Jevištní stroje

Technické a mechanické pomůcky, které se používají pro divadelní představení, se označují jako jevištní stroje nebo divadelní stroje .

Stroje a jak fungují

Divadelní stroje v původním smyslu sloužily k pohonu, bubnům a navijákům, které nechávaly stoupat nebo mizet do potopení (z takzvaných charonských schodů), ukazovat lodě v rozbouřeném moři, draci šňupali oheň, proudily vodopády a mraky přesunout se k odchodu, ale také nabídnout zápalné oběti na oltářích. Postavy mohly létat pomocí létajícího stroje nebo nebeských zjevení, když deus ex machina (s pomocí Mechane , jeřábu, se kterým na scénu spadl deus ex machina) sestoupil z nebe. K ryze mechanickému pohybu opony , brožur , kulis a festonů sloužily i jevištní stroje .

Ve větrném stroji se hrubé prádlo natahovalo klikou na dřevěné kolo, kolo se točilo, otíralo se o látku a vydávalo zvuk vyjící bouře.

Déšť stroj byl založen na podobném principu, rotující buben naplněné hrách nebo malé kameny.

Hrom stroj bylo zařízení napodobovat hrom. Nacházel se v divadlech Řeků a Římanů, kterým říkali Bronteion (Bronteum), za jevištěm a skládal se ze železného kotle, do kterého se z trubek sypaly kameny a vytvářely hromový řev. V současné době se používá buď druh kotle nebo dlouhá šikmá dřevěná trubka, přes kterou se valí kameny, které narážejí na římsy zevnitř, a nakonec těžké vozy spočívající na hranatých kolech, které jsou umístěny na šněrování na speciálně upravených kolejích přesouvat tam a zpět.

V minulosti byla pro potápějící se otevřena klapka, čert například stál na klapce výtahu v suterénu, což bylo podobné podlaze pódia, a pomocníci nakládali na tažné zařízení kamenné závaží. Když bylo dosaženo hercovy váhy, technici odstranili západku a na jevišti se objevil ďábel.

Točna je trvale instalován jako otočné části jeviště podlaze ve středu jeviště, nebo umístěn jako platforma (točny). Točna již Leonardo da Vinci navržen v roce 1490, japonské Kabuki -Theater znala od 17. století pro Evropskou divadla byl přepracován v Mnichově 1896th Původně byl představen, aby umožnil těžkopádnému, iluzionistickému vybavení 19. století rychle změnit scénu. Ve vídeňském divadle Volkstheater do osmdesátých let 20. století existovalo ručně ovládané otočné pódium, kde tucet jevištních rukou, stojících na točně, přimělo točnu otáčet se nohama pomocí berlí, které se opíraly o podlahu pódia mimo disk.

Historický vývoj

Starověk

Dokonce i ve starověkém římském koloseu existovalo zařízení pro extrémně komplikované jevištní stroje, jako jsou pasti, rampy a výtahy. S pomocí komplexního systému navijáků a kladek bylo možné do arény dopravit propracované dekorace a scénické soupravy . Například během několika minut se k překvapení publika ze země může zvednout kompletní lesní nebo pouštní krajina. Film Ridleyho Scotta Gladiátor (2000) poskytuje dobrou rekonstrukci některých z těchto zařízení v gladiátorských bojích . Heron of Alexandria, který vyučuje v Museion of Alexandria, vyvinul automatizované divadelní stroje se speciálními efekty .

Deus ex machina ( „bůh ze stroje“) byl ve starém divadle, který zasáhl v poslední chvíli před katastrofou, aby zase všechno k lepšímu božská autorita. Lze jej nalézt ve starověké tragédii , zejména v Euripides , kde se bůh vznášel nad hrací plochou na létajícím stroji podobném jeřábu. Jeřáby s kladkovými bloky jsou kolem roku 750 př. N. L. Známé jako vykopané jeřáby, vyztužené lany a běžící přes tři ( trispastos ) nebo pět kladek ( pentespastos ); kolem roku 225 př. n. l Archimedes prý dokonce zkonstruoval jeřáb s vícenásobnou kladkou ( polyspastos ). Jeřáby se používaly ve stavebnictví, v přístavech a lomech; koneckonců museli zvedat devět tun těžké více než deset metrů vysoké - například když se v Aténách stavěl Parthenon . Otočné jeřáby byly naopak použity v divadle. S jejich pomocí bylo možné zasahující božstvo zvrhnout na jeviště zvenčí. Byla také použita válcovací platforma ( Ekkyklema ), pomocí které byly na jeviště transportovány procesy, které musely probíhat v takzvaném Skene („v zákulisí“).

