Smrt kloubu

Fuga smrti je báseň německy mluvícího básníka Paula Celana , která lyrickými prostředky reaguje na nacistické vyhlazování Židů . Byl napsán v letech 1944 až začátkem roku 1945 a poprvé byl vydán v rumunském překladu v květnu 1947. Německá původní verze byla vydána v Celanově první básnické sbírce Der Sand aus den Urnen v roce 1948 , ale větší pozornosti veřejnosti se jí dostalo až po byl zahrnut do následujícího svazku Mohn und Gedächtnis v roce 1952. Charakteristické pro báseň je polyfonní struktura založená na hudební fugě , opakujících se a měnících se motivech, stejně jako použití paradoxních šifer jako „Černé mléko rána“, které naznačují historické události bez jejich konkrétního pojmenování.

Fuga smrti je Celanova nejznámější báseň, byla přetištěna v mnoha antologiích a školních knihách, citována při vzpomínkách a často umělecky upravena . Ale báseň také vyvolala polemiku. Údajní a skuteční předchůdci byli objeveni pro jeho obrazové vzorce. Na pozadí výroku Theodora W. Adorna „ napsat báseň poté, co je Osvětim barbarský “ kritici obvinili Celana, že „krása“ lyrické implementace neodpovídá tématu vyhlazení Židů. Fuga smrti přesto dosáhl mezinárodního postavení jako jeden z nejvýznamnějších básní připomínající oběti holocaustu, a stal se charakteristické poetiky z poezie holocaustu .

tvar

Fuga smrti Paula Celana začíná verši :

Pak se perspektiva změní z lyrického „my“ vězňů kopajících vlastní hrob na pohled na „on“, jejich dozorce, který píše dopisy své milované:

Struktura připomíná princip hudební kompozice fugy , ve kterém na sebe různé hlasy navazují v napodobeninách jednoho nebo více témat . Stejně jako Dux and Comes v hudební fugě stojí v básni dva hlasy naproti sobě: „my“, sbor obětí, „on“, akce postavy pachatele. Hrají se v modifikacích, variacích a nových přístupech a jsou protkávány a protkávány takovým způsobem, že vzniká „dramatická struktura“ mezi pánem pohánějícím smrt z Německa a Židy, kteří žijí a pracují nebo dělají hudbu v očekávání jejich smrt “. Konfrontace se zintenzivňuje postupně, až do zničení.

Fuga smrti je interpretován různými interprety jako dvojitá fuga s „my“ a „on“ téma, nebo jako trojité fugy s třetím tématem „Smrt je pán z Německa“. Další možností je trasování zpět k jedinému tématu, které je formulováno v „my sekcích“, zatímco „on sekce“ tvoří kontrapunkt charakteristický pro fugu . Téma v „my part“ je změněno jen mírně; v kontrapunktu se naopak motivy mění a dávají statickému kompozičnímu principu fugy progresivní sekvenci a vývoj. Vede ke srovnání závěrečných veršů připomínajících princip kontrapunktu:

Dalším hudebním principem, který báseň využívá, je modulace . „Hrob v zemi“ se změní na „hrob ve vzduchu“, „kouř ve vzduchu“, „hrob v oblacích“ a „hrob ve vzduchu“. Podle Ruth Klügerové má skladba připomínající fugu takový účinek, že posluchač a čtenář jsou rozpolceni mezi „světem, který se rozpadl, a světem, který do sebe zapadá jako fuga a poskytuje hudební pohodlí.“ Celan však záměrně popřel: složený podle hudebních principů „mít. Teprve poté dal básni název fuga smrti .

Báseň je tematicky rozdělena na sloky . Celkem 36 veršů je rozděleno do čtyř částí: devět veršů v první sloce, šest a tři verše v následujících dvou slokách, pět a tři verše ve čtvrté a páté sloce, stejně jako osm veršů šesté sloky a oddělená, konečná dvojice. Každá část začíná leitmotivem „Černé mléko rána“, který báseň drží pohromadě jako formální závorku. Metafora se objeví celkem čtyřikrát a měnit pořadí časových příslovce „večer“, „v poledne“, „ráno“ a „noc“, stejně jako změna od třetí ( „ona“) ke druhému ( „Vy“) osoba. Ve čtvrté části alegorický obraz „Smrt je pán z Německa“ přerušuje proces tak, že krátký řádek „pijeme a pijeme“ je narušen a znovu zkombinován do dlouhé řady .

Věty básně následují jednotný větný model a jsou uspořádány souřadně . Neexistuje žádná interpunkce . 36 veršů básně se skládá hlavně z dlouhých linií, které jsou přerušeny kratšími verši. Jako metr pravidla Daktylus a před obojživelníky . Zatímco v daktylu jsou po nepřízvučné slabice dvě nepřízvučné slabiky, v Amphibrachys je přízvučná slabika mezi dvěma nepřízvučnými, například „pijeme a pijeme“. Průchody ústřední metafory „Černé mléko rána“ jsou naopak tvarovány trochejem . Plynulý pohyb podtrhují četná obohacování a anaforická opakování. Místo klasické metriky je rytmus řeči a otevřeného projevu založen na „kontrapunktické konstrukci“ a „metaforických liniích“ básně. U Helmutha Kiesla a Corduly Steppové stojí fuga smrti v tradici volných rytmických a rýmujících se, dynamicky naléhavých klasických hymnů , „které primárně sloužily k zamyšlení nad setkáním s jasnými, vznešenými, nebezpečnými a osudovými“. Jean Firges , na druhé straně, odkazuje na žalostný a obviňující sborový zpěv starověkého dramatu .

výklad

„Černé mléko rána“

Ústřední leitmotivovou metaforou básně - „Černé mléko rána“ - je oxymoron . Zatímco podstatné jméno „mléko“ se obvykle používá s pozitivními konotacemi, toto očekávání se ruší adjektivem „černé“ a mění se v opak. Mléko zde nedává život, ale stává se „mlékem smrti“, které způsobuje znehodnocení. Podle Thea Bucka „ráno“ také nepředstavuje denní dobu, ale spíše neurčitou zónu mezi životem a smrtí. Obraz „Černé mléko ráno“ se stává symbolem šoa, aniž by výslovně odkazoval na plynové komory nebo krematoria . Překládá realitu masového vyhlazování lidských bytostí, kterou nelze vyjádřit slovy, do alogického obrazu a přináší ji tak k řeči.

Celan ve svých návrzích projevu o Büchnerově ceně (později pod názvem The Meridian ) zdůraznil tento vztah k realitě: „Černé mléko prvních dnů“ není „genitivní metaforou, jak nám ji předkládají naši takzvaní kritici“ Oxymoron více , to je realita . “Zjistil, že realita jeho metafory potvrzená v novinovém článku o osvětimských procesech, který poskytl s podtržením:„ „ Moje mléko bylo černé, “ odpověděl Klehr , čímž zjevně chtěl říct, že měl mléko zorganizovalo […]. “Podobnou transformací hrozné reality vyhlazovacích pecí na poetický výraz je„ hrob ve vzduchu “. Je to v zrcadlovém kontrastu s „hrobem v zemi“, kde se musí odsouzený kopat. V dopise Walterovi Jensovi napsal Celan: „„ Hrob ve vzduchu “[...], to znamená v této básni, Bůh nezná ani výpůjčku, ani metaforu.“

Tripartitní metafora „Black Milk of the Early“ nyní slouží jako ukázkový příklad stylové postavy odvážné nebo absolutní metafory, ve které je srovnání tercia sotva rozpoznatelné. Pro jejich pochopení se proto odkazuje na možný původ a analogie obrázku. Stopy vedou k básním jiných básníků z Bukovinianova kruhu přátel (viz část: Vlivy ), ve kterých se metafora opakuje nebo se doslova objevuje v jiném kontextu. V této souvislosti filologové hovoří o „metaforické síti“ nebo „putující metaforě“. Georg Trakl („černý mráz“, „černý sníh“), Franz Werfel („černé mateřské mléko na konci“) a Arthur Rimbaud („lait du matin et de la nuit“) rovněž použili srovnatelné obrazové vzorce . Název básně „Černé vločky“, kterou Celan napsal v roce 1943 o smrti svého otce a na památku své matky, je předběžnou formou metafory. Obrazovou transformaci z bílé na černou lze vysledovat k nářkům Jeremiáše ve Starém zákoně: „Vaši mladíci byli čistší než sníh, / bělejší než mléko, jejich těla byla růžovější než korály, / jejich žíly safírové modré. / Vypadají černější než saze, / na ulicích je nevidíte [...]. “( Klgl 4,7–8  EU )

„Vaše zlaté vlasy Margarete / vaše popelavé vlasy Sulamith“

Polyfonní a kontrapunktická podoba fugy podobné básně je jasně vyjádřena ve dvou posledních řádcích . Na jedné straně jsou metricky identicky tvarované „dvojité motivy“ spojeny paralelně, na druhé straně obsahově stojí proti sobě. Kiesel a Stepp proto tomuto úzkému prolínání říkají „falešná polyfonie“, shrnuje John Felstiner : „- ale harmonie je nesouhlasná“. Zatímco většina básní naplnily své obrazové sílu na konci, že smrt Fugue končí s close-up biblického Sulamith z písní z písní na Starém zákoně . Není to však budoucí nevěsta, jejíž vlasy vypadají jako fialové královské šaty ( Hld 7,6  EU ); Sulamithovy „popelavé vlasy“ jsou obrazem židovských obětí šoa pod vládou národně socialistické vlády . Obrazu utrpení předchází detail ženy známé z německé klasické a romantické poezie, která je obklopena aurou germánství: Margarete, Gretchen , milovnice Goetheho Fausta : „vaše zlaté vlasy Margarete“, s ozvěnou of Heinrich Heine Lore-Ley : "Ona češe zlaté vlasy".

Alegorický samice Margarete a Sulamith stát v dlouhé křesťanské obrazové tradici vyobrazení vyšlapané, slepý synagogy a triumfální Ecclesia , který je také ztělesňuje pomocí Marie , matka Ježíšova: v „vedle sebe a proti sobě“ „V kamenných alegoriích na starých církevních portálech: obrazy bolesti a vzpomínky na židovsko-křesťanské, židovsko-německé dějiny“. Takové srovnání alegorických osudových sester Sulamith a Marie lze dodnes najít v romantickém umění, například na obrázcích Nazaretského Franze Pforra a Friedricha Overbecka . Celan převzal kontrast mezi „ideálními nevěstami“ Starého a Nového zákona, ale podle Thea Bucka provedl „paradigmatickou změnu“ tím, že nahradil novozákonní Marii nebo postavu Ecclesie prostřednictvím Margaret, německého „ideálního obrazu zlatovlasá dívka “, nahradil.

Juxtapozice dvou žen v Celanově básni je většinou interpretována jako obvinění. Ženské postavy vystupují v opozici, ne obyčejně. John Felstiner to shrnul: „Německý a židovský ideál nebudou existovat bok po boku.“ I pro Bucka končí báseň závěrečnými verši v napětí mezi kulturami, v disonanci místo harmonie. Navzdory snahám národního socialismu o árijskou identitu je poslední slovo vyhrazeno Sulamithovi. Po posledním pohledu na její popelavé vlasy nastalo ticho.

