Opera seria

Karikatura představení Händelova Flavia ; tři z nejslavnějších operních zpěváků své doby: Senesino vlevo, diva Francesca Cuzzoni uprostřed a Gaetano Berenstadt vpravo

Opera seria ( množné číslo opere serie ), současné označení: Dramma per musica , je termín vytvořený na konci 18. století (retrospektivně) pro „seriózní“ italskou operu , na rozdíl od opery buffa , „komické opery“. Tento rozdíl je synonymem současných pojmů „vysoký“ a „nižší“ styl . Pod vlivem římské Accademia dell'Arcadia a libreta Pietra Metastasia dosáhla „high style“, opera seria, svého vrcholu.

Poté, co se forma „opery“ vyvinula z monody a florentských intermedií hlavně v Itálii od konce 16. století - je La Dafne od Jacopa Periho , napsaný v roce 1598 v kruhu florentské kamery , obecně považován za první opera v dějinách hudby Na konci 17. století vznikla opera seria , která v 18. století dominovala operním scénám. Jako nejdražší ze všech divadelních žánrů vycházel ze slavnostní kultury vládnoucí třídy (šlechty), jejíž vláda se alegoricky snažila legitimizovat a zároveň přehánět. V jejích libretách se často používaly mytologické a hrdinské předměty, které bylo možné identifikovat s vládnoucí osobností , například: B. in La clemenza di Tito (1734) ( The Mildness of Titus ) Pietro Metastasio .

Soupeř „ Serie “, operní buffa („komická“ opera), která se vyvinula z „ Intermezzi “, která, jak název napovídá, byla původně uvedena mezi třemi dějstvími Serie, se stala stále populárnější . Neměli žádný vztah k působení Serie , ale svými lidovými a komediálními dell'arte ozvěnami sloužily k uvolnění nebo překlenutí důležitých jevištních děl.

Série oper, které mají vždy základ v libretu v italštině, byly rozšířeny nejen v Itálii, ale kromě Francie i v celé Evropě. Tragédie lyrique , kterou založil italský rodák Giovanni Battista Lulli ( Jean-Baptiste Lully ) (1632–1687), dominoval na pódiích až do konce 18. století; kolem roku 1752 vypukl spor o Buffonisty mezi příznivci Francouzů a Italské operní styly . Nejznámějšími skladateli opery seria jsou Antonio Caldara , Alessandro Scarlatti , Johann Adolf Hasse , Antonio Vivaldi , Leonardo Vinci , Nicola Porpora , Georg Friedrich Handel , Leonardo Leo , Baldassare Galuppi , Francesco Feo , Giovanni Battista Pergolesi a poté v druhé polovině století Niccolò Jommelli , Tommaso Traetta , Christoph Willibald Gluck , Josef Mysliveček , Joseph Haydn , Johann Christian Bach , Antonio Salieri , Antonio Sacchini , Giuseppe Sarti , Domenico Cimarosa a Wolfgang Amadeus Mozart . Opera seria vycházela z jejího textového základu, který formovali především libretisté Apostolo Zeno a Pietro Metastasio , jejichž modely v průběhu desetiletí zhudebňovalo mnoho skladatelů. Dalšími známými básníky v tomto směru byli Silvio Stampiglia , Antonio Salvi a Paolo Antonio Rolli .

struktura

V rané opeře od Euridice (1600) od Jacopa Periho (1561–1633), která je nyní považována za první svého žánru, došlo k plynulému přechodu mezi dlouhým narativním (recitativním) a krátkým melodickým (arioso, podobným písni) , taneční) sekce. V průběhu století byl tento kontrast stále více odlupován a vyvrcholil v operní serii, ve které jsou od sebe jasně odděleny akční sekce ( secco recitatives ) a kontemplativní komentující, někdy filozoficky poučné árie . Recitativ upustí od opakování slov a skládá se převážně z dialogů nebo monologů, které urychlují akci . Jde tedy o chorál, ve kterém jsou slova v popředí. Dobře sestavený recitativ bere v úvahu přirozený zpěv jazyka v jeho hudebním textu. H. Rytmus a výšky tónu by se měly shodovat se stylem (v tomto případě) italštiny. Představení recitativu doprovází basso continuo : akordové nástroje (většinou cembalo a / nebo nástroj rodiny louten ) a violoncello. Jako závěr nebo vložení scény následuje árie da-capo : akce se zastaví a jednající osoba dostane prostor k vyjádření k současnému stavu dramatu a k vyjádření osobních pocitů podle nauky o afektu . Může to být přímý odkaz na událost nebo srovnání se životní situací, kterou mnoho lidí zná, v podobě „podobenství“. Taková árie může často trvat až 7 nebo 8 minut, skládá se ze dvou nebo tří veršů, jejichž stanovené kousky se několikrát opakují, a má tvar ABA. První část představuje téma, obvykle jako přímá reakce na poslední část akce v předchozím bodu odůvodnění. Část B obvykle osvětluje jiný aspekt řešeného tématu nebo je zaměřena na jinou osobu. Může se tedy zásadně lišit od sekce A, pokud jde o výraz a načasování. Při opakování části A je nyní důležité ještě důrazněji a rozhodněji představit dříve vyjádřené pocity jednající osoby. Vokální část musí mít maximální afektaci zvyšující výzdobu . Po árii, která je obvykle doprovázena strunami, strunami a hoboji a někdy rohy nebo flétnami, člověk obvykle opouští jeviště („árie odjezdu“) a diváci tleskají. Typická opera seria se skládá z asi 30 takových čísel, nepočítaje recitativy.

