Ariodante

Pracovní data
Původní název: Ariodante
Titulní strana učebnice Londýna, 1735

Titulní strana učebnice
Londýna, 1735

Tvar: Série opery
Původní jazyk: italština
Hudba: georg Friedrich Handel
Libreto : Antonio Salvi , Ginevra, Principessa di Scozia (1708)
Literární zdroj: Ludovico Ariosto , Orlando furioso (1516)
Premiéra: 8. ledna 1735
Místo premiéry: Theatre Royal, Covent Garden , Londýn
Hrací doba: 3 ¼ hodiny
Místo a čas akce: Edinburgh a okolí, poslední třetina 8. století
osob
  • Ariodante, knížecí vazal ( mezzosoprán )
  • Ginevra, dcera skotského krále, zasnoubená s Ariodante ( soprán )
  • Dalinda, služebník Ginevry, tajně zamilovaný do Polinesso (soprán)
  • Polinesso, vévoda z Albany, Ariodanteho rival ( alt )
  • Lurcanio, Ariodante bratr ( tenor )
  • Il Re di Scozia (skotský král) ( baskytara )
  • Odoardo, oblíbenec krále (tenor)
  • Dvořané a rolníci (sbor a balet)

Ariodante ( HWV 33) je opera ( Dramma per musica ) ve třech dějstvích od Georga Friedricha Händela a jeho druhé po Orlandu podle Ariostova Orlanda furiosa . Každý akt také obsahuje taneční scény složené pro slavnou tanečnici Marie Sallé a její soubor.

Vznik

Na konci sezóny 1733/34 vypršela smlouva mezi Johann Jacobem Heideggerem a Handelem o pronájmu Královského divadla na Haymarketu. Nebyli partnery: Handel byl zaměstnán jako hudební režisér a skladatel, ale manažer mohl divadlo pronajmout finančně silnější společnosti. Udělal to - a pronajal to „ Vznešené opeře “. Handel rychle zareagoval a obrátil se na Johna Riche , který byl s žebráckou operou tak úspěšný a díky výtěžku z něj vybudoval nové divadlo, Theatre Royal v Covent Garden . Architekt pověřen tímto projektem byl Edward Shepherd , který dokončil na děla palác pro vévodu z Chandos . Budova vypadala zvenčí poněkud honosně ( „... drahý iontový sloupoví.“ Nazýval to William Kent ), ale interiér s obvyklým vějířovitým hledištěm odpovídal Lincolnově Inn Fields Theatre. Díky své velké scéně byl stejně vhodný pro operu jako oratorní představení . Handel poznal možnosti, které toto divadlo nabízí, a Rich souhlasil s programem, ve kterém by se jeho hry a pantomimy střídaly s Händelovými operami.

Navzdory chmurným prognózám Abbé Antoine-François Prévost d'Exiles, autora slavného románu Manon Lescaut , v jeho týdeníku Le Pour et le Contre (Klady a zápory) ,

«[…] Více informací o ruinách, jako jsou nejlepší opery a čisté opery, které se často potýkají s tím, jak se Londýn potýká s návratem. »

„[...] utrpěl tak velké ztráty a napsal tolik nádherných oper, které se ukázaly jako naprostá selhání, že bude nucen opustit Londýn a vrátit se do své domovské země.“

- Antoine-François Prévost : Le Pour et le Contre , Paříž 1734

Handel zůstal v Anglii, ale zahájil lázeňskou léčbu v Tunbridge Wells ,

„Abych se zbavil té sklíčenosti mysli, kterou na něj přinesla jeho opakovaná zklamání [...]“

„Aby se osvobodil z deprese, která ho postihla kvůli opakujícím se zklamáním [...]“

- John Hawkins : Obecná historie vědy a praxe hudby , Londýn 1776

První osobní dopis, který jsme dostali od Händela v angličtině, pochází z letošního léta. V něm se omlouvá Siru Wyndhamovi Knatchbullovi za to, že nemohl cestovat z Tunbridge Wells do Ashfordu :

"Pane, když jsem přijel do Města ze Země, byl jsem poctěn vaší laskavou pozvánkou." Je mi velmi líto, že podle situace v mých záležitostech vidím, že jsem se zbavil toho, že jsem dostal to potěšení, jsem zasnoubený s panem Richem, abych pokračoval v opeře v Covent Garden. Doufám, že po vašem návratu do města, pane, vynahradím tuto ztrátu [...] “

"Pane, když jsem po návratu ze země přijel do města, zjistil jsem, že jste mi udělali tu čest mě pozvat." K mé lítosti mi moje současná obchodní situace brání přijmout toto pozvání, protože pracuji s panem Richem na pokračování oper v Covent Garden. Doufám, že toto opomenutí budu moci vynahradit při vaší příští návštěvě města [...] “

- Georg Friedrich Handel : Dopis Wyndhamovi Knatchbullovi, 27. srpna 1734

Když začala nová sezóna, měla aristokratická opera v ruce všechny trumfy: měla nejlepší divadlo, nejvíce předplatitelů a nejlepší zpěváky z bývalé Händelovy skupiny. Téměř všichni ostatní zpěváci se připojili k Senesinu : Antonio Montagnana , Francesca Bertolli a Celeste Gismondi . Händelovi zůstala věrná pouze sopranistka Anna Maria Strada del Pò. Aby toho nebylo málo , na Haymarketu se představil nejslavnější světový vokální virtuóz: Carlo Broschi, běžně známý jako Farinelli . Lord Cowper ho poprvé slyšel během své gentlemanské plavby v Benátkách . Nyní jako ředitel nové opery mohl pozorovat její účinek na londýnské hudebníky, jak Burney později popisuje:

"[...] Hlas [...] neobvyklé síly, sladkosti, rozsahu a hbitosti [...] Při jeho příjezdu sem, na první soukromé zkoušce v Cuzzoniho bytech, lord Cooper, tehdejší hlavní manažer opery pod Porporou, pozoroval že ho kapela nenásledovala, ale všichni zírali úžasem, jako by udeřili hromy, chtěli, aby byli pozorní; když všichni přiznali, že s ním nebyli schopni držet krok, protože byli nejen znechuceni úžasem, ale přemoženi jeho talentem. [...] Nebyla žádná ze všech Farinelliho excelentností, kterými dosud překonával všechny ostatní zpěváky a udivoval veřejnost, jako jeho messa di voce neboli bobtnání; které díky přirozené tvorbě plic a umělé ekonomice dechu dokázal protáhnout do takové délky, aby vzbuzoval nedůvěru i u těch, kteří ho slyšeli; který, i když nebyl schopen detekovat umělost, si představoval, že měl skrytou pomoc nějakého nástroje, kterým tón pokračoval, zatímco on obnovoval své síly dýcháním. “

"[...] Hlas s [...] neobvyklou silou, jemností, hlasitostí a hbitostí [...] Po jeho příjezdu sem, na první soukromé zkoušce v bytě Cuzzoni , Lord Cowper, tehdejší ředitel opery pod Porporou , pozoroval orchestr Nesledoval to, ale místo toho seděl, ohromen a pohnut hromem, a varoval ji, aby byla pozorná. Poté přiznali, že je pro ně nemožné držet s ním krok; jsou nejen paralyzováni úžasem, ale zcela přemoženi jeho schopnostmi. […] Neexistovaly žádné výhody, které Farinelli měl, ve kterých nepřekonal všechny ostatní zpěváky a ohromil publikum, jako jeho messa di voce nebo nabubřelý tón. Vzhledem k povaze plic a jeho obratně střídmému dýchání byl schopen vydržet zvuk tak dlouho, že tomu nemohli uvěřit ani ti, kteří ho slyšeli; i když nebyli schopni tuto dovednost rozpoznat a předpokládali, že po celou dobu používal nějaký nástroj, díky kterému ta nota zněla, zatímco bere dech. “

- Charles Burney : Obecná historie hudby , Londýn 1789

Nejpřesvědčivější je však pochvala Paola Antonia Rollise , který by si jako blízký přítel Senesina nejspíš měl na co stěžovat:

"Non voglio però, perchè no'l merita, tacervi che il Farinello mi à sorpreso di tal maniera; ch'io mi sono akorto non aver prima inteso se non una particella del canto umano, ed ora lusingomi sentirne il Tutto. Egli è inoltre d'amabilissimi e accorti costumi, onde con piacer sommo ne godo la conoscenza e la vicinanza. “

"Musím ti to však sdělit, protože každý by měl vědět, že Farinelli pro mě bylo zjevením." Uvědomil jsem si, že do té doby jsem slyšel jen zlomek toho, čeho může člověk dosáhnout zpěvem, zatímco nyní věřím, že jsem slyšel všechno, co je slyšet. Navíc má nesmírně příjemnou a inteligentní povahu, takže jeho společnost a známost mi dělají to největší potěšení. “

- Paolo Antonio Rolli : Dopis Giuseppe Rivovi , Londýn, 9. listopadu 1734

„Opera šlechty“ zahájila sezónu 29. října představením Pasticcios Artaserse v divadle Haymarket. Hudbu vytvořil Farinelliho bratr Riccardo Broschi a Johann Adolph Hasse , který odmítl přijet do Anglie na aristokratickou operu, když se dozvěděl, že Handel je stále naživu. Publikum a dokonce i Farinelliho kolegové na jevišti byli zdrceni a dáma vysokého postavení křičela: „Jeden bůh a jeden Farinelli!“ , A William Hogarth toto pořekadlo zvěčnil v Manželství à la Mode, IV .

Manželství à la Mode, IV, William Hogarth , 1743, Farinelli odešel

S tolika lichotkami dokázal Handel proti tomu něco málo udělat:

„Akademická M r Gates, vousy, (kdo opustil Chappell poslední Velikonoce) svítí v opeře Covent Garden & M r Hendell je tak plný jeho Praises, že říká, že překvapí města s jeho vystoupení před Zima je přes. "

"Jeden ze studentů pana Gatese, Beard (který opustil sbor o minulých Velikonocích), se proslavil v opeře v Covent Garden; Handel je velmi chvályhodný a říká, že překvapí město svými výkony, než skončí zima. “

- Lady Elizabeth : Dopis hraběnce z Northamptonu , Londýn, 21. listopadu 1734

Druhým novým objevem, který by ovlivnil jeho další tři opery, byla slavná tanečnice Marie Sallé, která se poprvé setkala s Handelem jako 10leté dítě v představení Rinalda v červnu 1717. Tuto „múzu ladných a skromných gest“ použil Rich pro své pantomimy. Londýnský korespondent Mercure de France o jejich vystoupení v Londýně napsal:

„Elle a osé paroître dans cette Entrée sans panier, sans jupe, sans corps et échevelée, et sans aucun ornement sur sa tête; všechny možnosti použití korzetů a juponů, jednoduchá práce s draperií a další způsoby, jak získat Statue Grecque. »

„Odvážila se objevit bez obručové sukně , sukně nebo živůtku a se svázanými vlasy. Kromě korzetu a spodničky měla na sobě jednoduché mušelínové šaty , které měla omotané kolem sebe jako řeckou sochu.“

- Mercure de France , Paříž, duben 1734

Pro ni a její taneční soubor Handel znovu revidoval Il pastor fido , tentokrát ke každému aktu přidal baletní hudbu. Jak informoval list The Daily Post , nabídl „... novou dramatickou zábavu (v Musicku) call'd, Terpsicore ...“ („... novou formu zábavy (hudební) s názvem Terpsichore ...“) - jeho jediný operní balet ve francouzském stylu.