Středověk a renesance

S velkým úsilím byla představení představena ve středověkých katedrálách, například na oslavu Nanebevstoupení Krista . Takovou hru nastudoval ve Florencii divadelní automat Filippa Brunelleschiho , v jehož průběhu vystoupil Ježíš na Olivetskou horu. Současný popis popisuje postup:

V roce 1497 Brunelleschi také navrhl strojní zařízení pro scénu zvěstování v San Felice na Piazza jako výstup a sestup do sfér pod střechou kostela; vzkříšení ze smrti bylo naopak představeno pohyblivými zachránci a mobilními hrobovými svatyněmi.

Perspektivní fáze v Teatro Olimpico , Vicenza

V renesanci , zejména v Itálii, byly divadelní budovy často velmi přísně založeny na starodávných modelech. Zejména Vitruviovy spisy byly ústředním bodem recepce doby. Scénický design byl typicky určen pevnou architektonickou konstrukcí v zadní části jeviště, často se třemi čelními schodišti. Tato jevištní zeď byla vyzdobena římskými sochami. Příkladem tohoto typu perspektivní etapy, který je dodnes zachován, je Teatro Olimpico ve Vicenze , které bylo otevřeno v roce 1585 . Samotné pódium v ​​zadní oblasti prudce stoupalo, aby se posílil optický klam hloubky, takže tato část pódia už nebyla hratelná. Tento velmi statický jevištní design v renesančním divadle lze vysledovat zejména se zaměřením na antická dramata, která se většinou odehrávala na jednom a stejném místě. Dynamické jevištní prvky proto nebyly naléhavě potřeba. Nicméně také již existovaly speciální jevištní stroje, jako periaktos nebo rotující hranoly a hranatý rám, které bylo možné indikovat pomocí scén dveřmi zadní stěny jeviště.

Jednoduché stroje byly použity také v alžbětinském divadle ; například v Shakespearově Macbethovi (1606), když se slova „Proč se tento kotel potápí?“, Kotel v podlaze jeviště klesá.

Barokní divadlo

Od fáze perspektivy k fázi pozadí

Schematické znázornění jevištní sestavy podle Torelliho

Inovace, které tvořily barokní jevištní mašinérii, byly v mnoha ohledech dalším rozvojem tendencí, které byly zjevné již v renesanci. V obou epochách byla iluze hloubky vytvořená perspektivním zkreslením ústředním prvkem jevištního aparátu. Kromě tohoto konceptu se však rychlé a plynulé přepínání mezi mnoha různými scénickými soubory stalo ústředním prvkem divadelní technologie v barokním divadle. Na rozdíl od antických dramat, která určovala renesanční divadlo, barokní divadlo - a zejména vznikající opera - často vyžadovalo pestrou paletu scén, které měly být představeny s nádhernou jevištní výzdobou. Mechanická zařízení, která poskytovala dynamické prvky, měla posílit působivý efekt. Pro barokní divadlo byly charakteristické rychlejší a častější změny scény se zavřenými závěsy a také zvýšené využívání prostoru zadní scény, který v renesanci zůstal prázdný. Všechny tyto tendence vedly ke vzniku jevištního divadla , prvním z nich bylo Teatro degli Intrepidi in Ferrara , které vyvinul Giovanni Battista Aleotti (1546–1636) . Koncept, který se tam vyvinul, zdokonalil sám v Teatro Farnese v Parmě , které bylo navrženo v letech 1618/19 a otevřeno v roce 1628. Jeho návrh měl udat trend evropské jevištní technologii ve druhé polovině 17. století.