Sekvenci a neustálému střídání recitativu a árie předchází předehra v podobě „pomalého rychlého (většinou fugato ) pomalého “, který však nemá žádnou souvislost s dějem. Je zajímavé, že tato forma francouzské předehry již v italské opeře zvítězila nad skutečnou italskou sinfonií (rychle-pomalu-rychle) na začátku 18. století . Vzorec sekvence větného páru seccore citace-árie je někdy přerušen pouze příležitostným duetem hlavní dvojice milenců, nebo to fakticky stojí na konci aktu. Ve chvílích obzvláště násilných emocí se místo „secco“ upřednostňuje recitativo doprovázející nebo recitativo stromentato , ve kterém jsou zpěváky obvykle doprovázeny smyčce. Děj opery seria je obvykle rozdělen do tří dějství. Jeho herci jsou králové, šlechtici, bohové a hrdinové starověké mytologie (např.Handel: Deidamia , Hasse: Didone abbandonata ). Zde platí pravidla přísného uzavřeného dramatu. V hlavní a někdy i v mnoha dílčích liniích konfliktů se nejprve vyvinou konflikty, které se vystupňují intrikami nebo podvodem, aby se nakonec vyřešily. Konstelace osob je také standardizována: v takové opeře je asi šest až sedm lidí, které lze vidět stát v první a druhé řadě: prima donna a primo uomo ( kastrát ) a obvykle tenorista rolí jako otec nebo král v první skupině, seconda donna a secondo uomo a jeden nebo dva další herci pro menší role (basa, soprán). Pokud jde o charakter, postavy nejsou psychologicky složitými subjekty, ale představují typ osoby: Představují buď ctnost , ničemnost, nebo kolísají mezi oběma póly a nakonec se rozhodují ve prospěch ctnosti. Jejich činy se vždy řídí láskou, ctí, povinností nebo na druhé straně mocí, slávou, majetkem. Nejsou (ve smyslu osvícenství ) svobodně jednajícími osobami, ale většinou podléhají vůli bohů nebo osudu . Byl to pouze Handel, kdo rozvinul své protagonisty prostřednictvím ilustrativní síly jeho hudby v lidi, kteří se také rozvíjeli v průběhu dramatu a jejichž árie osvětlují různé stránky těchto osobností. Těch několik sborů není ve smyslu starodávného dramatu, ale představuje spíše rozmnoženou individuální bytost a ne masu vnímajících jednotlivců.

Dramaturgie opery seria do značné míry sleduje myšlenky římské Accademia dell'Arcadia . Pokusila se vrátit ke klasickým principům ctnosti ( Aristoteles ) tím, že jako základ vzala vysoce morální poezii, která by měla učit, ale také bavit. Na rozdíl od klasického dramatu libretisté operní série odmítli tragický konec z důvodu slušnosti: ctnost by měla být odměněna, a tak vždy existuje šťastný konec s jásavým závěrečným sborem. Ke konci často velmi zapletených, bohatých vedlejších scén je vnuceno protagonistovi básníka záchvat velkorysosti, v němž odpustí všem soupeřům během několika sekund, nebo do událostí zasáhne deus ex machina, aby to umožnil šťastný konec . Tady je to opět Handel, který se s touto konvencí částečně rozchází (poté, co ji samozřejmě samozřejmě často používal) a z. B. ve svém Tamerlanu umožňuje tragickou událost a promyšlený závěrečný refrén.