Pro svou novou operu se Handel rozhodl nepředvádět se s další hrdinskou operou, ale začít s lehčím tématem Ludovico Ariosto . Handel zahájil skladbu 12. srpna 1734 („ 12. srpna 1734 | započato “) a ostatní data jsou také velmi podrobně a přesně uvedena v autogramu : první dějství je podepsáno „Agost 28: 1734“ , druhé „ Fine dell Atto 2 do li 9 di Settembre 1734. “ a poslední „ Fine dell Opera 24. října 1734. “ . Handel tedy tentokrát ve srovnání se svým obvyklým způsobem pracoval poměrně pomalu a dokončení opery trvalo více než deset týdnů. Plánoval vydat operu jako první dílo na svém novém působišti následující zimu, ale zjevně neměl dost jasno v obsazení, když byla opera zhudebněna: později přenesl roli Dalindy, která byla původně pro alt byl určen pro Cecilii Youngovou , pozdější manželku skladatele Thomase Augustina Arna , v rozsahu sopránu. Součástí Lurcanio, většinou notated v sopránu klíč, byl také změněn a vzhledem k tenor John Beard . Mezihry baletu nejsou v autogramu nebo jsou pouze načrtnuty a byly přidány až později Handelem, jak ukazují návrhy autogramů. Taneční soubor Sallé také možná dorazil pozdě z Paříže. Z těchto důvodů a vzhledem k úspěchu Hasses Artaserse se v listopadu nejprve postavil proti obnově Il Pastor fido , Arianna na Krétě a v prosinci s Oreste , pasticcio, které sestavil ze svých vlastních děl. Premiéra se také zdržela kvůli úpravám divadla.

Soupeřící aristokratická opera také obtížně přilákala dostatek diváků a pokusila se bojovat s ohněm ohněm aranžováním Händelova Ottone na jevišti Haymarket, přičemž Farinelli byl v roli Adalberta. Byla to jediná role Händela, kterou Farinelli kdy zpíval.

První představení Ariodante se konalo 8. ledna 1735 v londýnském Covent Garden Theatre a mělo úspěch. Handel měl také souhlas a finanční podporu krále a královny , kteří se také zúčastnili premiéry. I kdyby nebylo dost diváků, operu bylo možné v premiérovém období do 3. března uvést jedenáctkrát.

Obsazení premiéry

Pro svou první sezónu v Covent Garden Theatre, které bylo otevřeno teprve v roce 1732, měl Handel k dispozici převážně mladý a vynikající soubor - především sopranistku Annu Marii Stradu, jedinou, která zůstala Händelovi věrná. Zpívala všechny ženské hlavní role v jeho operách od roku 1729 do roku 1737. Castrato Giovanni Carestini zazářil jako Ariodante, vynikající umělec jako zpěvák i herec, kterého mnozí odborníci dokonce upřednostnili před Farinellim. Sám Handel si ho nesmírně vážil.

Handel měl o Giovannim Carestinim vysoké mínění

Carestini (narozen 1704) začal studovat v Miláně, když mu bylo dvanáct . V roce 1724 debutoval v Římě v Alessandro Scarlattiho La Griselda , po boku svého učitele Antonia Bernacchiho (který později učil Farinelliho a v sezóně 1729/30 hrál hlavní mužskou roli v Händelově Lotariu a Partenope ) . Před příchodem do Londýna na podzim 1733 se Carestini těšil velkému úspěchu ve Vídni , Benátkách , Praze , Římě, Neapoli a Mnichově . Charles Burney o něm píše:

"Jeho hlas byl zpočátku mocný a jasný soprán, který se později změnil v nejplnější, nejjemnější a nejhlubší kontratenor, který snad kdy byl slyšen [...] Carestiniho osoba byla vysoká, krásná a majestátní. Byl to velmi animovaný a inteligentní herec a ve své skladbě měl značnou porci nadšení, s živou a vynalézavou představivostí vykreslil každou věc, kterou zpíval, zajímavou s dobrým vkusem, energií a uvážlivými ozdobami. Projevoval velkou hbitost při provádění obtížných dělení z hrudníku nanejvýš artikulovaným a obdivuhodným způsobem. Hasse, stejně jako mnoho dalších významných profesorů, zastával názor, že kdo Carestiniho neslyšel, nebyl obeznámen s nejdokonalejším stylem zpěvu. “

"Jeho hlas byl zpočátku silný a jasný soprán, později měl nejplnější, nejjemnější a nejhlubší kontratenor, který mohl být někdy slyšet [...] Carestiniho postava byla vysoká, krásná a majestátní." Byl to velmi oddaný a inteligentní herec a byl obdařen notnou dávkou nadšení pro kompozici spojenou s živou a vynalézavou představivostí a díky dobrému vkusu, energii a chytrým ozdobám učinil vše, co zpíval, zajímavým. Měl velkou schopnost udělat hlas hrudníku úžasný a jasný i v obtížných oblastech. Podle Hasseho a mnoha dalších slavných učitelů nikdo, kdo Carestiniho neslyšel, nevěděl o nejdokonalejším pěveckém stylu. “

- Charles Burney : Obecná historie hudby , Londýn 1789

Sedmnáctiletý John Beard byl brzy považován za nejlepšího anglického zpěváka své doby a Cecilia Young byla také na začátku velké kariéry. Maria Caterina Negri byla mezzosopranistka specializující se na kalhotové role a basista Gustav Waltz, který přišel z Německa, se v následujících letech účastnil mnoha Händelových oper a oratorií.

libreto

Song of Roland byl po staletí oblíbeným zdrojem pro tvorbu jevištních děl z různých druhů. Také zde byly poměrně malé děje, jako to Ariodante a Ginevra, v centru pozornosti. Divadelní básníci konce 16. století poznali, že tato jednoduše postavená, ale zároveň vzrušující a dojemná epizoda je eminentně efektivním materiálem pro jeviště. Kolem roku 1590 několik anglických a německých operací, včetně Shakespearovy komedie Mnoho povyku pro nic ( Mnoho povyku pro nic ). Zatímco Shakespeare se uchýlil k přívětivější krátké verzi příběhu Ariodante od Matteo Bandella (1554), který byl přesunut ze Skotska do Messiny, a vynalezl nádherný pár Buffo Beatrice a Benedict, italští libretisté barokního období opět následovali Ariostův původní text. Námět pro operní scénu poprvé vytvořil Giovanni Andrea Spinola (pod pseudonymem Giovanni Aleandro Pisani) a premiéru měl v Janově v roce 1655 s hudbou Giovanni Maria Costy . Velký úspěch materiálu, který pokračoval až do 19. století ( Weberova Euryanthe , Wagnerův Lohengrin ), začal až v roce 1708, kdy Florentine Antonio Salvi (1664–1724) napsal vynikající text se svou verzí libreta Ginevra, Principessa di Scozia, která byla poprvé uvedena na podzim roku 1708 ve vile Medici z Pratolina a poté ve Florencii v roce 1709 s hudbou Giacoma Antonia Pertiho . Handel, který v té době mohl být ve Florencii, se možná zúčastnil jednoho z těchto představení nebo alespoň získal tištěné libreto. V následujících osmnácti letech zhudebnil Salvisův originál nejméně jedenáct dalších skladatelů, i když dnes méně známých, například v roce 1716 jako Ariodante v Teatro San Giovanni Grisostomo v Benátkách s hudbou Carla Francesca Pollarola a senzační debut 19leté Faustiny v roli Ginevry; ale také později Antonio Vivaldi (1736), Georg Christoph Wagenseil (1745) a Ferdinando Bertoni (1753).

