčním divadlem se vyvíjel méně fixovatelným způsobem pro buržoazní publikum , kterému chyběla pevná místa výkonu a místní jednotky. Městské sály dokázaly převzít divadelní funkce jako tržiště. Textové základy vojsk byly obvykle fixovány pouze v rukopisech . Společnosti procestovaly Evropu s repertoárem až 80 skladeb a často do inscenace vybíraly to, co se zde dlouho nehrálo . V tisku z tohoto divadelního byznysu přežilo sotva víc než hrstka velkých a státních akcí zaznamenaných ve Vídni ve 20. letech 19. století . Střední školy postavené ke konci éry integrovaly divadelní představení do školních provozů - dějiště většiny her, které jsou nyní obchodovány jako barokní dramata.

Barokní divadlo bylo povodí pro různé divadelní žánry z předchozích epoch a sběrné pánve pro různá kulturní umělecká hnutí, která byla opakovaně přijímána cestujícími divadelními skupinami a začleněna do jejich inscenací. „ Commedia dell'arte “, která se objevila již v renesanci , byla považována za vrcholnou formu divadla, s níž se drama emancipovalo z literatury . Umění improvizace a ohňostroj obličejových , hudebních a choreografických nápadů byly jejich charakteristikou a buržoazii nejen inspirovaly svou komerční orientací. Dvorní divadlo, které až do poloviny 18. století upřednostňovalo opery a komedie v celé Evropě, bylo naopak výše . To nesmí být v žádném případě špatně chápáno: opery byly od roku 1600 vrcholným divadlem - kusy byly obvykle vytištěny, aby se daly během představení přečíst, připomenout si dílo po představení, přečíst a ocenit jako poezii. Nejslavnější operní básníci také publikovali svá díla v kolektivních edicích - texty bez hudby , které podléhaly krátkodobějším módům a byly pro tuto příležitost složeny na místě . Opera Itálie z Evropy dobyla, zažila triumf šlechtických soudů.

Alžbětinské divadlo

Replika Shakespearova divadla Globe
Pohled na jeviště divadla Globe
Interiér

V roce 1576 postavil James Burbage první londýnské divadlo a přijal kulatý tvar dobových zvířecích arén . S touto budovou dal James Burbage podnět ke skutečnému divadelnímu rozmachu , všechny třídy společnosti se zmocnila posedlost divadlem. Tento rozmach má na svědomí především panovnice Alžběta I. , která se svou uměleckou a obchodní prozíravostí vytvořila po občanské válce v 16. století ekonomické a kulturní centrum. Divadlo Shakespearovy doby získalo vliv v Anglii a později na repertoár kontinentálních divadelních společností. Anglická dramatická vojska měla asi 15 členů, kteří pracovali na základě spolupráce . Účinkující žili ze svého podílu na výnosech z představení. Ve skupině hráli pouze muži, včetně žen, většinou chlapců kvůli jejich vyššímu hlasu („ Boys Actors “). Hráli přes den, aby se vyhnuli problémům s osvětlením . Nebyla tam téměř žádná jevištní výzdoba a opona byla také neznámá. Během hry byly na jeviště přenášeny rekvizity . Kostýmy byly navrženy. To byli hlavní vojáci

které fungovaly jako malé podniky. Jako partneři herci přinesli provozní kapitál a sdíleli společné zisky . Od poloviny 16. století do roku 1642 bylo v Anglii provedeno přibližně 5 000 kusů, z nichž 620 je dnes v tisku.

Známí dramatici jsou zde:

Londýnská divadla postavená v letech 1567 až 1629:

Domy označené byly postaveny podobným způsobem: na zemi, v jámě , stálo místo pro chudší obyvatelstvo. Kolem toho běžela vícepodlažní krytá galerie se sedadly pro bohaté, kteří se nyní rádi odvrátili od dvorního divadla a šli do veřejných budov. Uprostřed jámy byla vyvýšená hrací plošina, která byla také dobře viditelná z galerií. Na velké scéně byla další malá scéna a šatna pro herce. Na vrcholu šatny byl balkon, který byl krytý doškovou střechou. Na této doškové střeše byla věž pro trubkaře, který oznámil začátek představení. Ve věži byl umístěn létající stroj pro speciální představení herců. Na jeho střeše zamávala vlajka se znakem odpovídajícího divadla; například v Labutím divadle to byla labuť , v růži to byla růže . Zatímco jednoduchá divadla byla vystavena povětrnostním vlivům, Blackfriars, Salisbury Court Theatre a Cockpit Theatre již byly zcela zastřešeny.