Každý přední zpěvák v té době mohl očekávat svůj spravedlivý podíl na smutných, rozzlobených, hrdinských nebo meditativních áriích. Současný básník a libretista Carlo Goldoni o tom píše : „Tři hlavní postavy zápletky by měly zpívat pět árií; dva v prvním aktu, dva ve druhém a jeden ve třetím. Druhá herečka a druhá sopranistka mohou mít jen tři a vedlejší role se musí uspokojit s jednou árií, maximálně se dvěma. Autor textu musí skladateli poskytnout různé odstíny, ze kterých vychází šerosvitu hudby, a musí dbát na to, aby dvě slavné árie na sebe přímo nenasledovaly. Musí se stejnou péčí distribuovat árie bravury, árie spiknutí, podřízené árie, menuety a rondeay. Především se musí vyvarovat přidělování vedlejších rolí vlivům, bravurním áriím nebo rondeaus. ““

Zpěvák

Vývoj opery seria odpovídal vzestupu italských kastrátů : často mimořádně talentovaných zpěváků, kastrovaných před pubertou, aby si udrželi svůj vysoký chlapecký hlas, a díky desítkám let pečlivého hudebního tréninku se z nich stali vokální „vrcholoví sportovci“. Velké plíce dospělého muže čelily malému hrtanu hlasivkami chlapce. Tato konstelace umožnila zpívat neuvěřitelně dlouhé fráze bez jejich přerušení dýcháním a závratným dynamickým rozsahem. Dostali hrdinské mužské role a byli tak protějškem primadony . Vzestup těchto hvězd operní scény 18. století s jejich obrovskými technickými dovednostmi pobídl mnoho skladatelů k psaní stále virtuóznější vokální hudby. Během fáze skládání byla sestava zpěváků pro první představení obvykle pevná a pro účinkující bylo napsáno tolik árií a celých částí. Výsledkem bylo, že po obnovení produkce bylo nutné přizpůsobit hudbu změněným okolnostem (např. Odlišná sestava zpěváků). Na druhou stranu bylo zcela běžné, že nový zpěvák přivedl bravurní árii napsanou pro něj z předchozí skladby a vložil ji do nové opery, protože si myslel, že by to byl nejlepší způsob, jak se představit. Nejznámějšími kastráty byli určitě Farinelli (1705–1782), který debutoval v Římě v roce 1722 v opeře Nicoly Porpory , ale nikdy nezpíval pro svého pozdějšího hlavního londýnského konkurenta Händela a Senesina (1686–1758). Kolem toho byl hvězdný kult, který je snad nejlépe srovnatelný s kultem tenorů hrdinů ve velkých italských operách 19. století, které trvají dodnes (např. Pavarotti , Carreras , Domingo , Villazón ). Sem tam zazněl a je frenetický potlesk, nejen když jsou skvěle zpívané, ale také když byly (jsou) dosaženy vrcholné tóny. V poznámce londýnského časopisu The Theatre z 8. března 1720 posměšně říká: „Na zkoušce minulý pátek…“ (na Händelově Radamisto ) „… Signor Nihilini Benedetti překonal své dříve známé hřiště o půltón. Akcie Opery činily 83½, když to začalo, na 90, když to skončilo. “Také z Londýna, milovník hudby Roger North, hlásí:„ Tito pánové, kteří přišli z dálky a draho nakupovali, se vracejí do své vlasti jako zámožní muži a kupují si vyšší úroveň domy a zahrady a žijí tam ve svém úžasu nad bohatstvím a velkorysostí Angličanů. “

1720-1740

Během těchto dvacátých let 20. století již opera seria našla svou konečnou podobu. Zatímco jí Apostolo Zeno a Alessandro Scarlatti vydláždili cestu, nyní vzkvétala díky vznikajícím dílům Metastasia a jeho skladatelů. Kariéra Metastasia začala Serenata Gli orti esperidi („Zahrady Hesperidů “). Nicola Porpora , mnohem později Haydnova učitelka , to zhudobnila a dílo mělo velký úspěch. Metastasio nyní produkovalo libreto za libretem a okamžitě je zhudebnili největší skladatelé v Itálii a Rakousku: Didone abbandonata , Catone v Utice , Ezio , Alessandro nell'Indie , Semiramide riconosciuta , Siroe a Artaserse . Po roce 1730, nyní u vídeňského dvora, složil mnoho libreta pro císařskou divadla až do poloviny 1740s: Adriano v Siria , Demetrio , Issipile , Demofoonte , L'Olimpiade , La clemenza di Tito , Achille v Sciro , TEMISTOCLE , Il re pastor a to, co sám považoval za své nejlepší libreto: Attilio Regolo . Vyznačují se elegantním a vynalézavým jazykem, díky kterému by byli cenní nejen jako základ pro nastavení, ale také jako samostatný kus mluveného divadla.