Jako osobní lékař vévodů z Medici byl Salvi jedním z mnoha „na částečný úvazek“, ale v žádném případě sekundárními textaři své doby. Nezatížen existenčními starostmi dokázal rozvíjet svůj individuální styl, který byl ovlivněn francouzským dramatem a vyznačoval se přirozenou řečí protagonistů a často pohyblivou reprezentací emocí. Zde našli operní skladatelé místo klišovitých typů rolí živé postavy , a tak nebylo divu, že si Georg Friedrich Handel mimo jiné vybral jako textovou předlohu tento venkovský, smyslný a promyšlený kousek Salvis. Handel přijal tento text do značné míry beze změny. Zkrátil recitativní pasáže a vymyslel scénu v měsíčním světle, která nebyla zahrnuta v Salviho libretu. Z jeho 41 árijských textů lze 26 nalézt v Handelu.

Následující rok přivedl Handel 5. a 7. května 1736 Ariodante znovu na scénu, protože jeho další opera Atalanta ještě nebyla dokončena, tentokrát s Gioacchino Contim, známým jako Gizziello , místo Carestiniho, který odešel do Benátek v r. Červenec 1735 titulní role. Na těchto představeních se netancovalo. Gizziello dorazil před takovými představeními v tak krátkém čase, že nebyl čas se učit Händelovy árie. Handel poprvé a jedině dovolil jednomu ze svých zpěváků importovat do jeho opery árie jiného skladatele. Všechny árie Ariodante byly nahrazeny těmi neznámého původu, které Conti pravděpodobně přivezl z Itálie.

V 18. století nebyly žádné další představení Ariodante . Ve 20. století byla opera poprvé uvedena osmkrát GMD Carl Leonhardtem, počínaje 28. zářím 1926 ve Stuttgartu v německé textové verzi Anton Rudolph. 24. března 1981, opera byla provedena v Piccola Scala v Miláně poprvé v původním jazyce a v historické interpretační praxe . Hrálo Il complesso barocco pod taktovkou Alana Curtise .

spiknutí

Historické a literární pozadí

Epos Ludovico Ariosto Orlando furioso ( Der zuřící Roland ), poprvé publikovaný v roce 1516 a poté v konečné podobě v roce 1532 a brzy poté známý v celé Evropě, obsahuje v rámci rámcového příběhu - boj křesťanů proti pohanům - mnoho nezávislých jednotlivých epizod, které se zabývají se skutky potulných rytířů a jejich milostných vztahů. Jedna z těchto epizod (4. - 6. chorál) vypráví o Ariodante a Ginevrovi. V „Argomento“ („předběžná poznámka“) londýnské učebnice je jako zdroj pojmenován 5. chorál. Tam Dalinda vypráví svůj příběh paladinovi Rinaldovi (nezaměňovat s křižákem a hrdinou Händelovy rané opery Rinaldo ), který ji zachránil před lupiči - jak ze sebe udělala nástroj zločinu z lásky ke zločinci Polinessovi. Prostřednictvím tohoto podvodu se Polinessovi, odmítnutému obdivovateli Ginevry, která je spojena s Ariodante v lásce, podaří ho přesvědčit o její nevěře. Ariodante se zoufale vrhá do moře. V 6. písni se o řešení konfliktu stará Rinaldo. Ariodante přežil a poté, co se dozvěděl o Ginevrově zoufalství, vrací se nepozorovaně k soudu, aby se v duelu postavil svému bratru Lurcaniovi, který Ginevru obvinil z necudnosti. Podle skotských zákonů bude nechutná žena popravena, pokud žádný obhájce v souboji neporazí jejího žalobce. Poté, co Rinaldo přeruší boj a obviní Polinessa z pomluvy, přijde mezi ně božský soud. Polinesso je smrtelně zasažen Rinaldem, Ariodante se odhalí, Polinessova zápletka je odhalena a pár je znovu smířen skotským králem. Rinaldo se v libretu neobjevuje, místo toho Dalinda vypráví svůj příběh Ariodante a Polinesso je zabit Lurcaniem. Zredukováno na literární rámec, toto je další verze pomlouvačné ženy a Božího soudu, populární od středověku. Již v nedokončeném předchůdci Matteo Maria Boiarda Orlando innamorato (1483) se objevují téměř všechny důležité postavy Orlando furioso : Rinaldo (Renaud) z rodu Clermontů je spřízněn s Karlem Velikým , což naznačuje, že se tam legenda nacházela. Orlando furioso našel překlad do němčiny zhruba sto let po svém vzniku pod názvem Die Historia vom Rasenden Roland (1636). Překladatel chorálů 1 až 30 byl Diederich von dem Werder (1584–1657). Starý jazyk je silný a jasný a výborně vyjadřuje starosti práce. Následující úryvky pocházejí z epizody Ginevry; Od 4. písně, 60. a 61. sloky :

Il re, dolente per Ginevra bella
(che così nominata è la sua figlia),
ha publicato per città e castella,
che s'alcun la difesa di lei piglia,
e che l'estingua la calunnia fella
(pur che sia nato di nobil famiglia ),
l'avrà per moglie, ed uno stato, quale
fia convevol dote a donna story.

