Historická výkonnostní praxe

Historická interpretační praxe , známá také jako „historicky informovaná výkonová praxe“ nebo HIP (z historicky informované performance nebo historicky informované výkonnostní praxe ), je název pro snahy o obnovu hudby minulých dob s autentickými nástroji , historickou technikou hraní a znalostmi. uměleckých prostředků tvorby příslušné doby k reprodukci. Původně se tento termín týkal staré hudby , interpretace děl napsaných před rokem 1830. Od poslední čtvrtiny 20. století se historická výkonnostní praxe stále více zabývala díly z období romantismu a pozdního romantismu a počátku 20. století.

Aspekty historické výkonnostní praxe

Nástroje

V dřívějších dobách hudební historie se často používaly nástroje, které později nevyšly , například violy , trny a křivé rohy . Pokud chce někdo dnes na takových nástrojích hrát hudbu, těch pár dochovaných a většinou už nepřehrávatelných originálů musí nejprve zkopírovat výrobci nástrojů. Učení se požadovaným technikám hraní navíc vyžaduje speciální studium zdrojů, protože tradice výuky je přerušena.

Při výběru nástroje vyvstává otázka, do jaké míry by měly a mohou být použity původní nástroje („dobové nástroje“) nebo jejich kopie, nebo zda je na moderních nástrojích možné také sblížení pravděpodobně historického zvuku.

Strunné nástroje

Tyto barokní housle byly z hlediska jejich délky měřítku méně standardizovaných než moderní nástroje. Souhra různých délek vibrujících strun a výšek hřiště měla za následek velmi odlišné nástroje, co se zvuku týče. Georg Philipp Telemann jako autor referuje o extrémně hlasitých houslích, které slyšel od tanečních hudebníků. Tyto řetězce strunných nástrojů obvykle sestávala z řetězce jádrem z střeva zvířat místo z kovu nebo plastu. Tehdy používané luky byly na rozdíl od dneška místo konkávní prodlouženy až konvexní , což má celkový vliv na požadovaný herní styl a tím pádem i na zvuk.

Dechové nástroje

Otto Steinkopf byl první, kdo ve 20. století znovu postavil řadu renesančních a barokních nástrojů. On kopíroval křivé rohy , Kortholte , Rankette , dulcians , šalmaje a Pomořansko , a zuby , navíc také barokní fagoty a barokní hoboj . Je považován za „ nestora oživení historických dechových nástrojů“.

Dechové nástroje

Dalším příkladem je lesní roh , který před rokem 1840 neměl žádné ventily, a proto nabízel pouze omezené možnosti produkce sekvencí chromatických tónů . Různá konstrukce a speciální hrací techniky přirozeného rohu zase vyžadují jeho vlastní zvuk, který se liší od zvuku moderního ventilového rohu.

Totéž platí pro přirozenou trubku nebo barokní trubku , které také nemají ventily a při stejném ladění mají dvojnásobnou nebo (ve srovnání s pikolovou trubkou ) čtyřnásobnou délku trubice ve srovnání s moderní ventilovou trubkou .

V roce 1959 Helmut Finke a Otto Steinkopf společně postavili kulatou klarinovou trubku podle slavné klarinové trubky, která je zobrazena na portrétu lipského radního hudebníka Gottfrieda Reiche od Eliase Gottloba Haußmanna z roku 1727.

Klávesové nástroje

Již ve 20. letech 20. století se Fritz Neumeyer obrátil k pokusům reprodukovat původní zvuk staré hudby historickými klávesovými nástroji nebo replikami. Wanda Landowska mimořádně přispěla k znovuobjevení nástrojů kýlu, a tím také dala důležitý impuls pro historickou výkonnostní praxi. Jako první cembalistů vedl 1933 Variace Goldberg od Johanna Sebastiana Bacha , souvislé a v plné výši na kýlu nástroje.

nálada

Tuningový tón

Před prvním mezinárodním hřišti konferenci v Paříži v roce 1858, frekvence na hřišti koncertu ^{1 byla} nejsou standardizovány. Nálezy nástrojů však ukazují, že v 18. století byla hudba převážně tvořena s nižším koncertním tónem. Kromě koncertního hřiště pro sekulárnější instrumentální hudbu existovalo také takzvané sborové hřiště pro ladění varhan a tedy pro posvátnou vokální hudbu , které bylo zhruba o celý tón nad příslušným koncertním hřištěm.

V kruzích historické interpretační praxe nyní existuje pragmatická dohoda o hraní středoevropské barokní hudby mezi lety 1650 a 1750 se standardním koncertním tónem ¹ = 415 Hz. U některých žánrů (např. Rané italské baroko) se ustálila vyšší výška 466 Hz, pro jiné (francouzské baroko) 392 Hz. Pro hudbu mezi lety 1750 a 1850 se často volí ¹ = 430 Hz. S těmito jedinými specializovanými instrumentalisty lze působí na mezinárodní úrovni a výrobci nástrojů mohou prodávat své kopie historických originálních nástrojů na globálním trhu.

Náladové systémy

Před obecného šíření rovná rozsahu ladění , byly použity střední tón ladění , a následně dobře temperovaných ladění , takže různé klíče se také charakterizují jinak. V oblasti historické interpretační praxe se dnes opět používají nerovné ladění, aby byla klíčová postava ve starší hudbě slyšitelná.

