Třicátý rok

Třicátý rok je cyklus sedmi příběhů , poprvé publikovaných Ingeborg Bachmann v roce 1961, zabývajícími se tématy z poválečného období v Německu a Rakousku . Přestože veřejnost na tento první prozaický text autora reagovala opatrně, je považován za jeden z nejdůležitějších textů v německém jazyce po roce 1945.

Přehled

„ „ Po válce “- toto je výpočet času, “ píše Bachmann v příběhu, který je zde obsažen, Unter Murderer und Irren . Podle poznámky W. G. Sebalda se většina reprezentativních německých autorů v tomto poválečném období zabývala propagací mýtu „ dobrého Němce “. " Jádrem apologetiky, která se dostala do oběhu, byla fikce poněkud významného rozdílu mezi pasivním odporem a pasivní spoluprací." “(Srov. Odkazy ) Na rozdíl od této literatury s dobrým svědomím popisuje Ingeborg Bachmann různé formy následné pasivní spolupráce , které autor vypráví z pohledu pokračující individuální odpovědnosti.

Příběh „ Třicátý rok “ dává základní tón následujících příběhů, co se týče názvu a obsahu, které zkoumají odpovědnost postav za své činy v různých rozhodovacích situacích. Akce postav jsou ovlivněny strukturami místností, zařízení a jazyka, které jako znakové systémy formují akce postav. Toto rozhodnutí však nikdy není hermetické, ale ponechává prostor, ve kterém si postavy mohou vybrat mezi shodou a velikostí kroku překročení hranice, a tak zůstat odpovědné za výsledek. Pohotovostní situací v tomto ročníku rozhodnutí zvýrazňuje neodvolatelnou zodpovědnost jednotlivce za vztahy, ve kterých žijí.

Sedm příběhů sleduje dramaturgickou strukturu od definice problému přes čtyřnásobné zkoumání adaptace až po dvojitý závěr. Kromě témat násilí, ničení a přizpůsobování se společenským očekáváním, na nichž se muži obvykle mezi sebou shodují, se téměř všechny příběhy zabývají také láskou mezi mužem a ženou, v níž se pohlaví staví daleko od sebe a chystá se nový odchod. přijít o nové formy vztahů.

V těchto krátkých poznámkách nelze vysledovat odkazy v textu na autorovu biografii nebo na jiné její práce, na společenský vývoj nebo na politické spory v padesátých letech. Za tímto účelem se odkazuje na rozsáhlou sekundární literaturu.

Mládež v rakouském městě

obsah

Vypravěč z první osoby navštěvuje město dětství při procházení ulicemi Klagenfurtu , kde jeho rodina žila už dávno. Vzpomíná si na mnoho aspektů bezstarostného dětství, v němž padá „ Anschluss Rakouska “ na nacistické Německo, což pro děti všechno mění: dětství jen s výhradami, které končí nejpozději bombami a pohřby války. Někdy se tam jen krčí, „dívají se před sebe a už neposlouchají, když jim říkáte„ děti “.“ Machinace dospělých stojí děti dětstvím a někdy životem. Cestovatel opouští město bez odpovědí na své otázky.

výklad

Ingeborg Bachmann vyrůstala také v rakouském Klagenfurtu , ale tento text nenapsala jako autobiografický pokus , ale jako zprávu o obecné biografické zmrzačení . Příběh nese v názvu „ mládí “, ale ne v textu, který hovoří pouze o „dětech“ v množném čísle. Zřejmě nejde o celé mládí a ne o konkrétní dětství. Jde o stroj času, který katapultuje děti minulé mládí do dospělosti. Po válce jsou děti „ požádány, aby přišly do života “, oloupeny o mládí, podezřelé, s talentem pro smutek: „ Odcházejí pryč, mají ruce v roztřepených kapsách a píšťalkou, aby je varovaly samy. "

Návštěva minulosti nemůže odpovědět na otázky reportujícího sebe sama: „ Co bychom měli otevřít v nehybné vzpomínce, před odjezdem, před všemi odjezdy? Osvěcovat nás může jen velmi málo a mládí mezi ně nepatří. "Prosící prosby se také ukázaly jako bezmocné při hledání vysvětlení."

Příčiny destrukce se již nezdají být přístupné, cestovatel ponechává místo dětství neřešitelné a nespasené, ale čtenář s ním nyní kráčí do rozhodovacích situací určených postfašismem .

