Tristanův akord

Pozn. 1, Tristan a Isolda, dějství I, T. 1–3
Pozn. 2, Tristan a Isolda, dějství III, T. 1–2
Richard Wagner - Tristan and Isolde - Prelude (11:09 minut - 13,9 MB)

Tristan akord je „ leitmotivem “ Použili akord v Richarda Wagnera hudebního dramatu Tristan a Isolda, měla premiéru v roce 1865 . Je to poprvé slyšet ve druhém taktu předehry k dějství I ve violoncellech a dechových nástrojích, kde tvoří konec melodie pro violoncello a začátek melodie pro hoboj (pozn. 1). Na začátku III. Zní varianta. Působí v řetězcích (pozn. 2).

Kvůli své harmonické neprůhlednosti akord uniká jednoduché nebo obecně přijímané interpretaci dodnes. Vždy existovaly velmi odlišné pokusy interpretovat to funkčně harmonicky. Jeho dvojznačnost je typická také pro extrémně chromatickou a tonálně nekonzistentní harmonii Tristanovy partitury, v níž Ernst Kurth viděl krizi v romantické harmonii.

Možné interpretace

Upravený akord olova

„G ostrá 1 “ je považována za elektrodu, která se rozpustí po „a 1 “, takže skutečný akord je „fh-d plochá 1 -a 1 “. Tento pozměněný třetí čtvrtý akord lze zase interpretovat odlišně:

Interpretace jako hlavní akord má tu výhodu, že akord rozpouštění snadno zapadá do kadence, ale byla také často kritizována, protože rozpuštění má kvůli své krátké době příliš malou váhu, než aby mohlo být vnímáno jako hlavní akord.

Změněný akord bez olova

V této variantě je interpretace „dis je 1 “ „d jako velká alterace konstruované 1 “, takže je volán původní akord „FHD 1 -GIS 1 “. Zmenšený sedmý akord „g sharp-hd 1 -f 1 “ vyplývá ze základní polohy v úzké poloze , která by podle teorie stupně byla sedmým stupněm A minor a podle teorie funkcí „zkrácenou“ dominantní non akord (s chybějícím kořenem „e“).

Nezávislý akord

Jelikož se Tristanův akord objevuje v průběhu opery znovu a znovu nezávisle na příslušném pokračování a v různých notacích, nechyběly pokusy interpretovat akord ve smyslu „leitmotivu“ jako nezávislé zvukové struktury (tj. G ostrý 1 jako akordový tón, 1 jako pasáž):

  • Jednou z možností je interpretovat to jako dvojitý menší tón E dur. To vyplývá ze skutečnosti, že v E durové triádě je hlavní řeč e nahrazena jejím horním (f) a dolním (dis → dis 1 ) úvodním tónem . D 1 1 však není vyřešen nahoru do očekávaného kořene e 1 , ale spíše vedl dolů do sedmého d 1 cílového zvuku E 7 . Ačkoli tento výklad bere v úvahu tonální kontext na začátku předehry, nelze jej jednoduše přenést na další projevy Tristanova akordu.
  • Další interpretace je založena na Vogelově hliněné síti . Podle Riemanna Musiklexikonainterpretace jako zvuk pod septimou se zahrnutím přirozeného septimu (Hancer, Vogel ) umožňuje jednotné porozumění zvuku v jeho měnících se hláskováních a souvislostech, ale nedělá nic pro pochopení tonálu vztahy."
  • Podle Paula Hindemitha jeho vůle podle pravidel výuky hudební teorie určila „gis“ jako kořen Tristanova akordu. V souladu s nově vyvinutou teorií akordů , podle které lze jasně identifikovat všechny akordy, ji přiřadí ke skupině „II b2 “ své tabulky akordů . Definuje A jako tonikum („tonální střed“) celé pasáže (bez přidání „major“ nebo „minor“). Hindemithova analýza Tristana v této hudebně teoretické práci publikované v roce 1937 hrála okrajovou roli v diskusi o Tristanovi, která probíhá od roku 1879, protože Hindemithův systém byl silně kritizován kvůli určitým nesrovnalostem v odvozování jeho pravidel. V době jeho vydání se z něj však vynořily poznatky, které byly publikovány až o několik desetiletí později jinými muzikology.