Styly hraní a vztah k notaci

Ozdoby a improvizace

Na konci barokní éry museli být výkonní hudebníci schopni přidat do hudebního textu vlastní ozdoby a improvizace , zejména s předepsaným opakováním. Kromě toho skladatelé zpravidla nezapsali tak úzkostlivě jako v pozdějších dobách, například při změně tempa. Zavěšení figurálních basů také dává umělci značnou svobodu.

rytmus

Zejména ve francouzské barokní hudbě je rytmická nerovnost nepostradatelným stylistickým prostředkem: několik po sobě jdoucích not stejné hodnoty not se hraje na nestejné délky. Takzvané Notes inégales jsou hlavně páry osmin nebo šestnáctin v malých vzestupných nebo sestupných intervalech , z nichž první se hraje natažená a druhá zkrácená, podobně jako swing v jazzu nebo tečkovaná čára.

Pro italskou ( Frescobaldi ) a španělskou barokní hudbu (Fray Tomás de Santa María ) byly předány neřádné rytmické interpretace. Další běžnou rytmickou variací je doostřování teček, které se většinou používá ve spojení s francouzskou předehrou , ale z. B. je také doporučován Leopoldem Mozartem na jiných místech.

Tempo

Hudební tempo bylo po staletí založeno na lidském tepu takovým způsobem, že k pohybu dolů a nahoru u tactus nebo battuta , tj. Vodivého pohybu, došlo přibližně v tempu lidského pulsu (přibližně 70–80 úderů za minutu ). Přiřazení notových hodnot k vodivému pohybu bylo regulováno v bílé mensurální notaci pomocí symbolů měřítka a proporcí. V napjatém imperfectum nondiminutum typicky úplný vodivý pohyb se stahováním dolů a se zdvihem odpovídal semibrevisu, kterému se později v Německu říkalo „celá nota“. Přidáním poměru, obvykle 3/1 nebo 3/2, bylo možné změnit přiřazení tak, že s 3/2 tři minima (= poloviční noty), s 3/1 tři semibreven (celé noty) spadnou do úplného vodivého pohybu. Za tímto účelem byl vodivý pohyb změněn podle proporcí tak, že při nezměněném celkovém trvání připadají srážky na dvě třetiny a vztlak na jednu třetinu trvání; tomu se říkalo Battuta inequale .

V 17. století se začala používat řada dalších proporcí: 3/4, 3/8, 6/8, 9/8, 12/8 atd. Tyto proporce pouze měnily přiřazení hodnot not k vodivému pohybu. Tempo provádění not již nevyplývalo automaticky z proporce, protože tempo vodivého pohybu již nebylo udržováno konstantní s proporcemi, ale v zásadě se dalo libovolně měnit. Až do 18. století však existovaly určité konvence tempa: Zpravidla ve všech poměrech s 3 nebo jeho násobkem ve jmenovateli měly notové hodnoty tendenci být prováděny dvakrát rychleji než v napjatém imperfectum nondiminutum . Výsledkem je, že 3/2 jsou dvakrát rychlejší než napjaté imperfektum , ve 3/4 jsou čtvrtinové noty dvakrát rychlejší než poloviční noty ve 3/2, tedy v 3/8, 6/8, 9/8 a Osmé noty jsou dvakrát rychlejší než čtvrtinové noty ve 3/4.

Z toho někdy vyplývají velmi rychlá tempa, která známe z období baroka mimo jiné v podobě délkových specifikací pro nitkové kyvadlo. dvorního zpěváka Michela l'Affilarda (1705), generála správce pošty Louise-Léona Pajota (d'Onzembray) (1732) a generálního prokurátora Henri-Louise Choquela (1762).

V roce 1752 určil Quantz nejběžnější tempa pomocí pulsu 80 tepů za minutu jako pravidla pro „mladé lidi, kteří se věnují hudbě“.

Friedrich Wilhelm Marpurg v roce 1763 poznamenal: „Tuto správnou hodnotu (4/4 času) je třeba se naučit z praxe, protože tepová frekvence už není neomylným pravidlem než krok člověka.“

Barokním skladatelům „přirozený pohyb“ časového podpisu primárně postačoval ke specifikaci tempa; Johann Philipp Kirnberger v roce 1776 napsal: „Obecně je třeba poznamenat, že z typů připínáčků, které mají stejný počet opakování, je ten, kdo má větší nebo delší části připínáčku, přirozeně poněkud vážnější než krátký čas: je připínání 4/4 méně živé než připínání 4/8; 3/2 tah je těžkopádnější než 3/4, a není tak živý jako 3/8. “ c byl použit k označení pomalejšího kusu, ¢ rychlejšího. V antickém stylu církevní hudby byl ¢ dvakrát rychlejší než c .

Za druhé, tempo vyplynulo z nejmenších časově relevantních hodnot not: „Pokud jde o typy not, taneční skladby, ve kterých se vyskytují části šestnáctiny a dvě a tři, mají pomalejší rytmus než ty, které se stejným časovým podpisem pouze tolerovat osmé poznámky, maximálně šestnácté poznámky, než nejrychlejší typy not. Takže tempo giusto je určena taktu a delší a kratší typy vědomí kus. "

Ve druhé polovině 18. století bylo nutné bližší diferenciaci indikací tempa: „Získal mladý skladatel nejprve tento pocit ( tempo giusto ), protože brzy pochopil, jak moc se adjektiva largo, adagio, andante, allegro, presto a jeho modifikace ... přidat nebo snížit rychlost nebo pomalost přirozeného rytmického pohybu “.