Nejčastěji se jedná
o non viene, o venendo non vince, sarà uccisa.
Simile impresa
meglio ti acquene , ch'andar pei boschi errando a questa guise […]

(Ludovico Ariosto, Orlando furioso, 4th song)

Král Umb, Ginevra, je hluboce zarmoucen /
(To je její jméno), protože ji velmi a srdečně miluje /
K vyvolání / nařídil / po celé zemi /
Kdo převezme ochranu této záležitosti rukou /
A vymazat tuto ostudu / jako falešně vylitou /
(Pouze to, že byl přesto vyklíčen ze šlechtické třídy)
Sol mají za manželku / a takový stav tam /
Jako takovou přehradu 'je rovnoměrně.

Když pro ni do měsíce
nikdo není / i když se najde / a přesto nepřekoná /
pak je spálena. Kdo se této záležitosti chopí /
dělá mnohem lépe /, než když se toulá lesem [...]

(překlad: Diederich von dem Werder, 1636)

Dalinda pózuje jako Ginevra. Ilustrace, Ed. Harington, Londýn, 1634

hudba

Hudba Ariodante odpovídá velikosti a významu jejího předmětu. Ve srovnání s jinými Handelovými díly vás jako první zaujme velká rozmanitost použitých hudebních forem. Sbory a tance, jejichž široký prostor v celkovém díle nemá „mezihru“, ale je motivován zápletkou, znamenají nejen konec druhého dějství a díla obecně, ale také konec prvního akt. Zde se v komunitě venkova a královského páru, bez jakýchkoli soudních omezení, rozvíjí opravdové „operní finále“. Ginevra a Ariodante zahájili nádhernou gavottu bezstarostného klidu jako duet a rozvíjejí se ve šťastný dialog mezi sborem a sólisty, tedy mezi lidmi a vládci. Ohromující je také počet celkem čtyř duet, z nichž tři jsou přiřazeny milencům Ginevře / Ariodante, čtvrtý, přidávající řeč a protiprojev v populární, písničkovské jednoduchosti, označuje pozdní nález Lurcania a Dalindy.

V této práci Handel vyvinul zvláštní zálibu v ariosi , tj. V písničkových áriích , které nedodržují striktní formální schéma da capo árie a které se mu rozhodně zdály zvláště vhodné pro fungování jazyka jednoduché, upřímné emoce. První Ginevrova hudební výpověď: „Vezzi, lusinghe, e brio rendano“ (č. 1), Ariodantovy něžné sny v očekávání Ginevrova „ Qui d'amor nel suo lingua“ (č. 5), ale také jeho zoufalství po neúspěšné sebevraždě pokus „Numi! Lasciar mi vivere “ (č. 39), všechny tyto momenty, které jsou tak důležité pro profilování figur, jsou komponovány v arioso formě. Zoufalá Ginevra , opuštěná celým světem, začíná „Sì, morrò, ma l'onor mio meco“ (č. 45), „largo e piano“ za tři čtyři časy, ale po pěti taktech se její mučená duše najednou rozbije na vášnivý Útočení na nebesa za spravedlnost: Handel se za čtyři až čtyři časy náhle změní na Allegro, doprovázeno divoce pronásledujícími smyčcovými postavami, přerušovanými dlouhými bolestivými přestávkami. V takových výhledových mozartovských chorálech není cítit nic ze starého typu árie.

Pastorální charakter díla odpovídal Handelově preferenci přírodních scénářů: více než polovina akce se odehrává venku a nikde to není evidentnější než v krátké Sinfonii (č. 20) druhého dějství: Zde nastavil východ měsíce pomocí pomalu stoupající smyčcovou melodii nad tichou noční zahradou a vytvořil s ní „[...] romantickou tónovou báseň v miniaturách“ „[...] romantickou tónovou malbu v malém formátu“ ( Winton Dean ). Podobná snová nálada panuje na začátku první společné scény mezi Ariodante a Ginevrou. Po již zmíněném lyrickém Es dur Arioso ( „Qui d'amor nel suo lingua“ č. 5) z Ariodante, doprovázeném hoboje a smyčce, následuje krátký dialog mezi těmito dvěma a jedním z nejkrásnějších Händelových duet: Support in jasný A dur struny s nejjemnějším klavírem a příslib pianissima Ginevry o loajalitě ( „Prendi da questa mano il pegno di mia fe“ č. 6) a Ariodanteho odpověď - ale před pravidelným koncem duetu král přerušuje milence a dává otcovské požehnání. Nenechat akci během árie nebo duetu ustrnout, ale posunout ji vpřed, to byl ve srovnání s italskou operní tradicí nový nápad; Handel tuto techniku ​​zopakoval v duetu mezi Lurcaniem a Dalindou, také v A dur ( „Dite spera, e son contento“ č. 48).

Opera má pevný tonální plán, který vychází z G ( dur i moll ). Zde se oblouk rozprostírá od francouzské předehry g moll až po závěrečný sbor končící G dur. Na rozdíl od prvního dějství, které se vyznačuje velkými klíči, a s baletem nymf, ovčáků a pastýřek vyvolává vzpomínky na šťastný „zlatý věk“, druhému aktu dominují drobné klíče. Nejhlubší zoufalství zní z centrální árie opery, Ariodanteho „Scherza infida, in grembo al drudo“ (č. 23), kterou bolest a vztek nechává vedle sebe:

Scherza infida, in grembo al drudo.
lo tradito in morte al braccio
per tua colpa ora men vò.

Ma a Spezzar l'indegno laccio,
ombra mesta, e spirto ignudo
per tua pena io tornerò.

Vtipy, nevěrné, v klíně milence.
Já, zradený,
teď odcházím do tváře smrti tvou vinou.

Ale abych roztrhl nehodné pouto,
já, smutný stín a nahý duch, se
vrátím k tvému ​​trápení.