Třicátý rok

obsah

Příběh vypráví o událostech a úvahách z roku před třicátými narozeninami bezejmenné postavy, která se jednoho dne probudí s „ úžasnou novou schopností pamatovat si “ a vykreslí bolestivou bilanci jejího života, jejích nadějí a jejích možností. Tento „on“ „ dobrého původu “ ve svém třicátém roce zjistil, že se musí rozloučit se svou vizí budoucnosti, která je mu otevřena ve všech směrech. Místo toho se vidí ve „ vězení “, v „ síti “, ve které věří, že bude brzy uvězněn. Rozhodne se však přijmout nabídku trvalého zaměstnání „ z lhostejnosti, vyčerpání a protože nic lepšího nezná “ a uchytit se v sociální „ pasti “.

Stejně jako u autorky (narozeniny Ingeborg Bachmannové byly 25. června), i tento 30. ročník začíná v červnu po jejích 29. narozeninách. V červenci podnikne „on“ druhou cestu do Říma , což je vlastně další pokus o útěk. V Římě potkává svou bývalou milenku Elenu a svého přítele a nepřítele Molla. V září - říjnu stále najde sílu vyzvat k svržení společnosti, v listopadu - prosinci se rozvíjí „ nesnesitelná “ láska, která ho vede k dalšímu útěku do jižní Itálie , kde se zhroutí. Nakonec se vydá do Vídně , svého rodného města, a zde se znovu setkává s Mollem, který se jako intelektuál může živit přizpůsobivostí svých názorů. V posledním z pěti úniků zmíněných v příběhu cestuje krátce před nástupem do stálé polohy znovu do Itálie a sotva přežije autonehodu jako cestující.

Příběh

Osobní vypravěč trvá narativní perspektivní blízko k a v He-postavou a střídá mezi „on“ a nejednoznačná „me“. Vypravěč se vrhá do proudu myšlenek figuríny a v poslední větě se mění na roli dialogového partnera: „ Říkám ti: vstaň a jdi! "Perspektiva času, ve které sledovatel událostí a stanic není snadné rekonstruovat, je podobně kolísavá." Propletená nit paměti, kolísavá narativní perspektiva, mozaika míst a časů - neurčitost narativní nitky odráží nedokončenou identitu hledače.

Vyprávění je z velké části psáno v přítomném čase, což posiluje dojem dosud nerozhodnutého a poháněného. Jazyk je bohatý na metafory, experimentuje s přechodem k lyrickému písmu a podporuje téma kolísání identity a překračování hranic při vstupu do společnosti:

"Až konečně přijde."
Pak
Pak znovu vyskočte a roztrhněte
starý hanebný řád. “

výklad

Dva protichůdné životní pojmy jsou pojetí he-figury a koncepce jeho přítele-nepřítele Molla, který svým oportunismem odhaluje vše, co „on“ považuje za správné. Moll není jednotlivec, ale stejně jako jiné hudební pohlaví, jiný typ člověka, s nímž se „on“ setkává v minulosti i současnosti, v Římě a ve Vídni: „ Jak se vyhnete Mollovi? Jaký má smysl odříznout hlavu od této Hydry Moll ... "

V této minoritní společnosti, která, morálně zavržená a úspěšná, používá „ podvodnický jazyk “, existují dva životní plány, které jsou pouze variantami lži: Buď buď sám nezletilým, nebo buď svým „ stoupencem “. Ale v překvapivém obratu přístup k této Hydra der Molls ztrácí hrůzu pro Erovu postavu: „On“ vstupuje do jejích služeb a tímto rozhodnutím, které převrací vzor jednání zahraničních očekávání a následného útěku, se vzdává svých předchozích morálních tvrzení .

Více či méně přímé osvobození popsané cestovní metaforou je ohnuto zpět do společnosti podvodníků a tam do „ kroužení “ v „ řádném životě “. Er Z obr zažívá skandál morální kapitulace a self-integrace stejně jako nehody, která škodu její fyzické integrity, stejně jako její zaměstnání u škod střediscích její duše. V tomto „ morálním vyčerpání “ hrdiny se odráží virulence adaptace, které tři následující příběhy také označují jako úběžník.

Všechno

obsah

Z pohledu bezejmenného otce jsou na konci příběhu popsány změny ve vztahu mezi třicetiletými rodiči a jejich synem Fippsem. Muž se oženil se svou ženou kvůli těhotenství a stále více se distancuje od Hanny i svého syna, který zemřel po nehodě během školního výletu.