Na rozdíl od pozdějšího použití, na konci 18. století, samotné tempo slovo nebylo „ označení tempa “. Kombinace časového podpisu, známky a tempového slova určovala strukturu přízvuku i rychlost, charakter a rozmanitost, tj. „Pohyb“ a výkon v nejširším slova smyslu. "Výkon a pohyb jsou určeny delšími nebo kratšími typy not, které jsou specifické pro každý časový podpis;" jmenovitě těžké a pomalé s těmi a lehčí a živější s těmi. ... 3/8 času z. B. přednáší snadno; ale kus v tomto časovém podpisu je označen Adagio a je naplněn dvěma a třiceti osmi částmi, protože jeho výkon je obtížnější, než by byl bez něj, ale ne tak obtížný, jako kdyby byl nastaven stejný kus za 3/4 času. "

Kromě pojednání o současné herní praxi jsou jako možné zdroje odpovědí na otázky o rychlosti a technice zdobení zkoumány historické hrací automaty , které existovaly například za Händelova života a pro které psal zejména kousky. Ve Francii existuje kolem 500 kolíků pro automatické hudební skříně a varhany. Problematické pro jejich použití jako zdroje pro výkonnostní praxi je - kromě Tonotechnie des Père Engramelle , která uváděla hrací doby v minutách - jejich rychlost jízdy, kterou lze kontrolovat jen výjimečně. Françoise Cossart-Cotte varovala, že starožitníci a restaurátoři by mohli být v pokušení vyvolat „historicky rychlé“ rychlosti ze zařízení, která od nich očekávala muzikologie a sběratelé.

Zástupci hnutí Tempo Giusto věří, že mnoho klasických děl se dnes často hraje příliš rychle. Hudebníci „tempo giusto“ obhajují „správné tempo“, novou pomalost hudebního projevu.

Viz také: Interpretace tempa a výkonnostní praxe

Vibrato

V historické výkonové praxi je dnes běžné používat vibrato střídmě na smyčcových nástrojích . Francesco Geminiani však ve svém psaní Pravidla pro hraní s opravdovou chutí (Londýn, c. 1748) doporučuje, aby se vibrato používalo co nejčastěji. Ve své houslové škole The Art of Playing on the Violin (London 1751) také komentuje vibrato pro krátké noty: „Pokud ji použijete na krátké noty, slouží pouze k zpříjemnění jejich zvuku.“ Leopold Mozart zapíná housle škola (1756) proti praxi neustálého vibrata, která byla v té době zjevně již rozšířená. Každopádně to mluví proti názoru, že barokní hudba byla hrána zcela bez vibrata.

Zpívající hlasy

Rozdíl oproti dnešní praxi chrámové hudby spočívá v dřívějším intenzivním používání chlapeckých hlasů (v dnešní době se hlasy lámou dříve), způsobené hlavně církevním zákazem žen dělat hudbu. Kromě toho se kastráti používali jak v chrámové hudbě, tak v opeře . Ženy však byly využívány i jako sólistky v tehdy důležitém kostele hamburského hudebního centra nebo v Händelových oratoriích v Anglii. Podle Michaela Talbota byla Vivaldiho sborová díla v benátském sirotčinci zpívána výhradně ženskými hlasy.

Existuje mnoho chlapeckých pěveckých sborů, které implementují některá zjištění z historické interpretační praxe a dělají hudbu nástroji příslušné epochy. Zejména Nikolaus Harnoncourt , Gustav Leonhardt (kompletní záznam Bachových kantát ), Ton Koopman (záznam Buxtehude kantát), Heinz Hennig (záznam četných děl Heinricha Schütze , Andrease Hammerschmidta a dalších se sborem Hannover Boys ) a především Gerhard Schmidt-Gaden (nahrávky vokálních skladeb Orlanda di Lasso , Heinricha Schütze a Johanna Sebastiana Bacha s Tölzer Knabenchor ) od 70. let částečně implementovaly znalosti historické interpretační praxe se zapojením chlapeckých sborů a chlapeckých hlasů.

V praxi, zejména od 90. let , se řada dirigentů a souborů stále více vyhýbá používání chlapeckých sborů. V první řadě je to pragmatické rozhodnutí, protože používání profesionálních profesionálních hudebníků umožňuje mnohem větší flexibilitu než používání dětí. Dnes je navíc stále více zpěváků a kontratenoristů, kteří se specializují na odpovídající vokální zvuk.

Velikosti souborů

Pozdější, jakoby „standardizovaný“ orchestr v předklasickém období ještě neexistoval. Výkonové aparáty byly obecně mnohem menší a jejich zaměstnání se lišilo od práce k práci i od výkonu k výkonu.

Zejména velikost sborů neodpovídala dnešním zvyklostem. V roce 1935 Arnold Schering ve své knize Lipská církevní hudba Johanna Sebastiana Bacha poukázal na to, že Thomas Thomaner v Bachově době prováděl moteta jako sólista: „Moteta pro dva sbory se proto obvykle hrají v jednom souboru, tj. Pouze s osmi zpěváky“ . Joshua Rifkin a Andrew Parrott jsou zastánci hypotézy, že sladěná církevní hudba luteránství, zejména Bachovy kantáty a vášně, byla většinou prováděna jako sólisté, avšak nejvýše jen se dvěma zpěváky na hlas.