S klíčem g moll a opět sarabandovým rytmem se Handel rozhodl líčit spíše bolest než hněv. A dokonce i ve druhé sloce, kde v textu vypukne hněv, Handel zachovává gesto sarabandu a smyčcový doprovod. Jednotný afekt charakterizuje celou árii; část B, která začíná Es dur, se brzy vrací do temné sféry vedlejších kláves. Trojčata, s nimiž Ariodante uvádí první slovo „Scherza“, nemají chuť vtipkovat, ale zahořkle. Jsou jediným spojovacím článkem mezi zpívajícím hlasem a orchestrální skladbou, která jinak ve své zvukové kvalitě spojuje okraj propasti, otevřené brány pekla, u nichž si Ariodante myslí, že stojí. Mimořádné housle a violy nahoře a pizzicato kontrabasů níže uzavírají pianissimo na fagot, který znovu a znovu vykresluje lamentu- typickou sestupnou linii v podlouhlých notách prostřednictvím orchestrálního hnutí poté, co měli krátkou, téměř zlomyslnou výměnu úderů s housle na začátku úvodního ritornel k motivu „Scherza“ dodány. Když se fagotové vrátí do da capo poté, co v části B mlčí, zdá se to ještě hrozivější než na začátku. Fagoty jako zvukové metafory smrti také patřily do fondu úmluvy. Unikátní nebyla orchestrální sestava jako taková, ale způsob, jakým byly použity fagoty, které nefungovaly jako basový nástroj jako obvykle, ale dostaly svůj vlastní hlas uprostřed mezi smyčcovými nástroji a kombinace těchto fagotů s tlumenými a drnčenými strunami. Handel tedy nereprezentuje zvláštnost situace mimořádnou formou, ale zvláštním orchestrálním zvukem a ukazuje tak vnitřní stav člověka.

Ariodantina píseň vášně odpovídá Ginevrovým áriím „II mio crudel martoro“ (č. 30) na konci druhého dějství a její dojemné rozlučkové scéně ve třetím dějství s d moll árií „lo ti bacio, o mano augusta“ ( Č. 43). Ve své klidné připravenosti zemřít zde Ginevra působí jako očekávání Iphis zvoleného k oběti v Händelově pozdním oratoriu Jephtha (1752). Ginevrova scéna, končící F árií menší árie „Sì, morrò, ma l'onor mio meco“ , se proměňuje zpět do hlavní oblasti se symfonií fanfár (č. 46) a předznamenává tak dobrý výsledek. Stejně jako v přerušeném milostném duetu prvního dějství, Handel nyní nechává vypuknout poslední Ginevrovu bolest, arioso „Manca, oh Dei! Konec La mia costanza “ (č. 49) s výskytem krále a jeho doprovodu - g moll je nahrazen F dur, který je podle úsudku současníka Händela Johanna Matthesona schopen „ nejkrásnější city ​​ve světě “ vyjádřit. Lesk trubek a rohů doprovází taneční a sborové finále, ve kterém dechové nástroje (dva hoboje a fagoty) hrají nádhernou souhru s orchestrem jako scénickým souborem.

Ariodante se vyznačovalo nejen kompozičními novinkami, ale také zařazením baletu v jeho nejmodernější podobě, kterou reprezentovala francouzská tanečnice Marie Sallé (1707–1756). Ovlivněna naturalistickým hereckým uměním Davida Garricka a „pantomimami“ anglického tanečního mistra Johna Weavera vytvořila během svého angažmá v Londýně nový typ tance oddaný přirozenosti a emocionálnímu výrazu - revoluci proti převládajícímu francouzskému baletu , který byl zmrazen v ohraničených formách. Pro Sallé, jehož umění bylo obdivováno jako „tichá poezie“, Handel napsal rozšířené taneční sekvence na soubory. Na rozdíl od obvyklé praxe nejsou jen zábavnými mezihrami, ale také nedílnou součástí zápletky.

výklad

S Ariodante zažilo Händelovo publikum operu, která se méně soustředila na komplikované intriky než na dojemné ztvárnění nejrozmanitějších emocí v hudbě a tanci. Dílo není strhující zjeveními bohů ani podobnými vjemy - na jevišti je velmi málo pohybu, ale tento nedostatek povrchní akce (navzdory zkrácení textu) činí Salviho umění charakterizovat lidi ještě vědomějším. Posloucháte -li jazyk jednotlivých postav, uvidíte, že jasně strukturovaná zápletka slouží především k tomu, aby se ve variacích představilo jedno velké téma: různé druhy lásky. Jak se rozdávají karty ve hře Cupid, Salvi s obdivuhodnou hospodárností ukazuje na prvních pěti scénách: Ginevra a Ariodante jsou k sobě hluboce připoutaní a mají požehnání otce nevěsty - takže jsou téměř v cíli svých přání, co jiné opery- Páry jsou obvykle povoleny jen krátce před finále. Polinesso, Dalinda a Lurcanio vypadají jako protiobrazy, jejichž láska zůstává neopětována. Polinesso neúspěšně inzeroval Ginevru, Dalinda touží po Polinessovi a proto odmítá Lurcana, který je jí oddaný. Z této konstelace mohla také začít hra na šťastného pastýře.

Salvi však okamžitě dává najevo, že s Polinesso touhou po moci a brutálním egoismem pronikne domnělou idylou. Pro skotského vévodu z Albany (předstíraná) je láska pouze prostředkem k dosažení cíle, Dalinda je pouze nástrojem, který machiavellským způsobem používá k dosažení svého cíle. Jeho slova na začátku druhého dějství, kde svůj klamný plán nazývá „mia bell'arte“, zní jako moderní politická alternativa kodexu cti rytířského světa. Vidět zničení ostatních lidí jako „výtvarné umění“ - to je čistý cynismus, který dává Polinessovi mefistofelské rysy. Dalinda ve své naivitě dokazuje, že láska, její první velká láska, je slepá. Pozná Polinessovu pravou povahu jen tehdy, když ji chce nechat zavraždit, svědka jeho podvodu.