Důvodem rostoucího zklamání otce a jeho odcizení od manželky a dítěte je jeho nesmírná naděje, že se synovi podaří stát se novým člověkem, který nemůže „ ublížit, urazit, využít, zabít “. Fipps je ale „ velmi obyčejné “ dítě, někdy něžné, jindy divoké, jindy agresivní, které otec sleduje s rostoucí vzdáleností. Dítě zklame svá očekávání, protože jeho dětská otevřenost ke všemu postupně směřuje na cestu známého, do „ pasti “, ve „ stopách “ generací lidí před ním a „ brzy vyje s vlky. "

Zklamání otce se stává nejhmatatelnějším, když sleduje vývoj Fippsa od dětské agresivity až po nenávist: zatímco Fipps vidí odvahu bouřit se v infantilní zuřivosti, hrozí, že o něco později zapálí dům jeho rodičů a sousedská dívka tlačí dolů po schodech, zraněná spolužák s nožíkem, který je nucen omluvit se svými pedagogy, je schopen „ jemné, velmi dospělé nenávisti “ - „ byl jako muž zbit “.

Jak Fipp vyrostl, počáteční nedorozumění mezi rodiči se změnilo v rostoucí odcizení. Teprve po Fippově smrti se otec může vymanit z role nadějného, ​​ale zůstávajícího pasivního pozorovatele, přiznat svou „ vinu “ a to, že svého syna miloval, ale neposkytl mu velkou podporu.

výklad

Vyprávění, které je koncipováno jako retrospektivní, obvykle chronologicky seřazuje fáze tohoto dětství a doprovodné zklamání otce, které také způsobuje odcizení od jeho manželky. Jako odražená zkušenost je řečeno v minulém čase, který nakonec ustupuje současnému času kvůli trvalé odpovědnosti otce.

Otec vysvětluje, že z Fippsa vyrůstá „ vlčí praxe “, především silou jazyka, v jehož zvucích a významech je napsána kontinuita zla: „ Pokud se dítě samozřejmě nazývá Fipps ... “, Fipps, „ břišní pes “ , ale také ten, ve kterém je zlo „ jako zdroj hnisu “. Ale protože otec nezná nepoškozující a nepoškozující „ stínový jazyk “, adaptace dítěte na „ začarovaný kruh “ zjevně získá něco nevyhnutelného: byla to „ Hannova krev, ve které bylo dítě vyživováno a která doprovázela porod (...) A skončilo to krví, s jeho zvučnou, zářící dětskou krví, která tekla z rány na hlavě. "

Ale otec se tím nezastaví, hloubí hlouběji a postupně prolomí myšlenku, že selhání výchovy k člověku je založeno na otcově pasivním nadměrném očekávání. Protože nejenže nezabrání „ drezurnímu jednání “ na svého syna, ale také se zříká veškerého možného odporu: „ Do té míry, že to rozšířilo jeho kruh, jsem dal svůj zpět. „A:“ Byl jsem to já, byl jsem první člověk a všechno jsem hazardoval, nic neudělal! "Nakonec otec uznává osobní" vinu ", protože nepoužíval svůj jazyk lásky (" Moje divočina. Moje srdce. ").

Název příběhu je v textu použit více než tucetkrát jako neurčité zájmeno popisující význam tohoto dítěte pro jeho rodiče, kteří od něj očekávají „všechno“: „ Nemohl jsem k němu být laskavý, protože jsem s ním zašel příliš daleko mu. "Bezpodmínečná, nenáročná mateřská láska se staví proti nesmírnému mesiášskému očekávání od otce a mezi těmito dvěma vzdálenými břehy je kostkou humánnějších budoucích dřezů, které otec vidí jako dar od dítěte, a ne jako důsledek jeho závazku." Neúspěch tohoto druhu záchrany je zapsán v jejich přístupu a není výsledkem osudu, ale chování.

Mezi vrahy a šílenci

obsah

O něco více než deset let po válce navštívil mladý muž kolem třiceti v pátek večer ve Vídni svůj obvyklý štamgast. Mluvčími u pravidelného stolu sedmi mužů jsou redaktori rozhlasu a novin, lékař, profesor a patron obchodníka. Ponoří se do svých vzpomínek, mluví o válce jako o zdroji kultury a zážitcích, které si nemohou nechat ujít. Ti mladší, kteří jsou překvapeni, že známí nacisté, spolucestující a Žid, patří ke stolu štamgastů, jejichž příbuzní byli zavražděni, si zoufali ze zjevného souhlasu pachatelů a obětí. Vedle nich si sedl muž kolem třicítky, který měl od mládí nutkání zabíjet, ale nikoho nezabil: Tato ideologie , toto „ pojmenování ostatních - Polack, Američan, černý (...) Rusové “ by během něj byly války znemožnilo jednoduché zabíjení. Muž, který při vraždě selhal, vypráví o svém psychiatrickém ošetření a vkročí do sousední místnosti ke shromáždění úspěšných vrahů, kteří zpívají své písně „ jako by neuplynul den. "Tito nacisté se cítí být vyprovokováni zdánlivě šíleným činem, který není uveden v textu, a vraždí ho, jako by ho ironicky zvrátili šílenství a normálnost."