Kvůli kompozičnímu prolínání dvou ženských postav skrze kontrapunktické zúžení konce se občas poukazuje na to, že Gretchen byla také obětí, byla svedena Faustovou rétorickou duplicitou a skončila v žaláři jako šílená žena. Margarete v posledním verši je také milenkou, která přijímá svědectví o lásce: „Muž [...] píše tvoje zlaté vlasy Margarete, až se setmí do Německa“. Milenec je zároveň strašným ničitelem, ztělesněním smrti, který vypíská své Židy a nechá je hrát na tanec. Báseň je tedy v tradici tance básní smrti, ve kterém je smrt řešena jako mistr, ale také v tradici hudebních děl s motivem Smrt a dívka . Felstiner připomíná prostředků podle stejného jména od Franze Schuberta , v písni z roku 1817 na základě básně Smrt a dívka by Matthias Claudius a smyčcový kvartet č 14 d moll, D 810, za jehož soubor variací Andante con moto použil téma písně. Ale také se zmiňuje o souvislosti mezi smrtí a hudbou v Liebestod der Isolde od Richarda Wagnera a Kindertotenlieder od Gustava Mahlera . Tato estetizace skrytými citacemi z dějin literatury a hudby činí hrůzu historické události obzvláště do očí bijící.

Dieter Lamping, který ve své studii o fugě smrti zvláště zdůrazňuje židovskou tradici textové formy, považuje taneční motiv v Píseň písní za předformovaný ( Hld 7.1  EU ). Kromě motivů jména, vlasů a tance jsou biblicky zakotveny také motivy mléka, zlata a pití. Píseň písní tedy není jen zdrojem fugy smrti; je to jejich model , moderní báseň je kontrafaktorem biblického textu. Biblické motivy jsou „začleněny do komplexu motivů hromadné smrti: mléko zčerná, vlasy jsou popelavé, kulatý tanec se stává tancem smrti. Zlato, atribut Šalomouna a Sulamitha v Píseň písní, je nyní jedním z Margaret. Změny motivů jdou ruku v ruce se změnou žánru: milostná píseň se stává nářkem mrtvých. “ V dopise Ingeborgu Bachmannovi ze dne 12. listopadu 1959 Celan zdůraznil tuto obavu z napsání žalozpěvku o smrti své matky, která byla zavražděna v německém koncentračním táboře v zimě 1942/43 : „Víte - ne, víte - a tak vám teď musím připomenout, že smrtící fuga je také pro mě: nápis na hrob a hrob. [...] I moje matka má jen tento hrob. “

„V domě žije muž“

V celé básni jsou oběti - „my hlasy“ - a pachatelé - „on hlas“ - postaveny vedle sebe a spojeny společným tématem - zabíjením - a jeho kontrapunktem - zabíjením. Bezejmenný pachatel žijící v domě nařizuje: „Píská“, „Rozkazuje“, „Volá“. „Hraje si s hady“, tedy se zlem, motivem pokušení na podzim . „Píská svým mužům“, kteří zastupují honicí psy lovu i adjektivum „hrubý“ ve smyslu hrubosti a bezohlednosti. Nechává oběti tančit a převrací krásu hudby k hrůze. Maxim „Death is a master from Germany“ také tematizuje transformaci mistrovského řemesla do zvrácené dokonalosti vražedného stroje.

V dopise Walteru Jensovi Celan zdůraznil „archetypální transformaci“ z Margaretiných vlasů na hady: „Vlasy (a zde, s postavou Gretchen, se také myslí na copánky), se často transformují (v pohádkách i v mýtech ) do Hady. "Firges rozšiřuje tento archetyp na postavu samotného pachatele. Sadista v očích obětí pro něj sklouzává do moderní alegorické masky smrti:" Němec jako mistr hudby, Němec jako mistr v dokonalém zabíjení nevinných miliónkrát - nejvyšší kultura a nejhanebnější barbarství: obě konotace se shodují v alegorické postavě „mistra z Německa“ a dodávají tomuto jazykovému výtvoru jeho nezapomenutelnou sílu a sugestivní auru. “

Ale muž, jehož aktivity jsou bohatě rozvinuty, není jen démonickou postavou zla . „Píše do Německa, když se setmí“, dopisy své milence Margarete. Vzhlíží k nebi a miluje hudbu. Jeho sentimentální narážky sahají až k estetizaci procesu vraždy. Celan vykresluje pachatele jako směs romantismu a brutality, podřízenosti a arogance , idealismu a nihilismu . Jeho „oči jsou modré“, ale když zabije, stiskne jednu věc: „jeho oko je modré“. Tuto pasáž zdůrazňuje jediný rým v básni: „zasáhne vás přesně“. V básni poblíž hrobů , která byla také napsána v roce 1944, vyvolal Celan vzpomínku na svou matku „doma / tichý Němec, bolestivý rým“. Ve fugě smrti se „bolestivý německý rým“ stal osudným. Dokonce i Peter von Matt ve své interpretaci zdůrazňuje, že Celan měl na mysli smrt své matky, která milovala německého básníka a byla zastřelena Němcem.

V okamžiku, kdy pachatel vstoupí před dům a zapíská své muže, „hvězdy blikají“. Buck a Felstiner používají tuto pasáž k rozvoji široké „škály sdružení“. Pohybuje se od Eichendorffovy „Takže hvězda byla jasná v noci“ ( Mondnacht ) až po Pucciniho áriovou linii „A hvězdy zářily“ od opery Tosca po Landserovu píseň Heimat, vaše hvězdy oblíbené ve Třetí říši , sentimentální hit, "Důstojníci SS - nechte hrát táborový orchestr v Osvětimi". Pro Felstinera lze slyšet také Hitlerovu Blitzkrieg . Stejně realistické je myslet na vojenské hodnostní označení. Felstiner dodává, že „ nad touto čarou je také vidět Davidova hvězda “. V souvislosti s Celanovou metodou skrytých citací a networkingu Neumann zdůrazňuje, že je izolovaná úvaha o individuálních jazykových výrazech zakázána, spojení židovských a německých obrazů má svůj kontrapunktický a historický význam. Buck také poukazuje na vztah k realitě těchto asociací, když zde básník umpole formu a postoj „tradiční večerní básně“ k obrazu „temně zastíněné„ noci “, což odpovídá„ popelavým vlasům Sulamitha ““ .

V souvislosti s postavou „banálního prototypu“ „mistrovské rasy, která zabíjí „ mistrovstvím ““, byly opakovaně naráženy na znalosti Hannah Arendtové o banalitě zla , které Celan metaforicky předpokládal jako alegorie. Kromě toho, protože znalost role vězeňské hudby v táborech smrti , tlumočníci podporovali realitu této scény prostřednictvím dokumentárních odkazů na používání táborových kaplí, které mimo jiné musely hrát během vyhlazovacích kampaní, a autentickou postavu „dirigenta“ (viz část Historie původu ). Podle Firges je sentimentální vzrušení spojeno s estetickou citlivostí a sadistickou touhou v této pasáži, která je oslavována v „rituálu tance smrti“.

„Pijeme a pijeme“

Báseň je vyslovována sborem v první osobě množného čísla, „my“. Znamená utrpení, oběti německého vyhlazování Židů. „On“, pachatel, je zobrazen z jejich pohledu. Neustálé opakování sboru vášní událost zesiluje, dokud nebude v posledních dvou verších uzavřena konfrontací pachatelů a obětí Margaret a Sulamithové. Celan ve svých poznámkách napsal: „Umírající mluví - mluví | pouze jako takový - smrt je | určitě - mluvíš | jako mrtví a mrtví. Vy | mluvit k smrti, od smrti. Pijí ze smrti “. Celan ve svém projevu o Büchnerově ceně také zdůraznil dialogický charakter básně jako „rozhovoru - je to často zoufalý rozhovor“.

Báseň zachovává příběh utrpení umírajících i po jejich smrti. Podle Thea Bucka chce být sbor chápán jako památka na mrtvé , dialog zaměřený na čtenáře, strašidelná zpráva z mrtvých pozůstalým a budoucím generacím. Kromě dalších způsobů, jak si německé vraždění Židů navždy uchovat v paměti, například prostřednictvím svědeckých zpráv a dokumentace, dal Celan svou cestu, uměleckou cestu básně. S důrazem na židovské vlivy, jako jsou Jeremjášovy nářky a žalm 137, jakož i Píseň písní, Lamping vidí liturgický prvek v sborové řeči vytvářející identitu . Jako báseň o vyhlazování Židů fuga smrti pokračuje v židovské tradici „vzpomínání na historické trauma“.

Historie původu

Celanovo rodné město Černovice , část Rumunska od první světové války , bylo v červnu 1940 obsazeno Sovětským svazem v důsledku paktu Hitler-Stalin . Po útoku na Německé říši na Sovětský svaz 22. června 1941, německý Wehrmacht napadl Bukovina . Pod obnovenou suverenitou Rumunska došlo k masivním zásahům proti místním Židům , kteří byli vyhnáni do ghetta a deportováni . Celanovi rodiče byli deportováni také v roce 1942: matka byla zastřelena jako „neschopná práce“, otec zemřel v Podněstří , pravděpodobně na tyfus . Sám Celan byl poslán do pracovního tábora , kde musel nuceně pracovat na stavbě rumunských silnic, později byl používán jako překladatel, dokud nebyl v únoru 1944 osvobozen a před Rudou armádou se vrátil do Černovice.

Přátelé z Bukoviny uvedli, že Celan pracoval na fugě smrti již v roce 1944 . Celan sám napsal Deutsche Verlags-Anstalt , že „ napsal báseň v Bukurešti na jaře 1945 “. Theo Buck předpokládá, že první návrhy byly provedeny na podzim 1944, ale že fuga smrti získala konečnou podobu až na jaře následujícího roku. Soudí, že touto básní Celan překonal své epigonální počátky a poprvé našel svůj nezaměnitelný výraz.

O dva roky později, 2. května 1947, se v časopise Contemporanul objevil rumunský překlad básně Celanova přítele Petre Solomona pod názvem Tangoul mor Deathii (Death Tango ) . Byla to Celanova první publikace. Tisk doprovázel komentář šéfredaktora, který zredukoval báseň na realistický základ a chránil ji tak před možným nábojem formalizmu : „Báseň, jejíž překlad vydáváme, sahá zpět k faktům . V Lublinu a dalších táborech smrti se nacisté stali součástí odsouzených aufzuspielenů, zatímco kopaly další hroby. “John Felstiner dále říká, že poručík SS v koncentračním táboře Janowska poblíž Czernowitzu, vězni při popravách a mučení nařídil hrát tango s názvem „Death Tango“. Podobně v Osvětimi a dalších táborech byla hudba doprovázející popravy nazývána „tango smrti“.

Pokud jde o formu, také oblázky a deky dělají báseň a tango podobné . Fuga smrti nevyjadřuje zármutek a nářek stejně důrazně jako tanec, ale vypráví také příběh s dramatickým průběhem, promlouvá přímo k posluchači a svým rytmem připomíná rychlý pohyb tanga s jeho rozptýlenou synkopací . Důvody, proč se Celan nakonec rozhodl proti titulu Death Tango a Death Fugue, nejsou známy. Kiesel a Stepp spekulují, že Celan uznal formální blízkost básně k fugě jako větší, že fuga klade větší důraz na kontrast mezi sofistikovaností viníků a barbarstvím jejich činů, nebo že evropský pohled na tango jako erotický tanec by do nahrávky básně vnesl nechtěně frivolní podtón.