Pro Ariodante je láska otázkou života a smrti, přičemž se ukazuje stejně důvěřivý jako Dalinda: Zatímco ona zavírá oči, bezpodmínečně se spoléhá na „pohled z očí“ a je připraven bez dalšího přemýšlení najít svého milovaného člověka. Ginevra udělat to nejhorší. Král se chová podobně: Zpočátku velmi milující otec, také věří, aniž by se díval a aniž by dával své dceři příležitost ospravedlnit to, co mu bylo přineseno. V jeho srdci triumfuje důvod státu - podrobuje se tradičnímu, krutému zákonu. Povzbuzuje ho Lurcanio, představitel rozumu a práva: „... non sei padre, essendo Re ...“ („... že jednáš jako král a ne jako otec ...“) ( druhé dějství, osmá scéna). Ne z lásky, ale aby zachránil Ginevrase a jeho čest, chce dokonce bojovat s Lurcaniem.

Sama Ginevra je středem všech těchto konfliktů, ale nechápe souvislosti, protože na její otázky nikdo neodpovídá. V lásce k Ariodante a jejímu otci tedy zůstává pasivní a i za cenu smrti konstantní. Náhlý obrat ke štěstí je pro ni o to překvapivější - a jako by se probudila ze špatného snu, ona a Ariodante si navzájem opět slibují, jako na začátku opery věčnou lásku a věrnost (Handel také zdůraznil tento kruhový argument hudebně napsáním poslední části předehry opakované ve finále jako „Ballo“). Divák ví, že to Ginevra myslí vážně. Poučili se však Ariodante a ostatní z toho, co se stalo, nebo nový Polinesso brzy zaseje novou nedůvěru? Pokud se podíváte pozorně, šťastný konec opery je také otevřeným koncem.

Úspěch a kritika

"Hudba místy vyniká výše než v Ariadne a nese ji děj, který je v italském smyslu jednotnější [...] Všude převládá Handelova živost a vyrovnanost." Mnoho dalších zpěvů se vyznačuje silou a nádherou melodií, bohatými změnami tónů, obdivuhodně čistým a pestrým doprovodem. To vše je spojeno v nejmenším z nich, Largo d moll Io ti bacio o dvanácti taktech ve třetím dějství, prvotřídní kousek, perfektní ukázka opravdu skromného, ​​hlubokého chorálu. Zařízení je překvapivě originální. Basa navrhuje první čtyři tóny, ale pak mlčí, aby uvolnila cestu písni, která opakuje stejné noty v jiném rejstříku, doprovázené houslemi unisono pianissimo; ve čtvrtém taktu se najednou objeví všechny čtyři doprovodné hlasy. První část čítá sedm, druhá pět taktů; takže ve výstavbě je to úplná árie. Žádný skladatel na světě nikdy tolik neřekl v sólovém chorálu o dvanácti taktech. “

- Friedrich Chrysander : GF Handel , Lipsko 1860

"Ze všech Händelových oper je Ariodante možná nejdostupnější pro neučené moderní publikum [...] Nespadá do žádné z obvyklých kategorií [...] Ariodante má v divadle silný vliv, a to nejen díky zájmu o děj a vitalitu postav, ale dovednost, s níž Handel spojuje základní prvky, včetně orchestrace a jevištní akce, do hudebně-dramatické jednoty […] Stejně jako v Orlandu uvolňuje mnoho restriktivnějších svazků operních serií . “

"Ze všech Händelových oper je Ariodante snad nejsnáze dostupná pro netrénované moderní publikum [...] Nespadá do žádné z obvyklých kategorií [...] Ariodante má silný dopad na divadlo, nejen kvůli zajímavé zápletce a Kvůli vitalitě postav, ale také díky Händelově schopnosti spojit složky, včetně orchestrace a akce na jevišti, do hudebně-dramatického celku. [...] Stejně jako v Orlandu uvolňuje konvenční pouta operní série . "

- Winton Dean : Händelovy opery, 1726–1741. , Londýn 2006

Struktura opery

první dějství

  • Arioso (Ginevra) - Vezzi, lusinghe e brio
  • Aria (Ginevra) - Orrida a l'occhi miei
  • Aria (Dalinda) - Apri le luci, e mira gli ascosi
  • Aria (Polinesso) - Coperta la frode di lana servile
  • Arioso (Ariodante) - Qui d'amor nel suo linguaggio
  • Duetto (Ginevra, Ariodante) - Prendi da questa mano il pegno
  • Aria (Ginevra) - Volate, amori, di due at cori
  • Aria (Il Re) - Voli colla sua tromba la fama
  • Aria (Ariodante) - Con l'ali di costanza
  • Aria (Polinesso) - Spero per voi, sì, begli tatting
  • Aria (Lurcanio) - Del mio sol vezzosi rai
  • Aria (Dalinda) - Primo ardor è so caro
  • Sinfonia
  • Duetto (Ginevra, Ariodante) - Se rinasce nel mio cor
  • Coro - Sì, godete al vostro amor
  • Ballo

Druhé dějství

  • Sinfonia
  • Aria (Ariodante) - proveďte přípravu
  • Aria (Lurcanio) - Tu vivi, e punito rimanga l'eccesso
  • Aria (Ariodante) - Scherza infida, in grembo al drudo
  • Arioso (Dalinda) - Se tanto piace al cor il volto tuo
  • Aria (Polinesso) - Se l'inganno sortisce felice
  • Aria (Il Re) - Invida sorte avara
  • Aria (Il Re) - Più contento e più felice
  • Aria (Ginevra) - Mi palpita il core
  • Aria (Lurcanio) - Il tuo sangue, ed il tuo zelo
  • Recitativo e Aria (Ginevra) - A me impudica? - Il mio crudel martoro
  • Ballo

Třetí dějství

  • Arioso (Ariodante) - Numi! lasciarmi vivere
  • Aria (Ariodante) - Cieca notte, infidi sguardi
  • Aria (Dalinda) - Neghittosi nebo váš osud?
  • Aria (Polinesso) - Dover, giustizia, amor
  • Aria (Ginevra) - Io ti bacio, o mano augusta
  • Aria (Il Re) - Al sen ti stringo e parto
  • Aria (Ginevra) - Sì, morrò, ma l'onor mio
  • Sinfonia
  • Aria (Ariodante) - Dopo notte, atra e funesta
  • Duetto (Dalinda, Lurcanio) - Spera, spera, io già mi pento / Dite spera, e son contento
  • Arioso (Ginevra) - Manca, oh Dei!, La mia costanza
  • Sinfonia
  • Duetto (Ginevra, Ariodante) - Bramo haver mille cori
  • Coro - Ognuno acclami bella Virtute
  • Ballo
  • Coro - Sa trionfar ognor virtute in ogni cor

orchestr

Dva zobcové flétny , dvě příčné flétny , dva hoboje , fagot , dva rohy , dvě trubky , smyčce, basso continuo (violoncello, loutna, cembalo).