Nesamostatný akord

Nové aspekty vznikají, když se na akord Tristan pohlíží jako na součást kaskádových kontextů. Peter Petersen 2019: „Obecně se musíme vzdát analýzy kusů a nakonec musíme provést analýzu kadence.“ V zákoně I, m. 1–3, je akord spojen s chromatickým motivem ( g ostrý 1 -a 1 -ais 1 -h 1 ) (NB 1), který mu dává zvláštní barvu, ve III. Zákon č. 1–2 má normální drobné zbarvení, protože harmonizuje diatonický motiv (g-a-flat-bc 1 ) (pozn. 2). V závislosti na kontextu lze rozlišit dva typy Tristanových akordů:

  • chromatický typ (TA chr ) se změněnými tóny (f / h / dis 1 / g ostrý 1 ), srov. také celé tóny následující zvuky (f / h / dis 1 / a 1 a e / g ostrý / d 1 / ostrý 1 ). Je to součást polouzavřené kadence, která končí dominantním sedmým akordem;
  • diatonický typ (TA dia ) s vlastními ladderovými tóny (Bb / des / f / g), viz také čistě diatonické sekvenční zvuky (Bb / des / f / as a F / c / g / b). Patří buď do morové kadence se sekvencí IV.–I. Stupeň, nebo je integrován jako napůl zmenšený sedmý akord v různých kontextech kadence (např. Jako sedmý akord druhého stupně nebo sedmého stupně).

S ohledem na operu jako celek lze TA chr přiřadit k Isoldině emocionálnímu světu. TA dia představuje Tristanovy milostné šlachy, ale také vyjadřuje milostný pocit obou společně.

Hudební historický význam

S ohledem na další historický vývoj harmonie jsou obzvláště zajímavé tvůrčí a průkopnické různé vývojové linie akordu Tristan v průběhu celého díla, stejně jako zakotvení ve vysokém napětí ve stylu chromatické alterace opery. Akord se často objevuje se stejnými výškami, ale s vylepšenými harmonickými změnami (např. „F, h, es, as“ nebo „f, ces, es, as“) a v jiném tonálním a harmonickém prostředí, což analýza dělá začátek navíc obtížný. Díky tomu je akord Tristan jakýmsi ztělesněním pozdně romantické harmonie, která od té doby stále více ztrácí svoji pevnost a soudržnost s tonikem , až se kolem roku 1910 nakonec úplně promění v atonalitu .

Z hlediska hudební historie je také významné, že akord Tristan se vyznačuje svým prakticky neexistujícím účinkem vzpěry. Není slyšet jako dominanta se šestým náskokem, protože rozpuštění olova na sedmý je slyšet pouze jako chromatická pasáž (protože se jedná pouze o osmou notu). Ale jako subdominant to také nemůže přesvědčit. Nejprve stojí v prostoru bez jakéhokoli směru, dokud postup, který končí v dominantním „E“, neodhalí tonální spojení a moll.

Dalším aspektem, který je v diskusi o Tristanovi často opomíjen, je skutečnost, že nejen samotný Tristanův akord nemá žádný směr řešení (to je jeho nejednoznačnost), ale spíše dominantní, do které končí, ne více než disonance s naprosto požadovaným rozlišením. Posluchač vnímá tuto dominanci spíše jako rozpuštění než jako akord, který má být rozpuštěn. Zde se odehrává to, co Arnold Schönberg později označil jako „emancipaci disonance“, která na počátku 20. století vedla ke kompozičním stylům, ve kterých disonance již nemají žádný usilující účinek v konvenčním smyslu.

Tristanův akord v jiných skladatelích

Tristanův akord, citovaný také samotným Wagnerem v Meistersingeru , je v hudební teorii tak dobře známý, že jej později citovali i další hudebníci.

Pozdější citace

  • Edvard Grieg používá akord (převedený na dg sharp-his-eis ', s odpovídajícím - ale přerušeným g ostrým' - vedoucím rozlišením k f ostrému ') v jednom ze svých lyrických kousků („Volksweise“ op. 12 č. 5 , sloupec 15 a 31, každý v době počítání 3).
  • Antonín Dvořák to použil při své mši D dur op. 86 (Credo T. 219).
  • Max Reger, Variace op. 73 pro varhany, závěrečný akord 9. variace
  • Alexander Scriabin používá akord několikrát v první větě své 4. klavírní sonáty .
  • Claude Debussy ho paroduje ve svém „ Golliwogově dortu “.
  • Louis Vierne , 24 Pieces en style libre pour orgue, No. 10 Reverie, bary 5-7 a tak dále.
  • Alban Berg ho cituje v poslední větě Lyric Suite a několikrát na rozhodujících místech ve své opeře Lulu .
  • Benjamin Britten ho cituje ve své opeře Albert Herring (scéna škytavka ve 2. dějství). Kromě své funkce čistého citátu má tristanský akord také symbolický význam (úplná dezinhibice).
  • Hanns Eisler to ve své práci používá několikrát.