výklad

Poetický přístup k válce a poválečnému období se dosahuje konstrukcí textu z obytných prostor, které stojí proti sobě. Text začíná srovnáním žen, které „ vraždí “ své manžely z „ zoufalství a zloby “ ve snech , ale ve skutečnosti k nim nedosahují: muži „ byli daleko. (...) Byli jsme daleko. "Prostorová separace ukončuje konflikt světů, který lze zmrazit pouze jiným způsobem v následující části mužské skupiny."

Právě zde se kritičtí členové, kteří se svým přístupem nebo původem označují jako „ Židé “, setkávají s těmi, kteří byli pilní tehdy a nyní - a museli by zaujmout stanovisko. Cítí však, že jsou „ nuceni naslouchat a dívat se před námi “ a toto sebezpůsobilost ponechává pole kultivovanému postfašismu hodnostářů. Mimo skupinu pánů, v umývárně, narativní já instruuje svého - malého - vzpurného přítele i naléhavě: „ Neřekneš nic! "A navždy zavře rty i po vraždě v hospodě." Obviňuje však jednoho z členů jejich kulatého stolu z „ mizerné harmonie “, jejíž manželku a matku nacisté zavraždili, „ protože nám pomáhá zabránit, abychom s ním a několika dalšími seděli u jiného stolu. "Kromě tohoto úkolu odpovědnosti mají tiše rozhořčení pádné důvody pro svou ústupnost: Friedl, mladý přítel vypravěče z pohledu první osoby, trvá především na tom, že legitimním argumentem pro přizpůsobení je starost o manželku a děti." Tímto způsobem ospravedlňuje své mlčení, stejně jako nacistické vojáky, kteří také „ myslí na své rodiny “, kteří je zavraždili - ať už „pachatelé“ nebo „oponenti“, kteří souhlasí, čas hodí kostkami.

Ale pak se světy setkají: notoricky známý vrah se připojí k shromáždění nevinných vrahů a sám je zavražděn. Útočný průnik do druhého světa má hrozné důsledky a dokazuje: Násilí je stále silné a pomstí přestupky na nohou. Stejně jako v jednotlivých biografiích se lidé během války a později chovají velmi odlišně, tak i světový rozdíl žen a mužů, obětí bez obviňování a pachatelů bez lítosti se stává předpokladem pro nestabilní rovnováhu a pro to odštěpenou část osobností, „ modrá hra “ vede samostatný život: „Všechny tedy fungovaly ve dvou světech a byly v obou světech odlišné, oddělené a nikdy nesjednocené, které jsem nesměl potkat. "

V této analýze postfašismu v Rakousku jsou sociální podmínky zobrazovány jako kontinuita, kontinuita jako nejistá rovnováha a rovnováha jako vnitřnost formovaná násilím. Toto sebevzdělávání moralistů v souladu a podmíněném podrobení je jádrem morální poválečné katastrofy a tématem vyprávění.

Jeden krok do Gomory

obsah

Po večírku mladší, vdané a stále bezdětné hudebnice Charlotte všichni hosté kromě studentky Mary odešli. Mara přiměje Charlotte, aby s ní šla do baru, kde Mara tančí, aby ji Charlotte reklamovala, a ona se začne loučit. Dotknou se paží a rukou, vrátí se do bytu a Charlotte si uvědomí, že se chystá ukončit manželství s Franzem, který se ve vlaku blíží k Vídni. V bouři ohraničení a sblížení si Charlotte uvědomuje možnost osvobození pro lesbickou lásku a její vlastní myšlenky. Zkoumá důsledky tohoto dalšího života a jde spát se svým novým přítelem.

výklad

Za touto strukturou odchodu a překračováním hranic se stále více reprodukují struktury, proti kterým se Charlotte začala vzbouřit: Mara se stává jejím „ stvořením “ a její „ kořistí “, která se podřizuje nárokům Charlotte na majetek, i když zpočátku „ do nich“ nepřistupuje. Trap "chtěl jít."