Šíření scenérie

Produkční návrh založený na Torelli

Aleottiho žák, zejména Giacomo Torelli , rozšířil jevištní soupravu a také zdokonalil její technické provedení, pro které byl zásadní posuvný, synchronní pohyb souprav a pohovek. S tímto konceptem pozadí nebylo tolik soustředěno na trojrozměrný efekt; místo toho bylo možné změnit scény během několika sekund pomocí důmyslných technik kladek a vedení pozadí. Kulisy, které byly vedeny na kulisových vozech v příslušných průvodcích a často byly navzájem propojeny tak, že když byl jeden vytažen ze strany jeviště, další okamžitě vešel dovnitř, zabíral stále více místa. To vedlo ke stále více expanzivním divadlům, protože také musely ubytovat boční a nižší stupně. Nedostatek trojrozměrného efektu v této formě jeviště byl nahrazen stále sofistikovanější perspektivní malbou, přičemž osvětlení jeviště bylo stále důležitější, protože chytré osvětlení pomohlo udržet iluzi jeviště. Například známý jevištní architekt Giulio Parigi byl známý svými světelnými dekoracemi. B. Bylo použito nepřímé bengálské osvětlení za průhlednými zakrytými mraky. V průběhu 17. století vedl tento prvek ovládání osvětlení k tomu, že hlediště naproti pódiu bylo stále více zatemňováno.

S divadelními architekty, jako je Inigo Jones , který již poznal Aleottiho nový koncept jeviště odehrávající se v Itálii, existují někdy smíšené formy popsaných technik: Například v popředí by mohl být vytvořen trojrozměrný prostor s rotujícím hranoly, s perspektivou zkrácená krajina byla přidána v podobě scénické etapy.

Italské inovace v Evropě

Stejně jako v renesanci vedlo mnoho vývojových linií v období baroka z Itálie do jiných evropských zemí, což je proces, který lze vysvětlit hlavně skutečností, že divadelní architekti v 17. století v Itálii často studovali, aby měli lepší pracovní příležitosti jejich vlast. Giulio Parigi například vedl válečnou a uměleckou akademii ve Florencii . navštívil Joseph Furttenbach , který tam později odnesl to, co se naučil, do Ulmu . Prostřednictvím těchto studentů italské jevištní mašinérie převládaly techniky jako šikmé rámy a rotující hranoly i v jiných zemích - například Inigo Jones přivedl tyto techniky z Itálie do Anglie.

Sabbatiniho cloudový stroj (1638)

Kromě této osobní nadvlády Itálie bylo pro vývojové tendence barokní scény v Evropě rozhodující také rostoucí psaní divadelních a jevištních technik. Ve své knize Pratica di Fabricar Scene e Macchine ne'Teatri z roku 1638 stavitel divadla Nicola Sabbatini (1574–1654) poprvé systematicky shromáždil řadu technik k dosažení jevištních efektů. Do té doby si tyto znalosti většinou hlídali jednotliví stavitelé divadel a předávali je jen vybraným studentům. Sabbatini ve své práci spojil řadu běžných technik scénografie, jako jsou úhlové rámy, periakty a roletové závěsy, a spojil je s matematicky založenou jevištní konstrukcí, která byla postavena na základě úběžníku. Sabbatiniho cílem bylo vzbudit úžas a úžas publika. Sabbatiniho kniha tímto způsobem významně přispěla k šíření metod, které popsal, z nichž mnohé byly již v renesanci a ještě dříve rozšířené. Na druhou stranu Sabbatini nezmínil fázi, která již byla vytvořena. Na druhou stranu byl zvláště známý pohyblivými prvky, jako jsou jeho cloudové stroje, s nimiž z. B. Bohové mohli být sníženi ze Schnürbodenu.

Pratica tak může být chápána jako dílo přechodu, ve kterém jsou techniky od renesance spojené s rozvojem baroka.

Zachované barokní jevištní stroje v Evropě (výběr)

• Drottningholm Palace Theatre (Švédsko): Centrálně nastavitelná jevištní křídla v původním stavu z roku 1766.
• Zámecké divadlo Český Krumlov (Česká republika): jevištní aparát s efektovými stroji, prospekty, nižší stupně a výklenky z roku 1680.
• Ekhoftheater Gotha (Německo): Nejstarší palácové divadlo na světě s kompletně zachovaným jevištním aparátem (1683).
• Schlosstheater Ludwigsburg (Německo): centrálně ovladatelné jevištní stroje (1758).

Kouzelné divadlo v 19. století

Magic kus nebo kouzelná hra a jeho zvláštní forma je kouzelná opera je divadelní žánr, který byl realizován především jevištní technologie komplikovaná, že transformace na otevřené scéně, sinkings povoleno a další efektní vchody a východy.

Královna noci objeví v Mozartově Kouzelné flétně . Scénografie Karl Friedrich Schinkel (1815)

Téměř filmové režijní pokyny pro kouzelné kousky vyžadovaly novou jevištní mašinérii. Goethe je zmínil v předehře k divadlu ve Faustovi I (1808):

Takže mě ten den nešetřete brožurami ani stroji!