Když Celan po odchodu z Rumunska vydal v roce 1948 svou první básnickou sbírku Písek z uren, vytvořila báseň pod změněným názvem Fuga smrti vrchol a závěr svazku. Sbírka byla vydána pouze v malých vydáních a byla tak zkreslena tiskovými chybami, že ji Celan stáhl a zničil. To nebylo až do roku 1952, kdy se báseň stala známou širší veřejnosti jako součást jeho druhé sbírky básní Mohn und Gedächtnis . I v tomto vydání to bylo zdůrazněno jako samostatná kapitola uprostřed knihy.

Celanův statek je v archivu německé literatury v Marbachu . Strojopis fugy smrti , stále ve verzi tanga smrti , je k vidění ve stálé expozici spolu s dalšími částmi z Celanova statku v Muzeu moderní literatury v Marbachu.

Vlivy

Literární vědci zkoumali vlivy dřívějších básní na Celanovu smrtící fugu , které sahají od děl Arthura Rimbauda , Georga Trakla , Franze Werfelsa po díla Alfreda Margula-Sperbera . Rose Ausländerová se přihlásila k autorství metafory „Černé mléko“, kterou formulovala ve své básni Ins Leben , napsané v roce 1925, která však byla publikována až v roce 1939 . Zdůraznila však: „Je mi ctí, že velký básník našel inspiraci v mé rané tvorbě. Nepoužíval jsem metaforu nenuceně, ale on ji povýšil na nejvyšší poetický výraz. Stala se součástí sebe sama “. Na rozdíl od toho Claire Goll vznesla obvinění z plagiátorství proti Celan po celý svůj život . Ona viděla fugu smrti ovlivněný její manžel Ivan Goll v Chant des Invaincus , publikoval v roce 1942 . V takzvané aféře Goll se argumentovalo manipulovanými daty, zkreslenými citacemi a především texty následně editovanými Claire Goll. Celan viděl obvinění z plagiátorství jako popření svého vlastního životního příběhu, a proto podle dopisu Siegfriedovi Lenzovi z 27. ledna 1962 „jako následné dokončení„ konečného řešení “pro sebe“.

Teprve v roce 1970 vydal Immanuel Weissglas , přítel z dětství Celanova mládí, svou báseň ER , která byla složena před fugou smrti a která částečně očekávala její motivy a metafory. Weissglas již spojoval smrt s hrou na housle, hovořil o „domě s hady“ a „Gretchenových vlasech“ a skončil prohlášením, že „smrt byla německým pánem“. Heinrich Stiehler, který jako první zkoumal vztah mezi těmito dvěma básněmi , soudil: „Závislost fugy smrti na těchto verších přítele, napsaných jen před několika měsíci, je zřejmá.“ Filolog Jean Bollack , přítel a společník Celana, uvádí dvě hypotézy, které vysvětlují podobnost dvě básně: Podle první se použití stejného literárního materiálu vrací do společného fondu, který zahrnoval literární a kulturní tradice regionu i vliv přítomnosti holocaustu, zatímco druhá hypotéza předpokládá, že Celan byl předchůdcem Weissglasa a fugu smrti je třeba chápat jako odpověď na ER . Bollack se připojil k druhému argumentu a rozhodl, že Celan zařídí „jeho voliče nové, aniž by přidal další: existují stejné prvky, ale od kterých dělá něco úplně jiného.“ Juergen Wertheimer souhlasí s tím, že všechny motivy Death Fugue od ER očekávané být budou, ale také „Že každý z těchto motivů v Celanově textu odhaluje nesrovnatelně větší hustotu, intenzitu a rozpolcenost právě proto, že Celan (pouze on) vyvíjí systém znaků specificky zaměřených na smrt z různých metafor smrti, což vyjadřuje úplnost Let Annihilation . “

Nicméně Barbara Wiedemann, redaktorka nově anotovaného úplného vydání básní, zdůraznila s ohledem na tyto diskuse o historii, že chybí jakékoli důkazy, „že báseň krátce před Celanovou smrtí se objevila on, jeho kolega z Czernowitzova věku Immanuel bílé sklo, které některé zřetelné paralely k Death Fugue zahrnuje dříve, než byla vytvořena. “

John Felstiner poukázal na to, že Celan použil „slovní materiál z rozbitého světa, o kterém báseň svědčí“, v každé linii fugy smrti . Odkazy od hudby, literatury a náboženství sahaly od Genesis po Johanna Sebastiana Bacha , Richarda Wagnera , Heinricha Heineho , tanga, Faustovu Gretchen („Margarete“) až po pannu Sulamith z Píseň písní. Theo Buck přidává Jeremjášovy nářky , středověké tance smrti , praxi mistrů , prvky baroka , Giacomo Puccini (srovnej sekci „V domě žije člověk“ ), Charles Baudelaire , Arthur Rimbaud, Rainer Maria Rilke a Georg Trakl stejně jako Němec zasáhl vaše hvězdy . Vidí intertextový transformace, stejně jako hořký parodii jako nezbytnou součást formuláře Paul Celan projevu a zdůrazňuje, že neexistuje žádný epigonality v těchto citacích , spíše Celan otázky citát prostřednictvím jeho užívání, zkoumá tradiční odkazy a částečně je eliminuje. Jednání s tradičními materiály je ústřední součástí uměleckého procesu Paula Celana: „Poeticky transformované„ citáty “slouží kombinaci konkrétnosti a podobného charakteru, o kterou usiluje. Protože práce s adoptovanými jazykovými a obrazovými vzorci z kánonu umožnila autorovi desubjektifikovat předmět existenčního zájmu. “Kromě toho Neumann vysvětluje, že jediným způsobem, jak se tam dostat, je citovat„ stejně jako „krásu“ v tomto text ". Rekonstrukce těchto stop pomáhá podle Felstinera „k poznání básně, která vypovídá o celé takzvané židovsko-křesťanské kultuře“.

recepce

Čtení ve skupině 47

Celanova smrtící fuga zůstala veřejnosti do velké míry neznámá až do vydání Poppy and Memory v prosinci 1952. Čtení Celana na schůzi Skupiny 47 v květnu 1952, ke kterému došlo zprostředkováním vídeňských přátel Ingeborg Bachmann , Milo Dora a Reinharda Federmanna , bylo neúspěchem. Walter Jens si vzpomněl na čtení v roce 1976 v rozhovoru s Heinzem Ludwigem Arnoldem : „Když se Celan objevil poprvé, řekli:„ To málokdo slyší! “, Četl velmi pateticky . Zasmáli jsme se tomu: „Čte jako Goebbels !“ Řekl jeden. [...] Fuga smrti byla ve skupině neúspěchem! To byl úplně jiný svět, který neorealisté nemohli držet krok. “ Hans Weigel dodal:„ poté se někteří kolegové opovrhovali: „Černé mléko rána ...“ “a Hans Werner Richter kritizoval, že Celan„ přečetl skandovat jako v synagoze “. Celan sám uvedl v dopise své manželce Gisele: „Tak ty, kteří nemají rádi poezii . - byly ve většině - vzbouřila“ Koneckonců, při čtení, šéfredaktor v Deutsche Verlags-Anstalt se stal vědomi Celan, kterou poukázal zveřejněny mák a paměť v prosinci . Ernst Schnabel po konferenci uspořádal čtení v NWDR .

Současné recenze

Po jeho zveřejnění obdrželi Mohn und Gedächtnis benevolentní recenze, ale až na několik výjimek ignorovali historické pozadí fugy smrti . Převládaly hlasy, které se soustředily na formální aspekty a chtěly v básních rozpoznat metaforu, která vyrostla z francouzského surrealismu . Heinz Piontek o Celanovi napsal: „Jeho poezie je čistě poésie , magická montáž , srovnatelná s obrázky Marca Chagalla “. Helmuth de Haas rozpoznal „surrealistické rysy“ ve fugě smrti : „Existuje [...] výtah všeho reprezentativního, sacího rytmu, romantizující metafory, lyrické alchymie “. Celan je „surrealistou, která ovládá svou spontánnost a vzdává se automatické textury.“ Paul Schallück zakončil svoji recenzi ve Frankfurter Allgemeine Zeitung tiskem fugy smrti a prognózy: „Ale budeme si [...] pamatovat, že jsme nikdy nečetli takové verše dříve. “

Poté, co časopis Contemporanul již v roce 1947 zaslal komentář k dotisku rumunského překladu, že Celanova báseň vykouzlila historická fakta, o sedm let později „(již slavná) fuga smrti “ zazpívala Hansovi Egonovi Holthusenovi „jednu z nejstrašnějších a významné události nejnovějších dějin, masové úmrtí upalováním Židů v německých koncentračních táborech v jazyce […], který je pravdivý a čistý poezie od prvního do posledního řádku, bez stopy reportáže, propagandy a uvažování. „Pochopil tuto transformaci jako formu estetického vyrovnání se s minulostí :„ Pití umírá jako konečná seberealizace, obětní smrt, stoupající do „hrobu ve vzduchu“. Celan dokázal s pouhými několika jednoduchými paradoxy zvládnout téma, které prorazí veškeré lidské pochopení a překročí všechny hranice umělecké představivosti: tím, že je velmi „snadné“, tím, že ho překonává v zasněném, přesahujícím, v jistém smyslu již nadpozemském jazyk , aby mohl uniknout krvavé komnatě hrůz historie, aby vystoupil do éteru čisté poezie. “S touto prací imanentní interpretací , která pojmenovala historický odkaz v Celanově básni, ale„ okamžitě ji rozpustila v transcendentální estetická sféra “, byla současná interpretace básně v podstatě soubor.

Celanův životopisec John Felstiner komentuje tuto interpretaci Holthusena a převládající recepci v Německu v padesátých letech: „Ale to, co se v Celanově básni dostalo do éteru, byli Židé, ne báseň; Smrt fuga se ani chtít, aby se vyhnuli ‚krvavý horor komory historie‘, ale německé čtenáře básně. A tak změnili Celanovu báseň na apoteózu : chválil Holthusen „jedna z největších básní naší doby“. “

Ute Harbusch rozlišuje tři polohy při řešení realitního obsahu vizuálního jazyka Celanu. Jakmile si přečtete, že se Celan úplně odvrací od reality, jindy transformuje realitu na čistou poezii a potřetí svým nepřirozeným způsobem lyrického projevu vytváří „ mimetický vztah k realitě“. Vidí v něm „pozice, které nezávisí pouze na estetickém přesvědčení autorů, ale také na jejich víceméně výrazné„ neschopnosti truchlit “.“

Adornov verdikt

Několik let poté, co Celan napsal svou smrtící fugu , ale předtím, než se stala všeobecně známou, vydal Theodor W. Adorno v roce 1951 svou esej Kulturkritik und Gesellschaft , ve které vyjádřil nyní slavnou tezi: „ Psát báseň po Osvětimi je barbarské “ . Adornovo prohlášení rovněž doprovázelo záznam fugy smrti v následujících letech a desetiletích ; Podle Ruth Klügerové se stal „centrem“ Adornovy věty. Jelikož šlo o „legitimizaci vlastního psaní, obranu básně“, cítili se vyprovokováni zejména básníci. Wolfdietrich Schnurre reagoval ostře : „ Odolaly básně Andrease Gryphia související se sebou samými krutosti třicetileté války nebo ne? Odolali jim, stejně jako Celanova fuga smrti odolala složkám frankfurtského Osvětimského procesu “. Lidský jazyk nemá být umlčován, „má se jím mluvit“.