• 

  Jubilejní jídlo kapitánů hamburských občanů v roce 1719

• 

  Hudební společnost Norimberk 1775

• 

  Collegium musicum v Jeně kolem roku 1750

• 

  Sborový koncert Curych 1767

• 

  Dvorně dělat hudbu s vokálním kvartetem kolem roku 1750

Prostory

Volba umístění výkonu

Historicky informovaná výkonnostní praxe také zahrnuje výběr vhodných umístění výkonu. Často je vidět, zda bylo staré hudební dílo napsáno pro malou a akusticky „suchou“ místnost nebo pro velkou, rozeznělou místnost. V této souvislosti je velmi důležitá skutečnost, že mnoho skladeb výslovně zahrnuje expanzi prostoru, např. B. v benátském polychoiru .

Dispozice účastníků v místnosti

O prostorovém uspořádání účastníků nás informují obrazová znázornění, instalační skici a písemné prameny. Dnes je také zdokumentována běžná praxe umístění sboru za orchestr, ale zdá se, že byla výjimkou.

Dokonce i Johann Mattheson píše: „Zpěvákovi musí předcházet všude“

Setkáváme se s následujícími základními souhvězdími:

• Kruh nebo volná parta (renesanční a raně barokní);
• Zpěváci vpředu a instrumentalisté vzadu (tento seznam je doložen až do 20. století);
• Vokalisté a nástroje ve skupinách vedle sebe na galerii.

Postavení sboru před orchestrem dokumentují fotografie na dobu doby ve sboru sv. Tomáše pod vedením Karla Straubeho . Zrušen byl až v roce 1957 Thomaskantorem Kurtem Thomasem .

• 

  Drážďanský dvorní sbor pod vedením Heinricha Schütze

• 

  Mnichovská dvorní kaple pod Orlandem di Lasso

• 

  Hudba pro více sborů (Michael Praetorius)

• 

  Sbor 1665

• 

  Sbor na galerii ve Freibergské katedrále kolem roku 1710

• 

  Mnichov 1715

• 

  Westminsterské opatství 1784

• 

  Výkon stvoření Josepha Haydna 27. března 1808

• 

  Koncertní duch Vídeň 1837

• 

  Franz Liszt 1839

• 

  Oratory v Cambridge 1842

• 

  Představení Giuseppe Verdiho Requiem 25. května 1874

• 

  Koncert 1890

• 

  Provedeno v Londýně 1808

Noty

V jednotlivých částech obvykle vycházela vokální díla z období renesance a baroka. To umožnilo instrumentalistům posílit nebo nahradit hlasy colla parte v dílech ve stylu a cappella . V moderních vydáních však bývají jednotlivé hlasy výjimkou.

Kompromis

Dnešní tlumočníci budou schopni implementovat zjištění historické výkonnostní praxe pouze částečně, zatímco v řadě výše uvedených bodů je třeba dělat kompromisy. Například i známé soubory ze sektoru HIP jen zřídka procvičují historickou úpravu sboru před orchestrem. Ale i za nepříznivých podmínek (např. Pokud nejsou k dispozici historické nástroje nebo je třeba použít velký amatérský sbor), lze stále implementovat řadu dílčích aspektů.

příběh

Důležitým mezníkem při znovuobjevení staré hudby bylo opětovné představení Bachovy svatého Matouše pašije v roce 1829 Felixem Mendelssohnem Bartholdym . Dílo však bylo podrobeno rozsáhlým adaptacím ( instrumentace , zkratky), protože se v původní podobě považovalo za nepřiměřené. Navíc byly jednoduše použity aktuálně obvyklé nástroje, hrací techniky a velikosti orchestru.

Na počátku 20. století začala postupná reflexe věrnějších výkonových technik, zpočátku barokní hudbou za pomoci původně dochovaných nástrojů nebo přesných replik.

Původně zesměšňovaným průkopníkem byl hudebník a výrobce nástrojů Arnold Dolmetsch (1858–1940), který žil v Anglii ; Důležitý byl také Alfred Deller , který oživil kontratenorovou pěveckou techniku.

Ve Francii v roce 1901 Henri Casadesus ( viola d'amore ) a Édouard Nanny ( kontrabas ) založili „Société de koncerty des instrumentů anciens“ (koncertní společnost pro historické nástroje), která byla pod předsednictvím skladatele Camilla Saint-Saënse . Cílem společnosti bylo oživit hudbu 17. a 18. století na originálních nástrojích. Právě z této skupiny, z nichž všichni byli laureáty pařížské konzervatoře , začal intenzivní výzkum barokní hudby.