Předními skladateli metastasiánské opery v té době byli Hasse, Caldara , Vinci, Porpora a Pergolesi . Vinciho nastavení Didone abbandonata a Artaserse dostalo velkou chválu za jejich stromento recitativy a hrál klíčovou roli při vytváření nového, galantního stylu melodie. Na druhou stranu Hasse spoléhal na silnější doprovod a Pergolesi byl známý svými lyrickými texty. Největší výzvou pro každého však bylo dosáhnout rozmanitosti, která narušila přísný vzorec střídání seccore citací a árie. Měnící se nálady v Metastasiových libretách pomohly, stejně jako inovace provedené samotnými skladateli, jako je zavedení recitativu Accompagnato nebo zkrácení jinak obvyklého úplného da capo . Byly stanoveny standardy, který klíč je nejvhodnější pro který výraz: D moll se stal obvyklým klíčem pro árie hněvu, D dur znamenal okázalost a bravado, G moll pro pastorační kusy a Es dur pro patetický efekt.

1740-1770

Po svém vrcholu v padesátých letech 20. století začal metastasianský model klesat na popularitě. Na začátku 40. let se Handel otočil zády k opeře seria poté, co se jí dlouho držel a proti silnému odporu. Jeho poslední opery, jako Xerxes nebo Deidamia , se značně lišily od modelových žánrů díky jasnějším akčním sekvencím zaměřeným na to podstatné, častému používání orchestrálních recitativů, ariet , ariosi a cavatinů místo da capo árie a opakovanému použití sbor. Svou osobní operní reformu však dokončil ve svých dalších anglických oratoriích „Dramas in Music“ . Téměř všechny úspěchy, které inovátoři italské opery přinesou v následujících desetiletích, naleznete zde. Mezi tyto inovátory patří také skladatelé jako Niccolò Jommelli a Tommaso Traetta , kteří prostřednictvím vlivů francouzské opery změkčili ostře kontrastovaný recept / árii. Jommelliho díla po roce 1740 stále více upřednostňují recitativ Accompagnato a větší dynamické kontrasty, jakož i silnější a nezávislejší roli orchestru a současně omezují virtuozitu vokálních partů. Traetta zase zavedl do své opery balet a odstranil nepravděpodobnou pokutu z Lieta ve prospěch znovuzavedení tragického konce jako v klasickém dramatu. Dal sboru větší roli, zejména v jeho operách po roce 1760.

Vrcholem těchto reforem jsou opery Christoph Willibald Gluck . Počínaje Orfeo ed Euridice Gluck drasticky omezil virtuozitu zpěvu jako cíl sám o sobě, zrušil sekundární recitativ, přičemž vymezení mezi árií a recitativem, jak tomu vždy bylo, případ tragédie lyrique uveden, značně snížen. Spojil tedy italskou a francouzskou tradici. Toto pokračovalo Alcestem (1767) a Paride ed Elena (1770). Gluck přikládal velký význam různorodé instrumentaci a významně zvýšil roli sboru. Labyrintové subploty, které byly plné dřívějších barokních oper, byly odstraněny. V roce 1768 měla premiéru Jommelliho Fetonte (libreto: Verazi). Převládají zde soubory a sbory, obvyklý počet finálních árií byl snížen na polovinu. Na mnoha místech však tyto změny nebyly převzaty, takže metastázový model byl běžný až do 90. let 20. století.

1770-1800

Anton Raaff , německý tenorista, který zpíval titulní roli v Mozartově Idomeneu , zde v hrdinské roli.

Gluckovy reformy odsunuly stranou většinu skladatelů operní série posledních desetiletí: kariéry Hasse, Jommelliho, Galuppiho a Traetty skončily. Po reformách se objevila nová generace skladatelů, jako jsou Wolfgang Amadeus Mozart , Joseph Haydn , Johann Christian Bach , Antonio Salieri (student Gluck), Antonio Sacchini , Giuseppe Sarti a Domenico Cimarosa . Da capo árie ztratila svou popularitu; stále více ji nahrazovalo rondo. Orchestry se staly většími a bohatšími na instrumentální zabarvení, soubory byly stále prominentnější. Zatímco v 80. letech 19. století Metastasios libretti stále do značné míry dominoval repertoáru, nová skupina benátských libretistů posunula operní serii novým směrem. Práce Gaetana Sertora a skupiny kolem něj se nakonec rozešla s absolutní dominancí zpěváků a dala opernímu seriu nový impuls k velkolepým a dramatickým prvkům, které vedly k romantické opeře 19. století. Tragický konec, smrt na jevišti a královražda se staly spíše pravidlem než výjimkou. V posledním desetiletí století byla opera seria, jak byla tradičně definována, v podstatě mrtvá a politické otřesy, které přinesla francouzská revoluce, ji smetly z jeviště operní historie.