Celanův vztah s Adornem byl určen intenzivním čtením jeho spisů, takže - jak je uvedeno v Celan Handbook - kriticky přijal Adornov verdikt pro svou poezii a pozorně sledoval, jak filozof později konkretizoval a změkl jeho nepochopené slovo. Celan ve svých materiálech o Atemwende (1967) nejjasněji odmítl Adornovu tezi : „Co se zde předpokládá jako myšlenka básně? Domýšlivost těch, kteří se odváží hypoteticky spekulativně dívat na Osvětim z pohledu slavíka nebo drozdového zpěvu nebo hlásit “. Adorno později stáhl svůj dřívější verdikt, „pod dojmem především celanské poezie holocaustu“, s vědomím: „Celanovy básně chtějí vyjádřit tu největší hrůzu mlčením“: „Co řekli sadisté ​​v táboře svým obětem: zítra ty bude Kouř z těchto komínů na meandr do nebe volá lhostejnost života každého jednotlivce, ke kterému se příběh pohybuje [...] Trvalé utrpení má tolik práva na vyjádření, jako mučený muž řvát, takže mohlo být špatné jít do Osvětimi už žádné psaní básní. “

S množstvím básní Sprachgitter a jeho „depoetizující estetikou“ reagoval Celan vědomě jako básník na diskusi zahájenou Adornem. Engführung , závěrečná báseň svazku, je považována za „přepsání„ fugy smrti “jinými poetickými prostředky“ a „radikalizaci fugy smrti“. Pojem „ zúžení “ se vztahuje také na tvarový princip kloubu. Jednotlivá slova jako „hvězda“ a „popel“ se opakují třikrát, ale především řádky „žádná / kouř duše stoupá a hraje si s“ jsou ozvěnami fugy smrti . Nelze je však chápat jen jako připomínku obětí Osvětimi, ale také vyvolávají, jak Celan v dopise Erichu Einhornovi, „pustošení atomové bomby“. Po filmu Kiesel und Stepp se textová krajina „šedivějším jazykem“ vynořuje prostřednictvím „zřeknutí se slovních šperků“ než „krajina devastace, zkázy a smrti, z níž jsou téměř všechna slova krásy zakázána“. Lingvistický základ této nové podoby jeho poezie lze najít v Celanově odpovědi na průzkum pařížské Librairie Flinker z roku 1958: Jazyk německé poezie „se stal střízlivějším, věcnějším, nedůvěřuje‚ krásným ', snaží se být pravdivý. “

Poetologické diskuse

Podle Petera Horsta Neumanna je fuga smrti „důležitým prvkem politických intelektuálních dějin Spolkové republiky“ Německa. Dieter Lamping připomíná, že dodnes (1998) byla báseň vystavena různým estetickým, morálním a historickým kritikám. Z pohledu dramatik dokumentárního divadla, Rolf Hochhuth stěžoval v předmluvě k pátému aktu jeho hře Der Stellvertreter že Celan měl „přeložil plynování Židů zcela do metafor“, který poetized realitu do legendy a apokalyptické pohádka. Lamping na druhé straně uvádí, že úspěch fugy smrti není založen pouze na „jak se často předpokládá, v jeho sugestivnosti a problematické muzikálnosti, ale také v jeho poetickém radikalismu“.

Walter Müller-Seidel ve své publikaci Problems of Literary Valuation (1965) zmiňuje nepřekonatelnou propast mezi některými kritiky mezi současnou nelidstvím na jedné straně a nároky a možnostmi umění na straně druhé. Ve svých základních úvahách k otázce: „Může to být umění, nebo je-li v takových rozměrech nelidskost“, odkazuje výslovně na Reinharda Baumgarta , který konkretizoval námitka Merkura Adorna z roku 1965 vůči Celanově Death Fugue : „Celan, Death Fugue 'about and her motivy [...], složené do sofistikované partitury - neprokázalo to již příliš velkou radost z umění, ze zoufalství, že to opět „zkrášlilo“? “Na druhou stranu - podle Müller-Seidela - jednoho nepochopil krásu zvuku básně, když „im Poslech krásného zvuku, hrůza“ není brán v úvahu. Těm, kteří považují Celanovu báseň za příliš krásnou, je třeba odpovědět: „Báseň - dokonce i moderní - nemůže být dost krásná, pokud na nic nepřekrývá“. Celanova fuga smrti ani zdaleka nepřekvapuje . Aby Lamping ospravedlnil krásu Celanovy fugy smrti , podporuje Neumannovo hodnocení: „Báseň,“ tvrdí, „má na svém tématu nejstrašnější požitek z umění. Jehož? „Mistr z Německa“. - Žádný historický horor zde není přeložen: Historicky krásné umění fugy a s nimi i Celanova báseň jsou spojeny do jednoho s hororem: ne jako krása hororu, ale jako ohavnost krásy. “

Fuga smrti a poezie holocaustu

Fuga smrti slouží jako centrální například pro tematické i formální objasnění výrazu „ poezie Holocaust “ ve smyslu poetiky . Podle Lampinga je „soustružení k obětem“ středem charakteristik. Pluralistické mluvení z perspektivy „v Kánonu židovských hlasů, než ztichne“ je považováno za „znamení zvláštního humánního závazku“ této poezie . Především umělecky náročné příklady židovských básníků mají za cíl ztotožnit se s oběťmi. Jako zachráněné nebo uniklé básně z pohledu oběti bědují nad „chybou (spolu) lidstva“. V této souvislosti Lamping hovoří o „poetickém smutku “ a „poetickém soudu“. Kromě zájmenné formy promluvy ve dvojicích protikladů, například „my“ a „on“, jakož i dalších protikladů (například zlaté vlasy - vlasy popelavé, Margaret-Sulamithová, mrtvá žijící, svět mimo - svět ve vyhlazovacích táborech) a negace Styl formují především formy odcizení , zejména prostřednictvím „odvážné metafory “. Kombinují jazykové znaky z říše smrti a zkázy se znaky ze světa bezpečnosti a uzdravení. „Metafory tohoto druhu mají společné to, že ukazují úplnou destrukci, všudypřítomnost a všeobjímající (ničivou) smrt“. Rozpouštěcí nebo „poškozená“ syntaxe a struktura i mrzačení slov jsou typickými prostředky pro přiblížení se děsivé realitě vyhlazení. „Klíčové body“ vlivu poezie holocaustu, které Lamping získal z Adornových výroků, jsou: „„ Šok “hermetizací; ‚Hanba 'tváří v tvář utrpení; „Extrémní hrůza“ vyjádřená skrýváním “.

Zmíněné rysy stylu a formy stojí v kontrastu s požadavky na řídký, realistický jazyk, jako jsou ty, které vznesl Gert Mattenklott : „Vhodný rok 1945 by byl extrémním vytržením z básnického jazyka“. Nalezená jazyk fugy smrti a dalších holocaustu básní, zejména židovského původu, nahrazuje jen „literárně-historické paradigma z mimesis , přesná reprodukce reality, s paradigmatu deixis , což vede k nevyslovitelné“.

Lamping zkoumá další příklady umělecky náročné poezie holocaustu mezinárodního postavení, opakovaně používá fugu smrti jako typologické srovnání. Stylové a tvarové prvky se mohou lišit, kontrastovat nebo doostřit v detailech, ale vždy jsou integrovány do tématu paměti mrtvých nebo nářku pro ně. Realističtější akcenty než Celanova fuga smrti dávají básně, jejichž názvy pojmenovávají místa vyhlazení nebo které místo chorálového „my“ využívají perspektivu konkrétního řečníka. Některá díla již začínají negacemi, například text Richarda Exnera se zmrzačeným názvem Dtschld , jehož první slovo je „Ne“, jiná důrazně končí negacemi , jako je posmrtná rehabilitace Różewicze : „mrtví nás rehabilitovat nebudou“. Podle Lamping poezie holocaustu v zásadě našla formální a jazykovou možnost „propůjčit hlas utrpení (možná více než trpící osobě)“ a přitom „se ukázala být umělecky i morálně stejně citlivá, jako radikální “.

Kromě fugy smrti Lamping zmiňuje :

• Paul Celan: Chymic
• Cyklus Nelly Sachsové : V apartmánech smrti
• Michael Hamburger : Treblinka
• Randall Jarrell : Tábor v pruském lese
• Jevgenij Jevtušenko : Babiy Yar
• Tadeusz Różewicz : Posmrtná rehabilitace
• Czesław Miłosz : Chudák Christian vidí ghetto
• Richard Exner : Dtschld

Centrum podpory šoa Yad Vashem přisuzuje poezii holocaustu neocenitelnou vzdělávací hodnotu. Jako jedna z nejsilnějších básní o vyhlazování Židů v koncentračních táborech si fuga smrti našla cestu do vzdělávacího a e-learningového programu Yad Vashem spolu s dalšími básněmi z mnoha zemí .

Historie dopadů

Poté, co byla fuga smrti zahrnuta do mnoha školních knih a sborníků a podle vlastního názoru Celana byla „vymlácena připravena ke čtení“, autor nakonec odolal tomu, aby byla používána pro školní knihy a pamětní hodiny, a již ji nečetla veřejně. Otto Pöggeler soudí ". Báseň by se neměla stát levnou omluvou za to, že mu chybí vlastní snahy o zdroje a minulost", jak uvedl Hans Mayer , avšak pozdější báseň Stretto jako korektiv a stažení Death Fugue hodnotí, řekl Celan: "Nikdy neberu zpět báseň, drahý Hans Mayer. “

Význam básně zůstal neporušený i po Celanově smrti. Fuga smrti se stal nejen „best-known příklad poezie holocaustu“, ale pro Winfried Freund, že se stal „nejslavnějším báseň klasické moderny “. Celan životopisec Wolfgang Emmerich hodnotí: „Jeho smrt fuga je, ano, snad báseň o století“, a jeho kolega John Felstiner volá smrt fugy na „ Guernica evropské poválečné literatury“. „Obdržela více vášnivé pozornosti než kterákoli jiná báseň, která byla napsána během války“, a „se stala hercem samotné historie“: „Žádná báseň nepřinesla utrpení své doby do jazyka tak radikálně jako tato“.