V Německu violoncellista Christian Döbereiner (1874–1961) pracoval s násilím a kolem roku 1905 založil „Sdružení pro starou hudbu“. Takzvané „hnutí viola da gamba“ 20. let 20. století bylo, podobně jako hnutí Wandervogel , formou protestu proti (v tomto případě uměleckému) establishmentu. Expertka na loutnu Olga Schwindová se zároveň začala zajímat o zvuk historických nástrojů, stavěla je a dělala s nimi hudbu. Od roku 1927 August Wenzinger , který pocházel z Basileje, s podporou amatérského houslisty a průmyslníka Hanse Hoesche z Hagenu dělal hudbu s dalšími zainteresovanými hudebníky v „Kabeler Chamber Music“, částečně na historických nástrojích. Téměř současně Hans Grischkat působil v Reutlingenu od roku 1924, historické nástroje používal při interpretaci Vespírů Marie od Claudia Monteverdiho i při Bachových velkých vášních, které opět naplno předváděl na svých církevních koncertech společně se Švábským pěveckým kruhem .

Mezníkem v historické interpretační praxi bylo 18. září 1954, kdy první orchestr s původními nástroji, Cappella Coloniensis , založený v květnu 1954 , provedl Bachův program pod vedením Karla Richtera v kolínském rozhlasovém domě tehdejšího Nordwestdeutscher Rundfunk . Na programu byla Suita č. 1 C dur, BWV 1066 a kantáta Schwingtig vám radostně zvedla náladu , ve které sbor na rozdíl od praxe Karla Straubeho stál za orchestrem.

Pianistka Wanda Landowska , která pocházela z Polska, dala další impuls a zasazovala se o opětovné použití cembala , i když ne v jeho historické podobě, ale v podobě tehdy používaných nových ocelových rámových konstrukcí. Ralph Kirkpatrick a Fritz Neumeyer byli zvláště důležití pro opětovné použití klávesových nástrojů podle historických modelů . Ten v roce 1927 také založil v Saarbrückenu „Sdružení pro starou hudbu“, které provozovalo především komorní hudbu z 18. století. V tehdejším „Rádiu Saarbrücken“ ve třicátých a čtyřicátých letech minulého století byly vysílány četné koncerty.

Z iniciativy skladatele Paula Hindemitha se na začátku 50. let v Rakousku uskutečnilo jedno z prvních veřejných představení sólových sonát a partit od Johanna Sebastiana Bacha v Rakousku houslistou Eduardem Melkusem . Melkus patřil do úzkého okruhu hudebníků kolem violoncellisty a pozdějšího dirigenta Nikolause Harnoncourta a jeho manželky Alice Harnoncourta , který se od roku 1948 intenzivně věnoval staré hudbě jako protipólu moderní orchestrální tvorby. Z této skupiny se postupně vytvořil Concentus Musicus Wien , který se poprvé objevil na veřejnosti v roce 1957. Bachovy interpretace souboru se staly milníky historicky poučené interpretační praxe.

Kolem roku 1980 vyvolala kontroverze praxe zahájená Joshuou Rifkinem při provádění sborových děl Johanna Sebastiana Bacha pouze se sólovým kvartetem.

Na přelomu tisíciletí experimentovali různí dirigenti s historicky doloženými souhvězdími sboru a orchestru. Když Rhenish Church Music Festival Whitsun 2000 zhudebnil Helmut Kickton se svou Kreuznacher-Diakonie Kantorei během workshopu v kantátě Diakoniekirche a Bach v sólovém vokálním obsazení v souboru sólistů stál před orchestrem. V prosinci téhož roku provedl podobným způsobem celou kantátu z Bachova vánočního oratoria . V prosinci 2002 celý sbor zazpíval telemannskou kantátu s přibližně 20 zpěváky stojícími před orchestrem. V roce 2013 byla historická konstelační praxe Christopha Billera představena na festivalu Lipsko Bach s vybraným sborem Thomanera a v roce 2014 na koncertě se sólisty Lipska Bacha . Georg Christoph Biller o tom:

V roce 2015 Martin Haselböck uvedl 9. vídeňskou symfonii Ludwiga van Beethovena s orchestrem Vídeňské akademie v Redoutensaal ve Vídni se sborem umístěným před orchestrem. 4. března 2021 nadcházející Thomaskantor Andreas Reize řekl v rozhovoru pro BR-Klassik o sestavě sboru a orchestru: „Dříve to bylo tak, že sbor stál před orchestrem, aby orchestr nechtěl přehlušit zvuk. Také bych s tím chtěl trochu experimentovat! “

Až do konce sedmdesátých let 20. století se historická interpretační praxe téměř výhradně týkala starší hudby až do poloviny 18. století. Dirigenti jako Trevor Pinnock , Christopher Hogwood , Roger Norrington a John Eliot Gardiner poté otevřeli repertoár vídeňské vážné hudby nahrávkami symfonií a koncertů Mozarta , Haydna a Beethovena . Mezitím se historická výkonnostní praxe obrací také k romantismu a pozdnímu romantismu . Rozdíl mezi počátkem 20. století a současností je již tak výrazný z hlediska nástrojů a herního stylu, že v roce 2006 byla představena historicky poučená nahrávka orchestrálních děl Maurice Ravela .

Seznam některých interpretů viz: Seznam barokních interpretů a souborů

kritika

Interpretace a zvuk

Ačkoli kritici obecně uznávají i úspěchy historické výkonnostní praxe, pokud jde o techniku ​​hry a ovládání nástrojů, způsob interpretace a tonální výsledek jsou stále částečně kontroverzní. Hudební novinář Christoph Schlüren kritizuje „tvrdost, která je dnes běžná“, „notoricky známou nerovnováhu, neschopnost vyhovět širokým tempům, povinné zkracování hodnot not nebo stále módnější rubato mánii, díky níž je kontext vyrovnaný. méně hmatatelné než dlouho vysmívaný „šicí stroj“ “. „Drobná artikulace“ zdůrazňuje „tanec a rétoriku tak silně, že zpěv a větší vývojové rysy, které tvoří individuální charakter hudby, ustoupí a zmizí“. Schlüren také kritizuje „kulturní ideologické prosazování“ historické interpretační praxe v hudebním životě a v nahrávacím průmyslu.