Omezení rozvoje, odchodu a nové lásky k nadvládě se odehrává v prostorech, které formují figurální akci, aniž by ji určovaly: koupací kabiny a tělocvičny školních dívek jsou časným náznakem možnosti erotických alternativ, Mara je mladá žena nejen z geografického „ limitu “ „Charlotte a společně definují nový byt v manželství ... Touto změnou v bytě chce Charlotte změnit způsob myšlení, protože ani jazyk mužů, ani jazyk žen, který je zrcadlově převrácený, není vhodný pro nový řád. Při včasném řešení genderového problému touží po době, „ kdy to již neplatí - muž a žena. "V Marině myšlence na jazykové vzdělávání se ozývá nejistý pokus o osvobození od všeho , i když v gestu přemáhání a nikoli stažení, as ním i předmět selhání způsobeného vlastními silami."

Tento relaps známého vzorce chování obou žen není vynucen fyzickým prostorem, jazykem nebo očekáváními . Vzhledem k tomu, jak ženy, které již zažil formy osvobození v nuce předtím: Dokonce i ve starých pořádků, s ní „ vynálezu “ otevřenosti - a odmítnutí - Mara lze předvídat mužů i žen směrem objednávky za „ mužem a ženou “; Charlotte už zažila chvíle ženské erotiky jako studentka a jako žena i na chvíli s mužem odchod do nové doby. Nový začíná už ve starém - a přesto se Charlotte nechává uzavřít manželstvím, které jako forma „nemůže tolerovat žádnou inovaci nebo změnu “.

Rozhodujícím faktorem je, že se Charlotte vrací k této staré struktuře z důvodů, které nemohou být světské: „ Šikmá, bezpečnost, ochrana “. Síla této struktury existuje pouze tehdy, pokud se oba protagonisté rozhodnou žít v této formě z výpočtu. Tuto strukturální asimilaci praktikuje Charlotte, když agresivně naléhá na Maru, aby se podrobila, stejně jako Mara, když svým chováním „ vydírala “ Charlotte něžnost . Za obnovenou symbiózou sebepoddanosti a nároku na nadvládu tedy stojí společná individuální rozhodnutí obou žen nechat projekt svobody selhat, jehož aspekty se odrážejí již v předchozích příbězích.

Krokem po Gomory tedy znamená jak peklo lesbické lásky, která spouští strachu z hlediska buržoazní a koncepci osvobození, který reprodukuje pouze staré hranice obrácením znamení.

Wildermuth

obsah

Soudce Anton Wildermuth je před soudem, který vyšetřuje vraždu jeho otce Josefem Wildermuthem, který s ním není v příbuzenském vztahu. Soudce doufá ve snadný soudní proces, ale jeho hledání pravdy, která ho ovládala od jeho mládí, ho vede k tomu, aby se ptal mimo přiznání obviněného. Tento výslech jednoho Wildermutha druhým se stává samo-dotazováním a záležitost je tak komplikovaná, že dokonce i odborník na knoflíky kabátů vydá podrobný názor.

Když obhájce, obžalovaný a státní zástupce požadují další podrobnosti, i když z různých důvodů, soudce Wildermuth povstane a křičí: „ Zastavte pravdu, zastavte pravdu ...! "Opouští soudní síň a několik týdnů leží v posteli pod dohledem rodinného lékaře a neurologa." V dlouhém monologu se soudce odtamtud obrátí na „ své blízké “, vypráví o původu své „ intoxikace pravdou “ a zvláštních pravdách svého vlastního života.

výklad

V mládí Wildermuth často používal rozklad aktu na atomovou akci, aby se vyhnul odpovědnosti. Po vyjádření odborníka na knoflíky v soudní síni má soudce podezření, že případ obžalovaného Wildermutha opět uvízne ve faktech a pouze „ vyjde najevo pravda, kterou můžeme použít. (..) Že používáme nejužitečnější kout užitečné pravdy. "Jako student práva poznal další, hlubší pravdu nad rámec faktů v důvodech činu, který vypovídá více o činu a pachateli, než o rekonstrukci všech podrobností."