Pokud jde o Adornovu tezi v roce 1967, Peter Härtling omezil: „Básně byly psány po Osvětimi, ale ne o Osvětimi; Celanova smrtní fuga také parafrázuje ozvěnu smrtících výkřiků neporovnatelně. Nevidí vraždu. Nenašli jsme žádnou poetiku, která by odrážela hrůzu našich současníků. “V doslovu k jeho antologii „ Resistent je snadno zranitelný “ vysvětluje Wulf Kirsten, že jeho výběr na Death Fugue je „ nejdůležitější a významnou báseň doby ( Harald Hartung) “, postupně se zužujte a odlomte se. Zároveň je to „na začátku post-práce na slovně zvládnutelném příběhu a„ smutku “, který nikdy nebude zvládnutelný.“ Ruth Klüger uzavírá svůj výklad následovně: „„ Fuga smrti “se ukázala sám. Podle Aristotelovy definice přináší tragické umění očištění prostřednictvím strachu a soucitu , lépe překládané než utrpení a hrůza, a díky tomu je minulost, kterou nosíme s sebou, trochu snesitelnější. "

Adaptace

Přednáška

Díky své hudební struktuře je fuga smrti zvláště vhodná pro přednášky. Tam je záznam Celan sám, který byl publikoval Günther Neske jako součást v záznamu řeči vydání Lyrik der Zeit . Později však Celan svou báseň odmítl přečíst a v roce 1970 na otázku, zda ji zhudebnit, odpověděl: „Tato báseň musí nyní zůstat dlouho a dlouho celá. Sám jsem již četl veřejně jeden. „V německém Bundestagu , Ida Ehre představil na fugu smrti bezprostředně před Philipp Jenninger v projevu dne 10. listopadu 1988 u příležitosti 50. výročí pogromů listopadu v roce 1938 , v důsledku kterého německá Předseda Spolkového sněmu rezignoval. Při zpětném pohledu Jenninger také připsal negativní účinek jeho projevu jejímu spojení s Ehrovým recitací, který byl „velmi dojímavý“: „Pravděpodobně to nebylo ideální prostředí pro střízlivou historickou přednášku.“

literatura

Epické scény

Estetický účinek fugy smrti byl tematizován v prózách Marie Luise Kaschnitzové , Heinze Pionteka a Hermanna Lenza , ve kterých Celan vystupuje jako literární postava . Vypadá důsledně jako „člověk charismatické aury“ a cizinec. Příslušné autobiografické pozadí této prózy a literární život té doby lze ověřit prostřednictvím autentických záznamů, jako jsou deníkové záznamy a korespondence s komentáři.

Povídka Marie Luise Kaschnitzové The Departure byla napsána v roce 1950. Je odrazem rozhovorů s Celanem u příležitosti mezinárodního setkání spisovatelů v říjnu 1948 v opatství Royaumont . V labyrintu surrealistického snu se potulná duše vypravěče z první osoby setkává s mladým „básníkem z východu“. On, „bezdomovec s klidným, melancholickým pohledem“, ji žádá, aby ještě neodcházela: „Počkej, až ti přečtu, mou fugu smrti, tvé zlaté vlasy Margarete, tvé popelavé vlasy, Sulamith!

Ve svém románu Dichterleben z roku 1976, který zachytil literární scénu v Mnichově v padesátých letech, nechal Heinz Piontek, aby se hlavní hrdina Reichsfelder setkal s Celanem v kavárně. Básník, který se cítí pronásledován jako „divoký“, ho ujišťuje, že fuga smrti je v tradici německých tanečních básní, verš odkazuje na báseň ze 16. století, v níž je smrt oslovována jako mistr . Literární rozhovor scény mezi fiktivní postavou románu a skutečnou postavou Celan je zcela pod kouzlem toho, co obklopuje „Vzduch vyvolených“.

Hermann Lenz vytvořil „obzvláště dojemnou reprezentaci Celana“ v pátém ze svých autobiografických románů Cizinec v postavě básníka „Jakoba Sterna“. Román je z velké části věnován hlubokému estetickému porozumění a přátelství mezi Eugenem a Jakobem a mezi jeho „napůl židovskou“ manželkou Hanne a židovským básníkem. „Z hvězdy“ - říká se - „vyzařovala zářivá síla; o něm a jeho verších “. V Hannesových myšlenkách se dozvuk čtení „fugy smrti“ spojuje s portrétem básníka: Pomyslela si „na velkou báseň, kterou o něm četla, a protože to nebyl vysoký muž s odvážně roztrhanou tváří, přemýšlela, jak si ho představovala číst. Místo toho vypadal jako někdo, komu by se dříve říkalo kultivovaný nebo rafinovaný; a ve skutečnosti to nezapadalo do této současnosti “.

Řádky poezie jako citace

Imre Kertész převzal motiv oblačného hrobu jako leitmotiv ve svém románovém monologu Kaddisch pro nenarozené dítě a rozvinul citáty z fugy smrti do vyznání o jeho psaní po šoa . Jako spisovatel vidí vypravěč této pohřební modlitby své znepokojení v reflexi jeho odmítnutí vytvářet a předávat život po Osvětimi. Jeho úkolem přeživšího není v zásadě nic jiného, ​​než kopat se v oblakovém hrobě, což je scéna vykoupení i zatracení: „Mrakový hrob: kniha, která obsahuje nekonečný seznam jmen mrtvých a nikdy nenarozených ". Aby to mohl udělat, musel vypravěč vzhlédnout do mraků, do nichž kopal svůj hrob kuličkovým perem, „pilně jako otrokář, kterého jeden den vypískal, aby rýč píchl hlouběji, že udělal housle temnější a smrt sladší ".

Tadeusz Różewicz věnoval svůj básnický portrét Smrt je mistr z Německa památce Paula Celana. Má podtitul „Ale co zbývá z básníka ve špatném čase“. Polský původní text má také programový německý název, který se v básni opakuje dvakrát kurzívou. Citát doprovází Celanovo setkání s Martinem Heideggerem.

hudba

Kromě Bertolta Brechta se Paul Celan stal „nejrozšířenějším básníkem 20. století“. Podle Hartmuta Lücka se zejména hudebníci cítili obzvláště zpochybňováni hudebními tituly jako Death Fugue nebo Narrowing , ale neméně „hluboce se pohybující jazykovou silou, s níž Celan, který náhodou unikl holocaustu, stiskl téma pronásledování Židé do lyrických obrazů “. Do roku 1991 bylo vytvořeno deset skladeb založených na fugě smrti . Databáze Gema zaznamenala v roce 2010 35 titulů.

Později krajanský skladatel DDR - Tilo Medek zhudebnil báseň v 60. letech jako dílo pro soprán a šestnácthlasý sbor, které bylo mezinárodně respektováno a oceněno. V roce 1972 byla fuga smrti zhudebněna pro smíšený sbor s barytonovým sólem a varhanami Hans-Jürgen von Bose , který tuto práci zasvětil svému dědečkovi Herbertovi von Boseovi , kterého v roce 1934 zavraždili SS kvůli jeho opozici .

Pro Petera Růžičku , skladatele opery Celan. Hudební divadlo v sedmi koncepcích (libreto Peter Mussbach , 2000), Celanova poezie je středem jeho tvorby. Fuga smrti pro hlas, reproduktor, komorní a pásku (1969/70) ze strany pak dvacet let starého umělce znamenala začátek svého hudebního zkoumání Celan práce. V dopise ze dne 07.07.1955 Hanne a měl Hermann Lenz Paul Celan s nastavením Death fugy od Wilhelm Keller ven. Pozdější aranžmá pro pět mužských hlasů lze najít společně s dalšími básněmi Celana a dalších autorů v jeho zvukové a vokální skladbě Carmina Humana . To mělo premiéru v červnu 1994 Ensemble Singer Pur na Německé hudební soutěži v Bonnu.

V Anglii zhudebnil Celanovy básně Harrison Birtwistle . Ve složení Pulse Shadows. Meditace o Paulu Celanovi pro soprán, smyčcové kvarteto a ansámbl (1996), devíti pohybový písňový cyklus básní, je postaven vedle dalšího devíti pohybového instrumentálního cyklu, který reflexivně medituje nad texty. Pouze první a poslední pohyb osmnácti pohybového cyklu jsou přímo ohraničeny zpívajícím hlasem. Birtwistle viděl skladbu jako architektonický vlys, jehož jednotlivé zvukové bloky spolu souvisejí. V předposledním vlysu , fugě smrti , Birtwistle zcela upustil od zpěvu a místo toho nechal kvarteto hrát roztříštěnou fugu.

Výtvarné umění

Pro Thea Bucka je vizuální síla Celanovy poezie jedním z důvodů, proč se vizuální umělci potýkají s jeho poezií a rozvíjejí jazyk svých obrazů z jazykových obrazů básníka. „Obrazová reflexe“ leitmotivů básně rozšiřuje prostor pro interpretaci, protože má vliv na text, v souladu s formulací Franze Monsa : „Text se stává obrazem, stává se textem“. V mnoha z těchto prací jsou „psané citace nebo postavy podobné psaní“ zahrnuty tak, že se stávají „nedílnou součástí obrazových kompozic“. To platí zejména pro fugu smrti , kdy umělci jako László Lakner nebo Anselm Kiefer využívají „krystalizační metafory Celanovy básně“ a obrázky doslova vpisují do citací. László Lakner představil sérii čtyř velkoformátových obrázků na téma „Černé mléko“ v rámci svého cyklu „Recitace“ z 80. let, ve kterém byla citace této vodící metafory nastříkána na barevné pozadí celého povrchu .

Na Celan Handbook seznamy Anselm Kiefer práce jako „nejvýraznějším uměleckým díle“ o Celan textů, které „do značné míry“ začíná od fugy smrti . V letech 1980 až 1983 se Kiefer intenzivně zabýval Celanovou básní v rámci zkoumání mýtů německých dějin, zejména fašistických . Katalog výstavy Folkwang Museum Essen (1982) ukazuje 15 Margarethe a 9 Sulamithových obrazů na alegorických ženských postavách v závěrečných verších. Kiefer vyvinul svou sérii obrazů od nahé ženské postavy s nadměrně velkými vlasy, vystavené ponuré civilizační krajině, až po apokalyptickou krajinu zničených a spálených polí, ve kterých se Margaretiným zlatým vlasům nebo obrysu nalepil jen ohnutý pramen žluté slámy. zlomený si Mandorla pamatuje. Souběžně s touto slámovou koláží je často malován velký černý oblouk stínů. Tato „přítomnost černé“ byla interpretována „jako nepřímá přítomnost Sulamitha“, zejména proto, že naopak, sláma se také nachází v malířském materiálu Sulamithových obrazů. V těchto úpravách husté diagonální černo-bílošedé šrafování vlasů na zčernalé krajině připomíná zničení židovského Sulamitha.

Dvě hlavní knihy s názvem Sulamith pocházejí z roku 1990 . Tentokrát sloužily jako nosiče obrazu ve velkém formátu pájené, duhově zbarvené olověné desky, na které je připevněn zámek lidských vlasů a popela. Betonové materiály a rytý název „Sulamith“ jsou podle Bucka „jedinou„ realitou “estetické konstrukce“. Tato hmotná základna je odrazem národně socialistického vyhlazování Židů. S relikvií ženských vlasů a stopami popela Kiefer cituje nejen závěrečný verš „Tvé popelavé vlasy Sulamith“, ale také jej interpretuje jako památku památky.

Práce Sulamith z roku 1983 omezuje báseň na poslední slovo. Mimo zorné pole je jméno „Sulamith“ poškrábáno malými bílými znaky v levé horní části obrázku téměř bezsvětlého interiéru. Architektonické linie klenby a perspektiva podlahových desek směřují k sedminásobným plamenům menory malého „oltáře“ v pozadí. Obraz je modelován podle krypty plánované Wilhelmem Kreisem pro hroby německých válečných hrdinů „vrchního velení armády“ . „Sulamith“ však není „periferní pamětí“, ale symbolickým začátkem imaginárního seznamu obětí: začátkem knihy mrtvých , jako je například v památníku Jad Vašem v Jeruzalémě. Podle Bucka s touto verzí Kiefer demontoval „Kryptu nacistických hrdinů“ a „Heroes Honour“ a místo změnil na „místo lebky “. Ve výklenku Sulamithovy postavy je její utrpení odhaleno v závěrečné analýze.

Instalace V domě žije muž pochází od mnichovské umělkyně Beate Passow .