Dřívější výskyt

  • V Smyčcovém kvartetu Josepha Haydna C dur op. 54 č. 2 z roku 1788 se akord objevuje (i když ve vylepšené harmonické formě fh-es-a-flat) v trojici menuet (pruhy 66f.). Georg Feder to popisuje jako „jeden z nejžádanějších akordů, které se objevují v Haydnových kvartetech“.
Beethoven op 31 3 Tristan Akkord.jpg
Na rozdíl od Wagnera funkční klasifikace v kadenci nezpůsobuje žádné problémy. Je to proto, že se jedná o obrácenou podobu subdominantu A moll triáda se šestou ajoutée , která může souviset s E moll jako tonikem , který se dokonce v původní podobě objevuje na začátku hudebního příkladu. Beethoven zachází s „es“ akordu jako s disonancí a řeší jej na „d“. Jelikož však disoluční akord je sám o sobě disonančním akordem (zmenšený sedmý akord v dominantní funkci), o „rozpuštění“ ve skutečném smyslu nemůže být ani řeč, zejména proto, že chybí tonikum očekávané jako konec kadence. Beethoven ponechává tento disonanční akord v místnosti čtyřikrát, dvakrát transponovaný na E moll a dvakrát na F moll. Tento příklad ukazuje, že „emancipace disonance“ nezačíná jen u Wagnera, i když je jím zvlášť silně podporován.
  • Píseň Franze Schuberta Že tu byla D 775 byla napsána kolem roku 1823. Na začátku obsahuje čtyři transponované Tristanovy akordy v inverzi:
Schubert, že byla here.jpg
Tristanské akordy přecházejí do zmenšených sedmých akordů . Tím se vytvoří tonální neurčitost, která trvá 12 barů. Základní tón C dur je nejprve připraven v pruhu 13 dominantním sedmým akordem a nakonec dosáhl v pruhu 14. Další příklad „emancipace disonance“ citovaný dlouho před Wagnerem.
  • V koncertu Roberta Schumanna pro violoncello op. 129 z roku 1850 se shodný akord objeví s následujícím identickým rozlišením v liště 11, rozděleném mezi sólové violoncello a orchestrální části.

literatura

  • Altug Ünlü : „Tristanův akord“ v kontextu tradičního vzorce sekvence. In: Hudební teorie. Hudební časopis. Svazek 18, č. 2, 2003, ISSN  0177-4182 , str. 179-185, ( digitální verze (PDF; 183,85 kB) ).
  • Peter Petersen : Isolda a Tristan. K hudební identitě hlavních postav ve „spiknutí“ Richarda Wagnera Tristana a Isolde, Würzburg: Königshausen & Neumann 2019.
  • Thomas Phleps : Dopravní cesty Tristanské dohody s Hannsem Eislerem. In: hudební kontexty. Festschrift pro Hanns-Werner Heister. Sv. 2 ed. Thomas Phleps a Wieland Reich. Münster: Verlagshaus Monsenstein a Vannerdat 2011, s. 713–724. [1]

Individuální důkazy

  1. Viz kapitola „Tristan Harmonics“ v Peter Petersen : Isolde und Tristan. K hudební identitě hlavních postav ve „spiknutí“ Richarda Wagnera Tristana a Isolde, Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, s. 47 a násl.
  2. ^ Ernst Kurth: Romantická harmonie a její krize ve Wagnerově „Tristanovi“. Haupt, Bern et al. 1920.
  3. a b Willibald Gurlitt , Hans Heinrich Eggebrecht (ed.): Riemann Music Lexicon. Materiální část. 12. kompletně přepracované vydání. B. Schott's Sons, Mainz 1967, s. 987.
  4. ^ Marc Honegger, Günther Massenkeil (ed.): Velký slovník hudby. Svazek 8: Štich - Zylis-Gara. Aktualizované speciální vydání. Herder, Freiburg (Breisgau) a kol.1987 , ISBN 3-451-20948-9 , s. 168.
  5. Constantin Houy: Hindemithova analýza předehra Tristana. Omluva. In: Hindemith ročenka. Svazek 37, 2008, ISSN  0172-956X , str. 152-191.
  6. ^ Peter Petersen: Isolda a Tristan. K hudební identitě hlavních postav ve „spiknutí“ Richarda Wagnera Tristana a Isolde, Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, s. 17.
  7. Viz kapitola „Tristan Harmonics“ v Peter Petersen: Isolde und Tristan. K hudební identitě hlavních postav ve „spiknutí“ Richarda Wagnera Tristana a Isolde, Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, s. 47 a násl.
  8. ^ Georg Feder: Haydnovy smyčcové kvartety. Hudební průvodce ( Beck'sche Reihe 2203 CH Beck Wissen ), Beck, Mnichov 1998, ISBN 3-406-43303-0 , s. 79.

webové odkazy