Diskografie (výběr)

  • RCA LSC 6200 (1971): Sofia Steffan (Ariodante), Graziella Sciutti (Ginevra), Carole Bogard (Dalinda), Bernadette Greevy (Polinesso), Ian Partridge (Lurcanio), Marius Rintzler (Il Re), Walter Eder (Odoardo); Vídeňský akademický sbor
Orchestr vídeňské Volksoper; Dir. Stephen Simon
  • Oriel Music Society OMS 80 (1975): Janet Baker (Ariodante), Lois McDonall (Ginevra), Wendy Eathorne (Dalinda), Della Jones (Polinesso), Alexander Young (Lurcanio), Malcolm King (Il Re), Brian Burrows (Odoardo ); Zpěváci BBC
Anglický komorní orchestr ; Guvernér Anthony Lewis
Anglický komorní orchestr ; Dir. Raymond Leppard (201 min)
  • Harmonia Mundi HMU 907146-8 (1995): Lorraine Hunt (Ariodante), Juliana Gondek (Ginevra), Lisa Saffer (Dalinda), Jennifer Lane (Polinesso), Rufus Müller (Lurcanio), Nicolas Cavallier (Il Re), Jörn Lindemann ( Odoardo); Wilhelmshaven vokální soubor
Freiburgský barokní orchestr ; R. Nicholas McGegan (202 min)
Les Musiciens du Louvre ; Režie Marc Minkowski (178 min)
Bavorský státní orchestr ; Režie Ivor Bolton (180 min)
Les Musiciens du Louvre ; Režie Marc Minkowski
Il complesso barocco ; Režie Alan Curtis (DVD)
Il complesso barocco ; Guvernér Alan Curtis

literatura

prameny

webové odkazy

Commons : Ariodante (Handel)  - sbírka obrázků, videí a zvukových souborů

Individuální důkazy

  1. a b c d e f g h i j Christopher Hogwood : Georg Friedrich Handel. Biografie (= Insel-Taschenbuch 2655), z angličtiny od Bettiny Obrecht, Insel Verlag , Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 , s. 213 a násl.
  2. ^ Editace Halle Handel Edition: Dokumenty o životě a díle. , in: Walter Eisen (Ed.): Handel Handbook: Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 243
  3. Sir John Hawkins : A General History of the Science and Practice of Music , London 1776, new edition 1963, Vol. II, p. 878
  4. Obecná historie vědy a praxe hudby . archive.org. Získaný 6. února 2013.
  5. ^ Správa úprav Edice Halle Handel: Dokumenty o životě a díle. , in: Walter Eisen (Ed.): Händel-Handbuch: Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 244
  6. ^ Charles Burney : Obecná historie hudby:… Vol. 4 , London 1789, dotisk Cambridgeské knihovní sbírky, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1 , s. 379 f.
  7. a b Správa edice Halle Handel Edition: Dokumenty o životě a díle. , in: Walter Eisen (Ed.): Handel Handbook: Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 246
  8. a b c d Bernd Baselt : Tematicko-systematický adresář. Jevištní práce. , in: Walter Eisen (Ed.): Handel Handbook: Volume 1 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (nezměněný dotisk, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4 ) , S. 408 f.
  9. Mercure de France, dédié au Roy. Avril. 1734 , Paris 1734, s. 771 f.
  10. Mercure de France , duben 1734
  11. ^ Správa úprav Edice Halle Handel: Dokumenty o životě a díle. , in: Walter Eisen (Ed.): Handel Handbook: Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 245
  12. a b Friedrich Chrysander : GF Handel , druhý díl, Breitkopf & Härtel , Leipzig 1860, s. 369 f.
  13. a b c d e f g h i j k l m n Dorothea Schröder: Handel. Ariodante , DG 457271-2, Hamburg 1997, s. 24 a násl.
  14. ^ A b Anthony Hicks : Časová osa , v Christopher Hogwood: Georg Friedrich Handel. Biografie (= Insel-Taschenbuch 2655), z angličtiny od Bettiny Obrecht, Insel Verlag , Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 , s. 495 f.
  15. ^ Charles Burney : Obecná historie hudby:… Vol. 4 , London 1789, dotisk Cambridgeské knihovní sbírky, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1 , s. 369 f.
  16. David Vickers: Handel. Arianna in Creta , z angličtiny Evy Pottharstové, MDG 609 1273-2, Detmold 2005, s. 30 a násl.
  17. a b Silke Leopold : Handel. Opery. , Bärenreiter-Verlag , Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 , s. 220 a násl.
  18. ^ A b Winton Dean : Händelovy opery, 1726-1741. Boydell & Brewer, London 2006, Dotisk: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , s. 288
  19. Thomas RP Mielke : Orlando furioso , Structure Taschenbuch Verlag , Berlin 2004, ISBN 3-7466-2062-7
  20. Orlando furioso. Zpěv 1 . wikisource.org. Citováno 13. února 2013.
  21. a b Waldtraut Lewin : Ariodante , programová brožura 14, Landestheater Halle, 1971
  22. Winton Dean : Händelovy opery, 1726-1741. Boydell & Brewer, London 2006, Dotisk: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , s. 290
  23. Silke Leopold : Handel. Opery. , Bärenreiter-Verlag , Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 , s. 106 f.
  24. Winton Dean : Händelovy opery, 1726-1741. Boydell & Brewer, London 2006, Dotisk: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , s. 289, 298