Kulturní odkazy

Podle Clause-Michaela Orta se žádná jiná německá báseň z poválečného období nestala součástí veřejné kanonizace ve srovnatelném rozsahu , což ji jako celek a jednotlivé obrazové vzorce povýšilo na jazykový výraz holocaustu. Název dokumentů a sborníků se stal metaforami jako „Smrt je mistr z Německa“ nebo „Vaše aschenes Haar Sulamith“. Tak nazvali Lea Rosh a Eberhard Jäckel svůj dokument z roku 1990 o vraždě evropských Židů Smrt je mistr z Německa . Punková kapela Slime uvedené Celan básně v jejich titulním titulu. Rüdiger Safranski nazval svou biografii o Martinovi Heideggerovi mistrem z Německa . V předmluvě vysvětluje název Citát: Myslitel školy mystika Meister Eckhart měl „svým politickým Umtriebem také něco, co je od toho mistra z Německa“ od toho v básni Paula Celana o otázce. “Antologie Německé dějiny po 1945 může fuga smrti bezprostředně následovat fotografii klečícího Willyho Brandta ve Varšavě před památníkem hrdinů ghetta . V roce 1987 natočil spisovatel a filmař Frieder Schuller celovečerní film Na jihu mé duše v Rumunsku, který se zabývá vytvořením básně Fuga smrti a Bukurešťských let Paula Celana.

literatura

výdaje

• Písek z uren. A. Sexl, Vídeň 1948.
• Mák a paměť. Německá nakladatelství , Stuttgart 1952.
• Písek z uren. Mák a paměť. Editoval Andreas Lohr ve spolupráci s Holger Gehle ve spolupráci s Rolfem Bücherem. Suhrkamp, ​​Frankfurt nad Mohanem 2003 (= Paul Celan, Werke. Historisch-Kritische Ausgabe , I. oddělení, 2. / 3. svazek).
• Smrt kloubu. S komentářem Thea Bucka. 2. vydání. Rimbaud, Aachen 2002, ISBN 3-89086-795-2 .
• Básně - anotované úplné vydání v jednom svazku. Upraveno a komentováno Barbara Wiedemann. Suhrkamp Verlag, Frankfurt nad Mohanem 2003, ISBN 3-518-41390-2 ; TB vydání: 2005, ISBN 3-518-45665-2 .

Sekundární literatura

Výklady textu

• Alwin Binder : Mistři z Německa. Paulovi Celanovi smrtící fugě . In: Germanica . 21 [ Z Celanu do Grünbeinu. O situaci německé poezie na konci dvacátého století ]. 1997. str. 51-71.
• Theo Buck : Paul Celan: „Fuga smrti“. In: Hans-Michael Speier (ed.): Básně Paula Celana. Reclam, Stuttgart 2002, ISBN 3-15-017518-6 , str. 9-27.
  • dsb.: „Fuga smrti“ nebo poezie po Osvětimi. In: mateřský jazyk, zabijácký jazyk. Celan studies 1. Rimbaud, Aachen 1993, ISBN 3-89086-917-3 , str. 55-92.
  • dsb.: fuga smrti. Komentář Theo Buck; 5 kvašů od KO Götze . Rimbaud, Aachen 1999 Series: Texts from the Bukowina, Vol.7 , ISBN 3-89086-795-2 .
• Wolfgang Emmerich : Cesta Paula Celana od „krásné básně“ k „šedému jazyku“. Šikmé přijetí „fugy smrti“ a její důsledky. In: Hans Henning Hahn & Jens Stüben Ed.: Židovští autoři ze střední a východní Evropy ve 20. století. Frankfurt 2000, str. 359-383.
• Jean Firges : „ Překračuji Acheron ...“ Úvod do poezie Paula Celana. Čtyři motivy z poezie Paula Celana: cestování, smrt, sen, melancholie. Stauffenburg, Tübingen 1998, ISBN 3-86057-067-6 , str. 85-96 .
  • Zjednodušená verze: Paul Celan: Dvě dveře do světa. Výklady poezie. Příkladná řada Literature and Philosophy 3, Sonnenberg, Annweiler 2001, ISBN 3-933264-06-5 , s. 24–33.
  • Stala se „fuga smrti“ Paula Celana zkázou? V Bruno Kartheuser, ed.: Kraut und Pflaster. K 25. narozeninám literárního časopisu Krautgarten . Vydání Krautgarten, St. Vith 2007, ISBN 2-87316-026-8 , str. 31–37.
• John Felstiner: Paul Celan. Životopis. CH Beck, Mnichov 2000, ISBN 3-406-45919-6 .
• Heinz Forster, Paul Riegel: Poválečné období 1945–1968. Německá literární historie. Svazek 11. série: dtv 3351, Mnichov 1995, ISBN 3-423-03351-7 , str. 405-422.
• Eric Horn: Poezie po Osvětimi. Paul Celan „Fuga smrti“. In: Gerhard Rupp (ed.): Classics of German literature. Epochové podpisy od osvícenství po současnost. Königshausen & Neumann, Würzburg 1999, ISBN 3-8260-1517-7 , str. 251-271.
• Wilfried Ihrig : Celanova smrtní fuga v divočině. In: Ders.: Paul Celan and ... Berlin 2019, ISBN 978-3-7485-5229-1 , str. 69–81.
• Helmuth Kiesel & Cordula Stepp: Hororová hudba Paula Celana. In: Udo Bermbach & Hans Rudolf Vaget Vyd.: Pokřtěni hudbou. Festschrift pro Dietera Borchmeyera . Königshausen & Neumann, Würzburg 2006, ISBN 3-8260-3398-1 , str. 115-131.
• Ruth Klüger : Paul Celan: Fuga smrti. V dsb.: Malované okenní tabule. O lyrice. Wallstein, Göttingen 2007, ISBN 978-3-89244-490-9 , s. 127-139.
• Lech Kolago: Paul Celan: Fuga smrti. In: Hudební formy a struktury v německy psané literatuře 20. století. Müller-Speiser, Anif 1997, ISBN 3-85145-040-X , s. 201-208.
• Dieterova lampa : od Kafky po Celan. Židovský diskurz v německé literatuře 20. století. Vandenhoeck & Ruprecht , Göttingen 1998, ISBN 3-525-01221-7 , str. 99-112.
  • dsb.: Básně z Osvětimi, o Osvětimi. In: Poezie apokalypsy . Publikoval Gerhard R. Kaiser, Königshausen & Neumann, Würzburg 1991, ISBN 3-88479-570-8 , str. 237-255.
  • dsb.: Jsou básně o Osvětimi barbarské? O lidskosti poezie holocaustu. In: dsb.: Literatura a teorie. O poetologických problémech moderny. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1998, ISBN 3-525-01217-9 , s. 100-118.
• Otto Lorenz: Básně po Osvětimi nebo Perspektiva obětí. In: Inventář současné literatury. Vydal Heinz Ludwig Arnold , text vydání + kritik , Mnichov 1988, ISBN 3-88377-284-4 , str. 35–53.
• Wolfgang Menzel: Celanova báseň „Fuga smrti“. Paradox fugy o smrti v Osvětimi. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift, New Episode 18, 1968, str. 431–447.
• Peter Horst Neumann : krása hrůzy nebo hrůza krásy? In: Historie v básni. Texty a interpretace. Ed. Walter Hinck. Suhrkamp, ​​Frankfurt 1979 (= vydání Suhrkamp 721), ISBN 3-518-10721-6 , str. 229-237.
• Thomas Sparr : Čas fugy smrti. Recepce poezie Nelly Sachsové a Paula Celana . In: Stephan Braese, Holger Gehle, Doron Kiesel, Hanno Loewy (eds.): Německá poválečná literatura a holocaust . Campus Verlag, Frankfurt / New York 1998, ISBN 3-593-36092-6 , str. 43-52.
• Thomas Sparr: Fuga smrti - biografie básně. DVA, Mnichov 2020, ISBN 978-3-421-04787-8 .
• Heinrich Stiehler: Čas fugy smrti. Na začátku Paula Celana. In: Akzente , Heft 1 (1972), s. 11-40.

Celan's Death Fugue in Contemporary Music

• Robert Adlington: In the Shadows of Song. Birtwistle má devět pohybů pro smyčcový kvartet . In: Peter O'Hagan (ed.): Aspekty britské hudby 90. let . Ashgate, Aldershot 2003, ISBN 978-0-7546-3041-8 , str. 47-62.
• Axel Englund: „Tlumí housle temněji.“ Berio a Birtwistle v Dialogu s Celanem . In: Siglind Bruhn (ed.): Zvukové transformace literárních textů. Od programu Hudba k hudební ekvivalenci . Pendragon, Hillsdale 2008, ISBN 978-1-57647-140-1 , str. 119-41.
• Ute Jung-Kaiser : „Kopeme hrob do vzduchu“ ... O (ne) možnosti estetické výchovy tváří v tvář šoa. In: Michaela Schwarzbauer and Gerd Hofbauer (eds.): Polyesthetics in the 21st Century: Chances and Limits of Estest Education . Peter Lang, Frankfurt 2007, ISBN 978-3-631-56806-4 , str. 149-173.
• Arnold Whittall: Mechanismy nářku. Harrison Birtwistle je „Pulzní stíny“ . In: Music & Letters, No. 1 (1999), str. 86-102.

Celanova smrtní fuga ve výtvarném umění

• Theo Buck: Snímky. Celanské motivy Lázló Lakner a Anselm Kiefer . Celan Studies II. Se třemi ilustracemi, každý od Lázló Laknera a Anselma Kiefera. Rimbaud Verlag, Aachen 1993, ISBN 3-89086-883-5 .
• Andreas Huyssen: Anselm Kiefer: Mýtus, fašismus a historie . In: Umění a literatura po Osvětimi . Publikoval Manuel Köppen. Erich Schmidt Verlag, Berlin 1993, ISBN 3-503-03070-0 , s. 137-150.
• Walther K. Lang: Smrt a obraz. Evokace smrti v současném umění 1975–1990 . Reimer Verlag, Berlin 1995, s. 211-228 (Anselm Kiefer a smrtní fuga Paula Celana). ISBN 3-496-01144-0 .
• Andréa Lauterwein: Anselm Kiefer / Paul Celan. Mýtus, smutek a paměť . S 157 ilustracemi, 140 barevnými. Thames & Hudson, London 2007. ISBN 978-0-500-23836-3 (s podrobnou interpretací textu a bohatým obrazovým materiálem o Kieferově zkoumání fugy smrti).

webové odkazy

• Čtení fugy smrti od Paula Celana na lyrikline.org
• Mediální a umělecký projekt s textem básně
• Odhalení: Poprvé jsou odhaleny zdroje, z nichž Paul Celan napsal svou fugu smrti. Barbara Wiedemann in: Die Welt ze dne 9. října 2010.