Sledovatelnost

Nahrávky

„Datové nosiče“ pro mechanické jukeboxy (kolíkové válečky atd., Viz fonografie ) existují od 17. století. Například ve Francii se zachovalo kolem 500 kotoučů pro automatické hudební skříně a varhany. Technickým problémem jejich použití jako zdrojů pro výkonnostní praxi je rychlost disku, která je zřídka ověřitelná (viz výše „Tempi“). Výjimkou je „Tonotechnie“ Père Engramelle , která uváděla hrací časy v minutách.

Spolehlivější zvukové dokumenty se objevily až v nedávné historii, například ve formě gramofonových nahrávek (možné asi od roku 1877, ale hudební nahrávky byly získány pouze s Edisonovým vylepšeným fonografem z voskového válce z roku 1888) nebo rolemi Welte Mignon (z roku 1904). Od této doby lze hovořit o nezpochybnitelných, slyšitelných důkazech praxe výkonu.

Hudební text

Vytištěný hudební text není automaticky spolehlivým zdrojem, protože mezi kompozicí a tiskem existuje několik kroků, do kterých jsou zapojeni různí lidé. Ani autogram nemusí vždy představovat konečnou vůli skladatele.

Ludwig van Beethoven se vždy musel vypořádat s opisovači a rytci, což ho přivedlo k tvrzení, že tištěné partitury jsou stejně plné chyb, jako jsou ryby ve vodě. Nebylo to jen kvůli neopatrnosti. Inovace kompozice od Beethovena byly aranžéry někdy interpretovány jako chyby, které je třeba opravit. Na druhou stranu jejich vlastní chyby někdy vyústily v hudebně smysluplné variace, což dnes ztěžuje jejich identifikaci jako chyb.

Redakce se hájila argumentem, že Beethovenův rukopis je nečitelný, a v některých případech odmítl dále spolupracovat. Výměna tiskových desek byla navíc v té době pomalým a nákladným procesem. Vydavatelé raději přidali list s chybami .

Značky metronomu

Beethovenova hluchota ho na konci života donutila písemně komunikovat. Proto také známe podrobnosti o tvůrčím procesu, které se u jiných skladatelů ztratily. Obával se například správného tempa pro zahraniční představení svých děl. Proto uvítal vynález metronomu a použil čísla metronomu - i když jen v 25 ze svých více než 400 děl - k vyloučení nesprávné interpretace termínových termínů.

Přesto Beethoven předává následující rčení: „Vůbec žádný metronom! Kdo má správný pocit, nepotřebuje to; a pokud ji nemáte, je k ničemu. “

Správná interpretace jeho indikací tempa je kontroverzní. Jedna teorie říká z. Například označení historického metronomu by mělo být podle dnešního chápání sníženo na polovinu, protože jinak se mnoho hudebních skladeb v daném tempu ukáže jako stěží spustitelné nebo nehratelné. I když to někteří autoři zpochybňují, Lorenz Gadient například odkazuje v novější, rozsáhlé práci na četné historické prameny, které podporují takovou „rozpůlenou“ interpretaci čísel metronomu.

Vzdálenost k času vzniku

Čím blíže současnosti, tím více se skladatelé snažili poskytnout co nejpřesnější specifikace. V případě elektronické hudby skladatel nakonec fixuje skladbu sám na zvukový nosič, takže tlumočník není zbytečný. A naopak, čím více se člověk vrací do minulosti, tím méně interpretačních pravidel existuje.

V hudbě plnokrevného věku z. B. harmonie doprovodu byla naznačena pouze čísly. Tlumočník byl zodpovědný za přesné pozastavení akordů.

Tempo, dynamiku, náladu, výběr nástrojů atd. Již často nelze s jistotou určit pro díla z doby před rokem 1750. Praktický výkon má tedy vždy charakter interpretační rekonstrukce. Situace je podobná jako ve studiu mrtvých jazyků, jejichž psaní se naučili dešifrovat, ale jejichž výslovnost je jen málo perspektivní konečného vyjasnění.

Nebezpečí dogmatismu

Richard Taruskin vidí nebezpečí, že přístup k historickým zvukovým obrazům se zvrhne v muzejní konec sám o sobě. Tlumočníci i posluchači jsou lidé dnešní doby, kteří musí objevovat, hodnotit a klasifikovat starou hudbu pro sebe v jejich současném kontextu. Nestačí tedy jednoduše kopírovat styl ostatních prakticky vystupujících interpretů, protože by to jen vytvořilo novou, dogmatickou tradici představení. Přes veškerou historickou správnost musí být zajištěna živá diskuse o hudbě.

Na pozadí této oblasti napětí dirigent Christian Thielemann formuluje svůj názor: „Historická interpretační praxe pro mě vždy znamená: číst očima minulosti a slyšet dnešníma ušima. Pochopte, co je napsáno, dejte to do souvislosti s dostupnými možnostmi - a přeneste efekt na dnešní situaci “.