Iberská divadelní kultura (španělské baroko)

Na rozdíl od zbytku evropské divadelní kultury bylo španělské barokní divadlo hluboce zakořeněno v katolicismu . Tradiční alegorická hra Corpus Christi se těšila velké oblibě až do 18. století a španělské divadlo bylo vždy ve službě a pod ochranou katolické církve. Na začátku 16. století přišly do Španělska první italské herecké zájezdové skupiny, hrály své hry na vnitřních nádvořích náboženských bratrstev a později ve speciálně postaveném „ Teatro de Corral “, postaveném podle vzoru vnitřních nádvoří a není příliš odlišný od anglických scén. Už v polovině 16. století hrály domácí divadelní soubory v divadlech vybudovaných po celé zemi a formovaly tak iberskou divadelní kulturu, která se setkala s nadšeným souhlasem. Když se zdálo, že se světová moc Španělska v 17. století rozpadla, občané si prostřednictvím divadla zachovali víru v moc a nádherný život. Během této doby bylo napsáno více než 300 000 jevištních děl a vzniklo velké množství různých žánrů pod zastřešujícím termínem Komedie:

Kus maskování a meče se ukázal být nejúspěšnějším a v celé Evropě nejslavnějším žánrem; i nadále má vliv na film maskování a opic . Předmětem spiknutí byl život soudní společnosti a maskování jako symbol převleku se stalo nejdůležitější rekvizitou nepostradatelných milostných intrik. Lope de Vega , jeden z nejslavnějších dramatiků té doby, znal aristotelskou poetiku , ale více se snažil přilákat veřejnost a snažil se spojit tragické i komické prvky. Španělské barokní drama bylo spíše divadlem paralel, méně zaměřeným na realistické postavy nebo moderní problémy, ale spíše na obnovu nebeského a sekulárního systému řádu.

Známí dramatici jsou zde:

Demokratizace divadla byla důležitým krokem pro zájemce o antické divadlo, protože v té době nebyl do divadla vpuštěn nikdo, kdo k tomu neměl povolení. Obvykle to byl jen král a jeho dvůr až po prosté sluhy. Místa k sezení a stání měla hierarchii a byla na úrovni země, nestoupala, jako obvykle dnes.

Francouzské barokní divadlo

Z Francie přišel požadavek, aby drama, které se v 16. století stále více vzdalovalo starodávným modelům, mělo opět vycházet z nich. Velice úspěšné renesanční divadlo Alexandra Hardyho prošlo, stejně jako podobná (ale později oživená) díla Williama Shakespeara .

Oběma protichůdným liniím evropského barokního divadla , monumentálnímu dvornímu divadlu a klasicistnímu dramatu, se ve Francii dostalo stejné pozornosti. Na dvoře Ludvíka XIV. Zažilo divadlo povrchní velkolepý vývoj, mj. S Ballet de Cour , zvláštní divadelní formou, ve které se objevili nejen muži a ženy dvora, ale i samotný král. „Významní francouzští klasici vyvrcholili v této éře a pod dohledem kardinála Richelieua a jeho„ Académie française “ založeného v roce 1635 byly prosazeny normy pravidelného dramatu . Pod jejich cenzurou byl také básník Pierre Corneille se svým dílem Le Cid . Corneille, který byl přijat na Akademii v roce 1647, se kritizován Akademií, potleskem publika a stylizován jako národní hrdina, se rozhodl po Cidovi psát pouze ryze stylová dramata. Přitom vytvořil prototyp tragického hrdiny, oproštěný od individuálních vlastností, který měl vychvalovat ideály francouzského baroka, slušnost a úctyhodnost. Jean Racine na druhé straně dal svým hrdinům individuální charakter a shledal, že klasicistní dramatické struktury jsou mimořádně užitečné při zdůrazňování psychologické intenzity. Poté, co jeho hlavní dílo Phèdre v roce 1677 pokryla příjemnější, nyní zapomenutá tvorba jeho rivala Jacquese Pradona , opustil dvorské divadlo a stáhl se do náboženských témat s Esther (1689) a Athalie (1691). Racinovým největším rivalem byl básník komedie Molière , dříve jeho mentor, jehož soubor opustil po svém divadelním debutu a přestěhoval se do konkurenčního Hôtel de Bourgogne . Molière byl ale králi nakloněn a napsal nespočet frašek , zvyků a typových komedií a využil repertoár „Comedia dell'arte“. Ve spolupráci se skladatelem Jean-Baptiste Lully, rozvinul na žánr v „Comédie-balet“, ve kterém taneční scény nebyly jen ozdobné doplňky, ale součástí pozemku . Jeho literárním vrcholem byly charakterové komedie , ve kterých zosobňoval a zveličoval jediný charakterový rys hlavního hrdiny, čímž ho vystavil posměchu. Myslel si, že jeviště je divadelní pranýř, ve kterém se má odhalovat a zesměšňovat porušování zdravého rozumu a morálky. Svými vrstevníky nenáviděný, Molière je dodnes jedním z nejslavnějších a nejhranějších francouzských dramatiků.

Divadlo v romantice

V době romantismu se divadlo ustoupilo ve prospěch lyriky a románu a také ve prospěch opery jako celkového uměleckého díla, ale pocity, které byly v romantismu důležité, byly také zdůrazňovány na jevišti.