Individuální důkazy

1. ↑ ^{a b c} Celý text básně, kterou zde nelze z důvodu autorských práv reprodukovat, s textem od Paula Celana najdete na adrese Paul Celan: Todesfuge na lyrikline.org .
2. ^ Helmuth Kiesel , Cordula Stepp: Paul Celans Schreckensmusik . In: Udo Bermbach , Hans Rudolf Vaget (Hrsg.): Pokřtěni hudbou. Festschrift pro Dietera Borchmeyera . Königshausen & Neumann, Würzburg 2006, ISBN 3-8260-3398-1 , str. 115-131, zde str. 117; s podrobnou diskusí o fugálních prvcích.
3. ↑ Kromě toho Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s. 120–122, který hovoří ve prospěch třetí interpretace.
4. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , str. 17-18.
5. ↑ Klüger: Paul Celan. Fuga smrti , s. 130.
6. ↑ Paul Celan Herbert Greiner-Mai , 23. února 1961, zde citováno z Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s. 117.
7. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 19.
8. ↑ Viz: Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s. 120–121.
9. ↑ O (zřídka zmiňovaných) Amphibrachys v Celanu srov. B. Christoph Perels: K básni Paula Celana „Frankfurtský září“ . In: Germanisch-Romanische Monatsschrift 54 (1973), s. 56–67, zde s. 61.
10. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 18-20.
11. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s. 116.
12. ↑ Firges: „ Překračuji Acheron ...“ , s. 90.
13. ↑ Viz část: Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 20-22.
14. ↑ Kurt Ernenputsch, Boger se bál jedu , in: Frankfurter Allgemeine Zeitung , 15. června 1964. Citováno a komentováno v: Paul Celan: Die Gedichte . Upraveno a komentováno Barbara Wiedemann. Suhrkamp Verlag, Frankfurt nad Mohanem 2005 (= Suhrkamp Taschenbuch 3665), ISBN 3-518-45665-2 , s. 608.
15. ↑ Citováno z: Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 22.
16. ↑ Srovnání: Harald Weinrich : Semantik der kühnen Metaphor [1963]. In: Anselm Haverkamp (ed.): Theory of Metaphor . Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1996, ISBN 3-534-13152-5 , s. 316–339, zde s. 326–328.
17. ↑ V jazyce vraha. Literatura z Černovice, Bukowina . Výstavní kniha. Vyvinuli Ernest Wichner a Herbert Wiesner. Literaturhaus Berlin 1993, ISBN 3-926433-08-6 , s. 163 (s ilustracemi a textovými příklady).
18. ^ Wolfgang Emmerich: Paul Celan . Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg 1999, ISBN 3-499-50397-2 , s. 53.
19. ↑ Buck: Mateřský jazyk, vražedný jazyk , s. 74.
20. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s. 121.
21. ^ ^{A b c} John Felstiner: Paul Celan. Biografie , s. 69.
22. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 24.
23. ↑ Lang: Smrt a obraz , s. 213.
24. ^ Neumann: Beauty of Horror or Abomination of Beauty , s. 236.
25. ↑ Lang: Smrt a obraz , s. 213 a Buck: Mutterssprach, Mörderssprache , s. 75.
26. ^ Buck: Mateřský jazyk, vražedný jazyk , s. 75.
27. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 24-25.
28. ↑ Hans-Joachim Hinrichsen: Komorní hudba. Nový žánrový styl: 1824–1826 In: Walther Dürr, Andreas Krause (Hrsg.): Schubert-Handbuch. Metzler, Stuttgart 2010, s. 490.
29. ^ John Felstiner: Paul Celan. Biografie , s. 61.
30. ^ Forster, Riegel: Poválečné období 1945–1968. Německé dějiny literatury, svazek 11 , s. 410.
31. ^ Osvětlení: Od Kafky po Celan . 99 až 112.
32. ^ Osvětlení: Od Kafky po Celan , s. 106.
33. ↑ srdeční čas. Ingeborg Bachmann - Paul Celan. Korespondence . Suhrkamp-Verlag, Frankfurt nad Mohanem 2008, ISBN 978-3-518-42033-1 , s. 127.
34. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s. 123.
35. ↑ Viz část Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 20.
36. ↑ Citováno z: Paul Celan: Die Gedichte . Komentované úplné vydání. Frankfurt nad Mohanem: Suhrkamp Verlag 2005 (= Suhrkamp Taschenbuch 3665), ISBN 3-518-45665-2 , s. 608.
37. ↑ ^{a b} Firges: Překračuji Acheron ... , s. 92.
38. ↑ Citováno z Felstiner: Paul Celan. Biografie , s. 49.
39. ↑ Viz část Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 23-25.
40. ↑ Peter von Matt : Jak je zlato tak temné . V Marcel Reich-Ranicki (ed.): Sto básní století . Insel, Frankfurt nad Mohanem 2000, ISBN 3-458-17012-X , str. 306-308.
41. ^ Buck: Paul Celans 'Todesfuge' , s. 23.
42. ^ John Felstiner: Paul Celan. Biografie , s. 66.
43. ↑ ^{a b} Peter Horst Neumann: Krása hrůzy a ohavnost krásy? 234.
44. ^ Buck: Paul Celans 'Todesfuge' , str. 23–24.
45. ↑ Porovnat s: Buck: Mutterssprach, Mörderssprache , s. 83.
46. ↑ Firges: Překračuji Acheron ... , s. 65 a 91.
47. ↑ Například: Firges: Překračuji Acheron ... , str. 91–92; Felstiner: Paul Celan. Eine Biographie , s. 57–58, Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s. 116; Emmerich: Paul Celan , str. 51-52; Horn: Poezie po Osvětimi. Paul Celan ‚Death Fugue ' , str. 268-271.
48. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 25.
49. ↑ Citováno z: Paul Celan: Die Gedichte . Komentovaná úplná edice, s. 607.
50. ^ Paul Celan: Poledník . Editoval Bernhard Böschenstein a Heino Schmull. Suhrkamp Verlag, Frankfurt nad Mohanem 1999, s. 9.
51. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 26.
52. ↑ V Lutherově překladu: „Seděli jsme u vody Babel a plakali jsme, když jsme si vzpomněli na Sion. Zavěsili jsme harfy na tamní vrby. Neboť nás přivítali zpěv, který nás držel v zajetí, a buďte veselí v našem vytí: „Zpívejte nám jednu ze sionských písní“ “(! Ž 137,1-3  LUT )
53. ^ Svítidlo: Od Kafky po Celan , s. 112.
54. ^ Wolfgang Emmerich: Paul Celan . Rowohlt, Reinbek 2014. (= Rowohlt Monografie). Mateřský jazyk kapitoly - zabijácký jazyk (v náhledu se nepočítá stránka)
55. ^ Felstiner: Paul Celan. Biografie , s. 36, 40, 42, 48.
56. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 12-13.
57. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s. 116, 118.
58. ^ Felstiner: Paul Celan. Biografie , str. 57-58.
59. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s. 124–125.
60. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 13-14.
61. ^ Jean Bollack : Poezie proti poezii: Paul Celan a literatura . Wallstein, Göttingen 2006, ISBN 978-3-8353-0080-4 , s. 50-52.
62. ↑ Citováno z: Arturo Larcati: závěrečná pozorování (soubor PDF; 190 kB). In: Klaus Müller-Richter, Arturo Larcati: Metafora a historie . Vydavatelství Rakouské akademie věd, Vídeň 2007, ISBN 978-3-7001-3886-0 , s. 228.
63. ^ Bollack: Poezie proti poezii: Paul Celan a literatura , s. 53.
64. ↑ Celan Handbook, Life-Work-Effect . Editoval Markus May, Peter Großens, Jürgen Lehmann. Verlag JB Metzler, Stuttgart, Weimar 2008, ISBN 978-3-476-02063-5 , s. 22.
65. ↑ Text básně ER od Immanuela Weissglasa .
66. ↑ Citováno z: Barbara Wiedemann-Wolf: Antschel Paul - Paul Celan . Niemeyer, Tübingen 1985, ISBN 3-484-18086-2 , s. 80.
67. ^ Bollack: Poezie proti poezii: Paul Celan a literatura , s. 47.
68. ^ Jürgen Wertheimer : Paul Celan a vícejazyčná kultura Bukowiny . In: Horst Förster, Horst Fassel (ed.): Kulturní dialog a přijatá rozmanitost? Rumunsko a rumunské jazykové oblasti po roce 1918 . Steiner, Wiesbaden 1999, ISBN 3-515-08295-6 , s. 183.
69. ^ Paul Celan: Básně. Nové komentované úplné vydání. S doprovodnými lepty Gisèle Celan-Lestrange . Upraveno a komentováno Barbara Wiedemann, Suhrkamp, ​​Berlín 2018, s. 688.
70. ↑ ^{a b} Felstiner: Paul Celan. Biografie , s. 53.
71. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , str. 15-16.
72. ^ John Felstiner, Paul Celan. Biografie , s. 53.
73. ^ Heinz Ludwig Arnold : Skupina 47 . Rowohlt, Reinbek 2004, ISBN 3-499-50667-X , s. 76.
74. ^ Felstiner: Paul Celan. Biografie , s. 98.
75. ^ Arnold: Die Gruppe 47 , s. 77.
76. ^ Paul Celan: Fuga smrti. S komentářem Thea Bucka . 2. vydání. Rimbaud, Aachen 2002. ISBN 3-89086-795-2 , s. 85.
77. ↑ Erich Fried nebo Andreas Donath, srovnej: Celan-Handbuch , s. 61–62.
78. ↑ Citováno z: Felstiner: Paul Celan. Biografie , s. 106.
79. ↑ Helmuth de Haas: Mák a paměť . In: O Paulu Celanovi . Upravil Dietlind Meinecke. Suhrkamp Verlag, Frankfurt nad Mohanem 1970 (= vydání suhrkamp 495), str. 31-34.
80. ↑ Paul Schallück : Černé mléko rána . In: Frankfurter Allgemeine Zeitung ze dne 25. dubna 1953.
81. ^ Felstiner: Paul Celan. Biografie , s. 56.
82. ^ ^{A b} Hans Egon Holthusen: Pět mladých lyrických básníků . In: Dsb.: Ano a ne. Nové kritické pokusy . R. Piper & Co Verlag, Mnichov 1954, s. 124-165, s. 164.
83. ^ Sparr: Čas „fugy smrti“. Recepce poezie Nelly Sachsové a Paula Celana , s. 45.
84. ^ Felstiner: Paul Celan. Biografie , s. 115.
85. ↑ Ute Harbusch: Opačné překlady: Přenosy francouzských symbolistů od Paula Celana . Wallstein, Göttingen 2005, ISBN 3-89244-881-7 , s. 33.
86. ^ Theodor W. Adorno: Kulturní kritika a společnost . In: Sebrané spisy , svazek 10.1: Kulturní kritika a společnost I, „Hranoly. Bez prohlášení o poslání “. Suhrkamp, ​​Frankfurt nad Mohanem 1977, ISBN 3-518-07172-6 , s. 30.
87. ↑ Klüger: Paul Celan. 'Death Fugue' , s. 134.
88. ↑ Kiedaisch: Poezie po Osvětimi , P. 11?.