Viz také

• První mezinárodní Chopinova soutěž o hru na nástroje z různých období

literatura

Zdroje pro výkonnostní praxi

Německo

• Carl Philipp Emanuel Bach : Pokus o skutečný způsob hry na klavír , 2 sv. Berlín 1753/1762, Lipsko 1787/1797; Dotisk Kassel 1994, ISBN 3-7618-1199-3
• Christoph Bernhard : Z umění zpěvu nebo způsobu , přibližně 1657. Ed. Joseph Müller-Blattau v: Teorie kompozice Heinricha Schützena . Kassel 2003, ISBN 3-7618-1267-1
• Friedrich Wilhelm Marpurg : Umění hry na klavír , 2 sv. Berlín 1761/2; Dotisk Hildesheim 2004
• Friedrich Wilhelm Marpurg: Pokyny ke hře na klavír podle krásnější praxe dneška . 2. vylepšené vydání. Berlín 1765
• Friedrich Wilhelm Marpurg: Pokyny pro hudbu obecně a zejména pro umění zpěvu ... Berlín 1763
• Johann Mattheson : Perfektní Capellmeister . Hamburk 1739; Dotisk Kassel 1991, ISBN 3-7618-0100-9
• Leopold Mozart : Pokuste se o důkladnou houslovou školu . Augsburg 1756, III / 1789; Dotisk Kassel 1995, ISBN 3-7618-1238-8
• Georg Muffat : Florilegium secundum . Passau 1698. In: W. Kolneder: G. Muffat for performance practice , Baden-Baden 1990
• Michael Praetorius : Syntagma musicum I-III . Wittenberg / Wolfenbüttel 1614–1619; Dotisk Kassel 2001, ISBN 3-7618-1527-1
• Johann Joachim Quantz : Pokus o pokyn ke hře na traverzu na flétnu . Berlín 1752; Dotisk Kassel 1997, ISBN 3-7618-1390-2
• Johann Gottfried Walther : Hudební lexikon . Lipsko 1732; Nové sazby textu a poznámek, Kassel 2001, ISBN 3-7618-1509-3
• Daniel Gottlob Türk : klavírní škola . Lipsko / Halle 1789; Dotisk Kassel 1967
• Johann Georg Sulzer : Obecná teorie výtvarného umění . 4 sv., Lipsko 1792-94; Dotisk Hildesheim 1970
• Heinrich Christoph Koch : Hudební lexikon . Frankfurt 1802. Dotisk Hildesheim 1964

Francie

• Michel L'Affilard : Principy trés faciles pour bien apprendre la musique. Paris 1694/1705; Faksimile Ženeva 1971, ISBN 2-8266-0349-3
• Henri-Louis Choquel : La musique rendue sensible par la méchanique, or ou nouveau système pour apprendre facilitement la musique soi-même. Paris 1759/1762; Faksimile Ženeva 1972, ISBN 2-8266-0312-4
• Michel Corrette : Le Maître de clavecin pour l'accompagnement. Paris 1753/1775; Faksimile Ženeva 1976, ISBN 2-8266-0606-9
• Michel Corrette: Le Parfait maître à chanter. Paříž 1758; Faksimile Ženeva 1999, ISBN 2-8266-0480-0
• François Couperin : L'art de toucher le clavecin . Paříž 1717; Faksimile Ženeva 1986, ISBN 2-8266-0896-7
• Jacques-Martin Hotteterre : Principes des la flûte traversière ou flûte d'allemagne, de la flûte à bec ou flûte douce et du haut-bois. Amsterdam 1728; Faksimile Kassel žádný rok, ISBN 3-7618-0074-6

Itálie

• Girolamo Diruta : Il Transilvano . Benátky 1593; Faksimile Buren 1983, ISBN 90-6027-212-9
• Pier Francesco Tosi , Johann Friedrich Agricola : Instructions for Singkunst , Berlin 1757. Dotisk ed. od Thomase Seedorf , Kassel 2002, ISBN 3-7618-1563-8

Španělsko

• Tomás de Santa María : Libro llamado Arte de tañer Fantasia , Valladolid 1565; Faksimile Ženeva 1973, ISBN 2-8266-0421-X
• Gaspar Sanz : Instruccion de musica sobre laitarra espanola , Zaragoza 1697; Faksimile Ženeva 1976, ISBN 2-8266-0628-X