Použijte světlo nebes, velké i malé, můžete promrhat hvězdy;

Nechybí voda, oheň, skalní stěny, zvířata a ptáci.

V úzkém dřevěném domku se táhne celý kruh stvoření

A kráčejte pomalu z nebe přes svět do pekla!

Komedie Stroj byl varianta lidové hry nebo lidového divadla a podílí mnoho úsilí s jevištní technologie , kostýmů a rekvizit a snažil se neustále překvapovat. V otevřené scéně často docházelo k proměnám , například z chatrče, která se proměnila v hrad. Mozartova kouzelná flétna je v některých ohledech strojová komedie (např. Vzhled královny noci, putování ohněm a vodou).

V Londýně byla vytvořena speciální národní specialita magické opery , ve které hrály hlavní roli „ speciální efekty “. Důležitým příkladem je Händelova Alcina (1735), ale také skladby Jean-Baptiste Lullyho , Henryho Purcella , Christopha Willibalda Glucka , Josepha Haydna a Claudia Monteverdiho L'Orfeo . Händelova Rinalda (1711) nabídla nepřeberné množství možností v té době ceněné velkolepé divadelní mašinerie a Händelova druhá opera Teseo po Racinovi byla také oslavou barokní divadelní mašinerie a měla velký úspěch v londýnském Haymarket Theatre. V roce 2004 to bylo re-produkoval Goethe Theatre v Bad Lauchstädt . Goethe Theatre (postavené v roce 1802 Heinrichem Gentzem ) je jediné původní klasické divadlo s funkční a dřevěnou scénografií v Evropě.

V období romantismu v 18. a 19. století španělské comedias de magia potěšily současné publikum magií a technologií, které stále více spolupracovaly, protože jevištní mašinerie hrála při realizaci ústřední roli, například v Don Juan Tenorio od José Zorrilla . V kouzelných scénách komedií diváci viděli létající herce nebo jiné efekty jako náhlé zmizení lidí, proměny nebo automatické zapálení svíčky. Ale pro magické komedie byly charakteristické i sbory, tance a viditelný déšť ohně. Padací dveře, které se v té době stávaly moderní, patřily také k technologickému repertoáru. Existoval také takzvaný caxa de truenos , s jehož pomocí by mohla být způsobena bouřka.

V 19. století, s příchodem pohádkové hry a melodrama, strojní zařízení stádia byl obohacen mnoha efekty, v magických her v Alt-Wiener Volkstheater ve hrách Ferdinand Raimund (1790-1836) hrály významnou role ve směsi pohádkového světa a folkové akce Role. V Der Alpenkönig und der Menschenfeind (1828), například, Rappelkopf bojuje proti duchy svých tří zemřelých žen, obličej čtvrté se mu zdá v měsíci, kdy úder blesku transformuje do lesa do moře, na kterém Alpine král objeví se na lodi:

Pro scény rýnských dcer v opeře Richarda Wagnera Das Rheingold nechal sám skladatel zkonstruovat speciální „plavecké stroje“, které ovládaly tři jevištní dělnice a s nimiž by to mělo vypadat, jako by rýnské dcery plavaly. Zpěváci leželi ve svažité mřížce v horní části železného rámu vysokého asi 6 metrů.

Moderní doba

V roce 1903 Max Reinhardt vytáhl všechny zastávky nejnovější technologie ve Shakespearově Snu noci svatojánské , aby doslova vtáhl publikum do dění na jevišti a stal se tak součástí fantastického světa, který pro ně perfektně zorganizoval . Otočná scéna, na kterou byl instalován les a jeho obyvatelé, vzbudila nadšení. Divák „se v mysli otočil na kolotoči gramofonu, aby se zapojil do světa divadelní hry“.

Od Bertolta Brechta (v epickém divadle ) a předtím částečně s ruskými konstruktivisty , např. B. Kazimir Malevich nebo Tatlin začali zveřejňovat jevištní mašinérii jako prostředek deziluze.

Revue se stal populární po celé Evropě na počátku 20. století a byla předložena kusy vybavení, které zapůsobilo na publikum s velkým množstvím kostýmů a dekorací, světelné efekty a jevištní techniku a která byla přijata v jiných velkých městských divadel, a to zejména v Anglii a Americe, a ve kterých se herecké umění často proměnilo v cíl ​​sám o sobě.