89. ↑ Wolfdietrich Schnurre: Stínový fotograf. Poznámky , s. 454–457: Třináct tezí proti tvrzení, že je barbarské psát báseň po Osvětimi . Paul List Verlag, Mnichov 1978, 5. a 6. práce.
90. ↑ Celan Handbook , s. 259.
91. ^ Robert Weninger: Soudní literáti. Kontroverze a skandál v německé literatuře od Adorna po Walsera . Beck, Mnichov 2004, ISBN 3-406-51132-5 , s. 38.
92. ^ Osvětlení: Od Kafky po Celan , s. 104.
93. ^ Theodor W. Adorno: Estetická teorie . Suhrkamp, ​​Frankfurt nad Mohanem 1973, ISBN 3-518-27602-6 , s. 419.
94. ^ Theodor W. Adorno: Negativní Dialektik , Suhrkamp, ​​Frankfurt nad Mohanem 1973, ISBN 3-518-06572-6 , s. 355.
95. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s. 128.
96. ↑ Celan Handbook , s. 260 a 274.
97. ↑ Engführung , verše 132 a 133. In: Paul Celan: Die Gedichte . Komentované úplné vydání. Upraveno a komentováno Barbara Wiedemann. Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 2003 (= st 3665), ISBN 3-518-45665-2 , str. 113-118.
98. ↑ Citováno v: Jürgen Lehmann (vyd.): Komentář k filmu „Sprachgitter“ od Paula Celana . Heidelberg, Universitätsverlag Winter 1997, ISBN 3-8253-5136-X , s. 478.
99. ↑ Citováno z: Jürgen Lehmann (ed.): Komentář k filmu Sprachgitter od Paula Celana , s. 25.
100. ^ Neumann: Krása hrůzy nebo ohavnost krásy? 231.
101. ^ Osvětlení: Od Kafky po Celan , str. 109–110.
102. ↑ Citováno v Lamping: Von Kafka bis Celan , s. 110.
103. ^ Osvětlení: Od Kafky po Celan , str.111 .
104. ^ Walter Müller-Seidel : Problémy literárního ocenění. O vědecké povaze nevědeckého tématu . Metzler, Stuttgart 1965, s. 176.
105. ^ Müller-Seidel: Problémy literární oceňování, s. 177.
106. ↑ Citováno v Felstiner: Paul Celan. Biografie , s. 291.
107. ↑ Müller-Seidel: Problémy literární oceňování , s. 179–180.
108. ↑ Müller-Seidel: Problémy literárního ocenění , s. 180.
109. ^ Neumann: Krása hrůzy nebo ohavnost krásy? 236; citoval Dieter Lamping: Jsou básně o Osvětimi barbarské? O lidskosti poezie holocaustu . In: Dsb.: Literatura a teorie. Poetologické problémy moderny . Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1996, ISBN 3-525-01217-9 , s. 100–118, zde s. 117.
110. ^ Osvětlení: Jsou básně o Osvětimi barbarské? O lidskosti poezie holocaustu , zejména s. 106–118.
111. ^ Osvětlení: Jsou básně o Osvětimi barbarské? O lidskosti poezie holocaustu , s. 110.
112. ^ Osvětlení: Jsou básně o Osvětimi barbarské? O lidskosti poezie holocaustu , s. 113.
113. ^ Osvětlení: Gedichte nach Osvětim, o Osvětimi , s. 240.
114. ↑ Gert Mattenklott: K zastoupení šoa v německé poválečné literatuře . In: Jewish Almanac 1933 of the Leo Baeck Institute . Publikoval Jakob Hessing. Frankfurt nad Mohanem 1992, s. 26–34, zde s. 31.
115. ^ Lorenz: Básně po Osvětimi nebo Perspektiva obětí , s. 39.
116. ^ Osvětlení: Jsou básně o Osvětimi barbarské? O humanitě poezie holocaustu , s. 106–118, uvádí a interpretuje příklady. Srovnejte také antologii s programovým názvem: Dieter Lamping (Hrsg.): Dein aschenes Haar Sulamith. Poezie o holocaustu . Piper, Mnichov a Curych 1992, ISBN 3-492-11506-3 , s úplnými přeloženými texty a dalšími příklady.
117. ^ Osvětlení: Jsou básně o Osvětimi barbarské ?, Str. 111.
118. ^ Osvětlení: Jsou básně o Osvětimi barbarské ?, Str. 116.
119. ^ Hodnota poezie holocaustu ve vzdělávání , Yad Vashem .
120. ^ Felstiner: Paul Celan. Biografie , s. 299.
121. ↑ Christoph Jamme, Otto Pöggeler : Zářící prázdný text . Fink, Mnichov 1993, ISBN 3-7705-2810-7 , s. 70.
122. ^ Jörg Thunecke: Deutschsprachige Exillyrik od roku 1933 do poválečného období Rodopi, Amsterdam 1998, ISBN 90-420-0574-2 , s. 367.
123. ↑ Dieter Lamping: Žijeme v politickém světě. Poezie a politika od roku 1945 . Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2008, ISBN 3-525-20859-6 , s. 37.
124. ↑ Winfried Freund: německá poezie. Interpretace od baroka po současnost . Fink, Mnichov 1990, ISBN 3-7705-2649-X , s. 179.
125. ^ Wolfgang Emmerich : Paul Celan . Rowohlt, Reinbek 1999, ISBN 3-499-50397-2 , s. 7.
126. ↑ Citováno z: Weninger: Streitbare Literaten , s. 32.
127. ↑ Wulf Kirsten (vyd.): „Snadno zranitelný je konstantní“. Německé básně od Nietzscheho po Celan . Ammann Verlag, Curych 2010, ISBN 978-3-250-10535-0 .
128. ↑ Kirsten (ed.): „Snadno zranitelný je konstantní“ , str. 932–933.
129. ↑ Klüger: Paul Celan. „Todesfuge“ , s. 135.
130. ↑ Čtení smrti fugy od Paula Celana na lyrikline.org .
131. ^ Helmuth Kiesel, Cordula Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s. 127.
132. ↑ ^{a b} Místo Claus-Michael: Vzpomínka na „nevyslovitelné“. Na poetické téma holocaustu od Celana po Eisenmana . In: Hans Krah (ed.): All-Gemeinwissen. Kulturní komunikace v populárních médiích . Ludwig, Kiel 2001, ISBN 3-933598-22-2 , str. 40-41.
133. ↑ Citováno z: Aleida Assmann : Dlouhý stín minulosti. Kultura paměti a politika historie . Beck, Mnichov 2006, ISBN 978-3-406-54962-5 , s. 165.
134. ↑ Celan Handbook, s. 362.
135. ↑ Srovnání: Marbacher Magazin 95/2001; Marie Luise Kaschnitz 1901–1974 k jejím 100. narozeninám , s. 51–52; a především: Paul Celan, Hanne a Hermann Lenz: Korespondence . Se třemi dopisy od Gisèle Celan-Lestrange. Upravila Barbara Wiedemann (mimo jiné). Frankfurt nad Mohanem: Suhrkamp 2001.
136. ^ Marie Luise Kaschnitz: Sebraná díla . Editoval Christian Büttrich a Norbert Müller. Čtvrtý svazek. Příběhy. Insel Verlag, Frankfurt 1983, s. 48–56.
137. ↑ Marbacher Magazin 95/2001, s. 52.
138. ↑ Kaschnitz: Sebraná díla, čtvrtý svazek , s. 54.
139. ↑ Heinz Piontek: Život básníka . Hofmann a Campe, Hamburk 1976, s. 153; Nová verze: Bergstadtverlag, Würzburg 1996, s. 165.
140. ↑ Příručka Celan, s. 363.
141. ↑ Hermann Lenz: Cizinec . Insel Verlag, Frankfurt nad Mohanem 1983, ISBN 3-458-14070-0 .
142. ↑ Porovnejte stránky 221–232 a 424–434.
143. ↑ Kvůli traumatizujícím zážitkům během čtení před Skupinou 47 - Lenz 1951, Celan 1952 - oba souhlasili s odmítáním estetických kategorií, které jsou zde zastoupeny.
144. ^ Lenz: Ein Fremdling , s. 223.
145. ↑ Srovnání: Matthias Kussmann : Dovolte mi, abych se s vámi podělil o tiché a tiché. Přátelství mezi Paulem Celanem a Hannem a Hermannem Lenzem . SWR 2, funkce v neděli. Vysíláno 22. října 2008, 18:30 - 20:00
146. ^ Lenz: Ein Fremdling , s. 229.
147. ^ László F. Földényi : Fatelessness. Slovník Imre Kertésze . Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 2009, ISBN 978-3-498-02122-1 , str. 357-358; porovnejte zejména kuličková pera , cloudový hrob a psaní .
148. ^ Tadeusz Różewicz: Přerušená konverzace. Básně v polštině a němčině . Verlag Droschl: Graz 1993, ISBN 3-85420-234-2 , str. 110-115 .
149. ^ Hartmut Lück: Hudba v neklidném věku . Z Politics and Contemporary History 2005, Issue 11 ze dne 14. března 2005, s. 25 f.
150. ↑ Podle Claus-Michael Ort: Vzpomínka na „nevyslovitelné“. Na poetické téma holocaustu Celan zu Eisenmann . In: Hans Krah (ed.): All-Gemeinwissen. Kulturní komunikace v populárních médiích . Ludwig, Kiel 2001, ISBN 3-933598-22-2 , str. 40-41; k tématu „nastavení“ viz také kapitola „hudební příjem“. In: Celan Handbook . Str. 365-369.
151. ↑ Mezinárodní skladatelská soutěž Gaudeamus Foundation Netherlands 1967.
152. ^ Paul Celan - Hanne a Hermann Lenz Briefwechsel , ed. Barbara Wiedemann v souvislosti s Hanne Lenz, Frankfurt / Main 2001, s. 30–32 a 181–182.
153. ↑ Básně zhudebněné v překladu Michaela Hamburgera jsou „Fadensonnen“, „Weiß und Leicht“, „Psalm“, „Mit Brief und Uhr“, „Ein Auge, offen“, „Todtnauberg“. „Tenebrae“, „Noc“, „Smrtící fuga“ a „Dejte slovo“.
154. ↑ O fugě smrti viz Robert Adlington: Hudba Harrisona Birtwistleho . Cambridge University Press 2006, s. 153.
155. ^ Theo Buck: Snímky. Celanské motivy László Lakner a Anselm Kiefer . Rimbaud Verlag, Aachen 1993.
156. ^ Buck: Snímky. Celanské motivy László Laknera a Anselma Kiefera , s. 11.
157. ↑ Buck: Snímky. Celanské motivy v László Lakner a Anselm Kiefer , s. 12 a 13.
158. ^ Buck: Snímky. Celanské motivy László Laknera a Anselma Kiefera , s. 13.
159. ↑ Celanesque Art na webových stránkách projektu Celan.
160. ↑ Celan Handbook, s. 370.
161. ↑ Citováno z Lang: Smrt a obraz , s. 214.
162. ↑ Dein goldenes Haar, Margarethe , 1981, olejové, akrylové, emulzní barvy, uhlí a sláma na plátně, 130 × 170 v různých verzích.
163. ↑ Citováno v Lang: Der Tod und das Bild , s. 217.
164. ↑ Vaše popelavé vlasy Sulamith , 1981, olej, akryl, emulzní barvy, popel a šelak na plátně, 130 × 170, v různých verzích.
165. ↑ Sulamith , 1990, 101 × 63 × 11 cm, 64 stran, pájené olovo, ženské vlasy a popel
166. ^ Buck: Snímky. Celanské motivy v László Lakner a Anselm Kiefer , s. 39.
167. ↑ Srovnání: Lauterwein: Anselm Kiefer / Paul Celan. Mýtus, smutek, paměť , s. 106 a Lang: Smrt a obraz , s. 215.
168. ↑ Sulamith , 1983, olej, akryl, emulzní barva, šelak a sláma na plátně s dřevorytem, ​​290 × 370 cm.
169. ^ Buck: Snímky. Celanské motivy László Laknera a Anselma Kiefera , s. 38.
170. ^ Rüdiger Safranski: Mistr z Německa. Heidegger a jeho čas . Carl Hanser Verlag, Mnichov a Vídeň 1994, s. 14.
171. ↑ Citováno v Sparr: Čas fugy smrti. Recepce poezie Nelly Sachsové a Paula Celana , s. 43–44.