19. století Německo

Ve druhé polovině století se divadelní scéna v Německu stále více liberalizovala. V obchodních předpisech pro severoněmeckou konfederaci z roku 1869 bylo divadlo vedeno jako živnost a získání divadelní licence bylo čistě formální záležitostí. Byla také odstraněna většina omezení repertoáru. Výsledkem této nové divadelní svobody byl skutečný divadelní rozmach, který trval do 30. let 20. století i přes dočasné překážky, například kvůli krachu akciového trhu v roce 1873 .

Většina těchto nově vytvořených scén byla čistě zábavními společnostmi. Divadelní zábavní umění prospívalo od poloviny 19. století a vyvíjelo se stále více nových žánrů, jako je opereta nebo kabaret . Ochota divadelních zábavních společností experimentovat také vedla k hybridním formám, jako je varieté , které mísí prvky dramatu s uměleckými cirkusovými atrakcemi . Úspěch těchto etap hovoří proti rozšířenému obrazu, že divadla 19. století odpovídala Schillerovu ideálu divadla jako vzdělávací instituce. To se netýká pouze čistě ziskově orientovaných, soukromě provozovaných obchodních divadel, ale stále častěji se diskutuje i o buržoazních divadlech (z nichž vznikl dnešní systém městského a státního divadla ), které jsou dotovány občanskými iniciativami a obecními dotacemi .

20. století a současná historie

Nové formy divadla se vyvíjely již koncem 19. století ( Alfred Jarry ), ale také v období po sociálních otřesech v poválečném období (1945–1970); lokálně v Evropě přerušeno nacionálním socialismem . Symbolické divadlo, poválečné divadlo, moderní divadlo a nakonec i dramatické divadlo prozkoumávalo nové cesty.

důkaz

  1. ↑ Obchodní řád pro severoněmeckou konfederaci z roku 1869, § 32 wikisource
  2. ↑ srov. Friedrich Schiller: Co může vlastně dobrá scéna ve stoje udělat? In: Benno von Wiese (Ed.): Schillerer's works. Vol.20, Weimar 1962, str. 87-100.
  3. ↑ Christoph Kohler: Proč divadlo? K historii divadelních dotací v Curychu (1890–1928). Cologne / Weimar / Vienna 2008; Nic Leonhardt: Obrazová dramaturgie. Vizuální kultura a divadlo v 19. století (1869–1899). Bielefeld 2007; Frank Möller: Mezi uměním a obchodem. Občanské divadlo v 19. století. In: Dieter Hein, Andreas Schulz (Hrsg.): Občanská kultura v 19. století. Vzdělávání, umění a životní prostředí. Mnichov 1996, s. 19-33.
  4. ↑ viz Jürgen Grimm: Avantgardní divadlo Francie 1895–1930. Mnichov 1982, ISBN 3-406-08438-9 .

webové odkazy

Commons : Historie divadla  - sbírka obrázků, videí a zvukových souborů
Wikisource: Local Theatre History  - Sources and Full Texts

literatura

  • Jens Ilg, Thomas Bitterlich (ed.): Divadelní historiografie: rozhovory s historiky divadla . Tectum, Marburg 2006, ISBN 3-8288-9178-0 .
  • Manfred Brauneck : Svět jako jeviště. Dějiny evropského divadla . Metzler, Stuttgart
  • Joachim Fiebach: Mrtví jako síla živých. K teorii a historii divadla v Africe. Heinrichshofen, Wilhelmshaven 1986, ISBN 3-7959-0503-6 .
  • Erika Fischer-Lichte: Stručné dějiny německého divadla . A. Francke Verlag, Tübingen / Basel 1993, ISBN 3-7720-1691-X .
  • Erika Fischer-Lichte (Ed.): TheaterAvantgarde. Vnímání - tělo - jazyk . Stuttgart 1995, ISBN 3-8252-1807-4 .
  • Georg Hensel : Rozvrh. Průvodce herce od starověku po současnost , Econ-List Taschenbuchverlag, Mnichov 2001, ISBN 3-612-26645-4 .
  • Andreas Kotte: Historie divadla. Úvod. Böhlau, Kolín nad Rýnem 2013, ISBN 978-3-8252-3871-1 .
  • Peter Simhandl: Historie divadla v jednom svazku. Henschel, Berlin 2007, ISBN 978-3-89487-593-0 .
  • Pierre Sauzeau: Starožitnost tradice créatrice du théâtre . - I. En Grèce ancienne . Předměty Pierra Sauzeaua spolupráce s Jean-Claude Turpinem Cahiers du GITA č. 11. Publications de l'Université Paul Valéry, Montpellier 1999, ISBN 2-84269-299-3 .
  • Pierre Sauzeau: Starožitnost tradice créatrice du théâtre . - II. De Rome à nos jours . Texty jsou uvedeny jako Pierre Sauzeau a spolupráce s Jean-Claude Turpin Cahiers du GITA č. 12. Publications de l'Université Paul Valéry, Montpellier 1999, ISBN 2-84269-328-0 .