V muzikálech a dalších formách moderního show divadla se z velké části používá velmi propracovaný jevištní aparát, jehož spektakulárním příkladem je lustr padající na jeviště ve Fantomovi opery od Andrewa Lloyda Webbera .

literatura

• Klaus-Dieter Reus (Ed.): Fascinace jeviště. Světové barokní divadlo v Bayreuthu . 3. vydání Verlag Rabenstein, Bayreuth 2008, ISBN 978-3-928683-41-8 .

Individuální důkazy

1. ↑ Manfred Brauneck: Svět jako scéna: historie evropského divadla . páska 1 . Metzler, Stuttgart [a. a.] 1993, ISBN 3-476-00917-3 , s. 450 . 
2. ^ Andreas Kotte: Historie divadla úvod . Kolín nad Rýnem 2013, ISBN 978-3-8252-3871-1 , s. 196 f . 
3. ↑ Manfred Brauneck: Svět jako scéna: Dějiny evropského divadla / 1. Metzler, Stuttgart [u. a.] 1993, ISBN 3-476-00917-3 , s. 460 . 
4. ↑ Manfred Brauneck: Svět jako scéna: historie evropského divadla . páska 1 . Metzler, Stuttgart [a. a.] 1993, ISBN 3-476-00917-3 , s. 453 . 
5. ↑ Manfred Brauneck: Svět jako scéna: historie evropského divadla . páska 2 . Metzler, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-00918-1 , s. 22 . 
6. ↑ Manfred Brauneck: Svět jako scéna: historie evropského divadla . páska 2 . Metzler, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-00918-1 , s. 18 . 
7. ↑ Manfred Brauneck: Svět jako scéna: historie evropského divadla . páska 2 . Metzler, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-00918-1 , s. 23 f . 
8. ↑ Manfred Brauneck: Svět jako scéna: historie evropského divadla . páska 2 . Metzler, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-00918-1 , s. 24-26 . 
9. ^ Norbert Otto Eke, Ulrike Haß, Irina Kaldrack: Fáze: prostorotvorné procesy v divadle . Paderborn 2014, ISBN 978-3-7705-5536-9 , s. 350 . 
10. ^ Manfred Brauneck: Svět jako jeviště: Dějiny evropského divadla / 2. svazek 2 . Metzler, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-00918-1 , s. 15 . 
11. ↑ Manfred Brauneck: Svět jako scéna: historie evropského divadla . páska 2 . Metzler, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-00918-1 , s. 20 . 
12. ^ Andreas Kotte: Historie divadla úvod . Kolín nad Rýnem 2013, ISBN 978-3-8252-3871-1 , s. 260 . 
13. ^ Andreas Kotte: Historie divadla úvod . Kolín nad Rýnem 2013, ISBN 978-3-8252-3871-1 , s. 255 . 
14. ↑ Manfred Brauneck: Svět jako scéna: historie evropského divadla . páska 2 . Metzler, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-00918-1 , s. 384 . 
15. ^ Andreas Kotte: Historie divadla úvod . Kolín nad Rýnem 2013, ISBN 978-3-8252-3871-1 , s. 250 . 
16. ↑ Manfred Brauneck: Svět jako scéna: historie evropského divadla . páska 2 . Metzler, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-00918-1 , s. 16 . 
17. ^ Norbert Otto Eke, Ulrike Haß, Irina Kaldrack: Fáze: prostorotvorné procesy v divadle . Paderborn 2014, ISBN 978-3-7705-5536-9 , s. 349 . 
18. ↑ Manfred Brauneck: Svět jako scéna: historie evropského divadla . páska 2 . Metzler, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-00918-1 , s. 18 . 
19. ↑ Manfred Brauneck: Svět jako scéna: historie evropského divadla . páska 2 . Metzler, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-00918-1 , s. 17 . 
20. ^ Budova. Získaný 26. května 2021 (sv-SE). 
21. ↑ Město Český Krumlov, Webová platforma @ OIS Lubor Mrázek, Jaroslav Berit: Zámecké divadlo v Českém Krumlově. Získaný 26. května 2021 . 
22. ↑ Divadlo Ekhof | Nadace Friedenstein - Gotha. Získaný 26. května 2021 . 
23. ↑ Schlosstheater: Státní paláce a zahrady Bádenska-Württemberska. Získaný 26. května 2021 .