Sociální kontext

Až na několik výjimek byla opera seria operou vládců: monarchie a šlechty. Výjimkou byla buržoazní divadla v Londýně , Hamburku , Lipsku a Benátkách , jejichž produkce nebyla zadána královskými domy, ale byla napsána pro široké publikum z různých společenských tříd. Zde „operní byznys“ reagoval na vkus publika, nikoli na aristokracii . Z větší části však byla opera seria dvorským žánrem. A to sloužilo kromě „Gemüths-Erötzung“ i velebení panovníka: Můžete ho například vidět na jevišti v jiném čase a na jiném místě. B. pocházejí vítězně z kampaně nebo se setkají se svými podřízenými jednou vážně, jednou s milostí. Subjekty operní série jsou tímto kritériem silně ovlivněny: Il re pastore ukazuje slávu Alexandra Velikého , zatímco La clemenza di Tito je navržena tak, aby odkazovala na římského císaře Tita . Potentáti v publiku sledují své starodávné protějšky a (chtějí) vidět, že jejich shovívavá autokracie stačí k tomu, aby si vytvořili vlastní slávu.

K tomuto efektu přispělo mnoho aspektů inscenace: hlediště i jeviště byly během představení osvětleny, takže zrcadlová architektura toho, co se dělo na jevišti a v krabicích dvorní opery, byla každému zřejmá. Někdy byly vztahy mezi operou a královským publikem ještě těsnější: Gluckova Serenata Il Parnaso confuso byla poprvé představena ve Vídni v obsazení složeném z členů královské rodiny. S francouzskou revolucí však došlo k politickým otřesům také v Itálii, kde vznikly republiky a padly staré autokracie. Arkadiánský ideál opery seria se tak stal stále irelevantnějším. Vládci na jevišti již nebyli osvobozeni od násilných úmrtí a podle nových společenských ideálů zanikla také hierarchie zpěváků, která do té doby v opeře převládala. Opera seria byla tak úzce spjata s mocnými pozdního feudalismu, že jejich pád byl jejich pádem.

Viz také

• Albert Gier : Libreto - teorie a historie . Insel Taschenbuch: Musikwissenschaft, Frankfurt nad Mohanem a Lipsko 2000, ISBN 3-458-34366-0 .
• Opera seria a Opera buffa v článku Opera
• Andrea Chegai: L'esilio di Metastasi. Forme e riforme dello spettacolo d'opera od Sette e Ottocento. Storia dello spettacolo Saggi 2, Florencie 1998.

webové odkazy

Individuální důkazy

1. ^ ^{A b} The New Grove, Opera, §II, 2: Metastasian Serious Opera. ISBN 1-56159-174-2 , Sekce 1: Dramaturgie , str. 555f.
2. ^ Carlo Goldoni: Mémoires . Paříž 1787, s. 185f.
3. ↑ K této části viz: Leslie Orrey, Rodney Miles: Opera - stručná historie. World of Art, Thames & Hudson, ISBN 0-500-20217-6 .
4. ^ Christopher Hogwood: Handel. Insel Verlag, 2000, ISBN 978-3-458-34355-4 , s. 140.
5. ^ John Wilson (ed.): Roger North v oblasti hudby. Jako výběr z jeho esejí napsaných v letech c. 1695-1728. Novello, Londýn 1959.
6. ↑ K této části viz: The New Grove, Opera, §II, 2: Metastasian Serious Opera, Sekce 2: 1720–1740 , s. 556.
7. ↑ K této části viz: The New Grove, Opera, §II, 2: Metastasian Serious Opera, Sekce 3: 1740–1770 , s. 556f.
8. ↑ K této části viz: The New Grove, Opera, §II, 2: Metastasian Serious Opera, Sekce 4: 1770–1800 , str. 557f.
9. ↑ K této části viz: Leslie Orrey, kapitola 5, str. 67, 84 a The New Grove, Opera, §II, 2: Metastasian Serious Opera, část 4.