Sekundární literatura

• Paul Badura-Škoda : Bachova interpretace. Klavírní díla Johanna Sebastiana Bacha . Laaber 1990, ISBN 3-89007-141-4 .
• Irmgard Bengen, Klaus-Ernst Behne, Wolf Frobenius:  Tempo. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Hudba v minulosti a současnosti . Druhé vydání, materiální část, svazek 8 (sada příčných fléten). Bärenreiter / Metzler, Kassel a kol. 1998, ISBN 3-7618-1109-8  ( online vydání , pro plný přístup je vyžadováno předplatné)
• Helmut Breidenstein: S čím souvisí Mozartovo značení tempa? In: Das Orchester , Mainz, březen 2004, s. 17–22; ISSN  0030-4468 ( dlouhá verze ).
• Helmut Breidenstein: Tempo v Mozartově a Haydnově sborové tvorbě. In: Chor und Konzert , číslo 3/2004, s. 6–11 a 1/2005, s. 13–19; ISSN  1617-8689 a ISSN  1617-8690 ( dlouhá verze )
• Helmut Breidenstein: Mälzelova vražda Mozarta. Nevhodné pokusy měřit hudební čas. In: Das Orchester , listopad 2007, s. 8–15; ISSN  0030-4468 .
• Carl Dahlhaus , Hermann Danuser (Ed.): Nová příručka muzikologie. Laaber-Verlag, Laaber 1981–1995. Z tohoto:
  • Ludwig Finscher (Ed.): Svazek 3: Hudba 15. a 16. století. ISBN 3-89007-033-7 / ISBN 3-89007-043-4 .
  • Werner Braun (Ed.): Svazek 4: Hudba 17. století. ISBN 3-89007-034-5 .
  • Hermann Danuser (Ed.): Svazek 11: Hudební interpretace. ISBN 3-89007-041-8 .
• Robert Donington: Průvodce barokní hudby . London 1978, ISBN 0-571-09797-9 .
• Robert Donington: Interpretace staré hudby. Nová verze. London 1979, ISBN 0-571-04789-0 .
• Gotthold Frotscher : Představení staré hudby. Brožované knihy o muzikologii 6. 8. vydání. Noetzel, Wilhelmshaven 1997 (1963), ISBN 3-7959-0072-7 .
• Lorenz Gadient: Houpačka hodin a kyvadla. Znovu přezkoumány zdrojové texty pro měření hudebního tempa ze 17. až 19. století . Muzikologické spisy 45. Musikverlag Katzbichler, Munich-Salzburg 2010, ISBN 978-3-87397-348-0 .
• Hans Gebhard: Praktické pokyny pro provedení vokální hudby 16. až 18. století. Edice Peters, Frankfurt / Leipzig 1998, ISBN 3-87626-170-8 .
• Hermann Gottschewski : Interpretace jako umělecké dílo: hudební organizace času a její analýza na příkladu klavírních nahrávek Welte Mignona z roku 1905 . Laaber-Verlag, Laaber 1993, ISBN 3-89007-309-3 .
• Dieter Gutknecht:  nácvik výkonu. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Hudba v minulosti a současnosti . Druhé vydání, předmětová část, svazek 1 (Aachen - Bogen). Bärenreiter / Metzler, Kassel et al. 1994, ISBN 3-7618-1102-0  ( online vydání , předplatné je vyžadováno pro plný přístup)
• Dieter Gutknecht: Studie o historii interpretační praxe staré hudby . Schott, Mainz 2015
• Dieter Gutknecht: Návrat minulosti. Vývoj od druhé světové války (= Dieter Gutknecht: Studie o historii interpretační praxe staré hudby . 2). Schott, Mainz 2015
• Nikolaus Harnoncourt : Hudba jako zvukový projev. Rezidence, Salcburk a Vídeň 1982, ISBN 3-7017-1379-0 .
• Hartmut Krones , Robert Schollum: Samohlásky a obecná výkonnostní praxe. Böhlau, Vídeň 1983, ISBN 3-205-08371-7 .
• Helmut Krüger : Malý sbor - opravdu velký: úvahy a návrhy pro nácvik zpěvu . 2. revidováno Edice. Evangelische Verlagsanstalt , (East) Berlin 1988 (1967), ISBN 3-374-00549-7 (licencované vydání: Edition Merseburger EM 5162, Kassel).
• Ludger Lohmann : Studie o problémech artikulace s klávesovými nástroji 16. - 18. století. Bosse-Verlag, Regensburg 1982, ISBN 3-7649-2257-5 (také disertační práce, University of Cologne 1981), poslední: 3. vydání v Palmer projekt. Bodensee-Musikversand, Radolfzell 2015, ISBN 978-3-00-049944-9
• Joseph Mertin: Stará hudba - způsoby výkonové praxe . Musikzeit Verlag Lafite, Vídeň 1978, ISBN 978-3-85151-026-3 .
• Klaus Michael Miehling : Tempo v barokní a předklasické hudbě . Wilhelmshaven 1993-2003, ISBN 3-7959-0590-7 .
• Helmuth Perl: Rytmické frázování v hudbě 18. století. Příspěvek k výkonu praxe. 2. vylepšené nové vydání. Noetzel, Wilhelmshaven 1998, ISBN 3-7959-0398-X .
• Peter Reidemeister: Historická výkonnostní praxe. Scientific Book Society, Darmstadt 1996, ISBN 3-534-01797-8 .
• Ulrich Konrad , stará hudba, hudební praxe a muzikologie. Úvahy o historičnosti historické výkonnostní praxe . In: AfMw 57 (2000), H. 1, s. 91-100.
• Siegfried Schmalzriedt : Aspekty barokní hudby. Cvičná praxe a styl. Laaber-Verlag, Laaber 2006, ISBN 3-89007-649-1 .
• Anne Smith: Výkon hudby 16. století. Učení se od teoretiků. Oxford University Press, New York 2011, ISBN 978-0-19-974261-5 .
• Jean-Claude Veilhan : Hudba baroka a jeho pravidla. Alphonse Leduc, Paříž 1982, EAN 9782856890202

webové odkazy

• Mozartův tempový systém
• Zdroje rané hudby

podpůrné dokumenty