Při zkoumání své paměti narazí na tuto hlubší, ale bolestivou pravdu, že v manželství s Gerdou místo servírky Wandy, své jediné skutečné milenky, žil život proti pravdě, sledoval sociální očekávání a své vlastní zvážení zájmů jako protagonisté předchozích příběhů. I v soudním řízení, které vede, existují nevyužité důkazy pravdy o brutalitě a vykořisťování otce zavražděného jeho synem, který obránce, který upadl v čase, marně řeší. Pravda o životě soudce a pravda mnoha dalších o jejich životě před tímto poválečným obdobím je „ pravda, o které nikdo nesní, o které nikdo nechce. „Proti tomu„ utišující pravdu “soudce neúčinně křičí, ale s divokou odvahou (h).

V textu lze najít několik motivů z předchozích příběhů: Klasifikace ve společnosti navzdory odlišným principům jako ve třicátém roce , otázka vybavení „ v tomto jazyce jako v nábytku “ a nikdy nemožná změna ve všem , kontrast mezi jednoduché vraždy a masové vraždy jako v Mezi vrahy a šílenci , Počátek a pokračování manželství ze špatných důvodů jako v jednom kroku do Gomory . Tyto motivy jsou méně expanzivní než v jiných příbězích a zdobí ústřední téma pravdy, které shrnuje to, k čemu protagonisté stěží připustili: jejich nezájem o život v souladu s jejich vlastní pravdou. Jejich jménem rezignoval soudce Wildermuth, ale nyní před očima všech končí s hledáním pravdy v době, která „nemá čas na hledání pravdy “. Toto shrnutí s nadsázkou nebo postavou rekapitulace vede k velkému rozloučení v posledním ze sedmi příběhů.

Undine jde

obsah

Nymfa Undine se vyvolá lidí v zemi a se zamiluje do muže jménem Hans. To prozrazuje její lásku a podle svého vlastního zákona překračuje „ mokrou hranici mezi mnou a mnou “, aby se už nikdy nevrátila do lidské společnosti. Text je jejím obviňujícím monologem, který oslovuje jak tohoto Hanse, tak všechny muže.

Podle mýtu je Undine víla, která střídá život na zemi a ve vodě, ale může z vody trvale žít pouze díky loajalitě svého lidského manžela. Jako literární postavu ji použili mimo jiné Friedrich de la Motte-Fouqué (1811) a Jean Giraudoux (1938).

výklad

Stejně jako v ostatních případech dříve ve sklepě pánské skupiny, v Charlotteině bytě nebo v soudní síni se událost zde vyvíjí v místě přechodu, na „ mýtině “, na hranici půdy a vody, „ pevných “ a „ co nelze určit “.

Toto dvojí odhodlání je také charakteristikou těch „ příšer se jménem Hans “, kteří staví domy a zařizují si tam své manželky, ale „ nikdy nesouhlasí “ sami se sebou. Muži mužů pociťují hlubokou touhu po změně ve všem, co existuje, slyší po celý život „ že Muschelton, větrné fanfáry “a nazvat vílu jako vládce všech přestupků, aby pomohli.

I když jsou „ příšery “ a „ příšery “, jsou muži rozpolceným pohlavím pachatelů: „ Kupujete a necháváte se kupovat. (...) Podvádíte a podvádíte. "Dokonce mají své dobré stránky a dokážou víc než" chatrné činy "." Nový však selhává kvůli slabosti mužů, kteří si jsou vědomi nebezpečí „ hanby “ a „ vyhnání “ a kteří zradu na oltářích společnosti obětují lásku, „ slavnou a velkou chvíli “ ve „ stejném duchu “. Stejně jako Hans a ostatní muži nebudou moci v budoucnu žít část sebe samého, budoucnost Undine pod vodou je také jen druhou volbou, určenou osamělostí. Navzdory zradě nebude moci přestat volat Hansovi a při sestupu obnoví volání začátku v oslabené podobě: " Pojď. Jen jednou." No tak. “

Koncept Hans očividně překračuje čistě negativně chápanou mužskost, stejně jako čistě pozitivně chápanou ženskost nelze najít ani v tomto příběhu, ani v předchozích, protože zakrnělost obou pohlaví je zrcadlovým obrazem toho druhého. Undine také není smrtelnou ženou nebo postavou, která možná zosobňuje dnešní ženskost, ale bytostí, která kritizuje genderový vztah z hlediska mimo čas a místo a jakoby vzdálené probuzení Charlotte, „ když už to neplatí - muž a žena “ Jeden krok poté, co se Gomora přivedla k dnešku.

Prominentní pozice tohoto příběhu v současném cyklu je jasně vybavena z hlediska obsahu a formy. Texturu již známých motivů lze také najít v tomto příběhu a spojuje ji s ostatními: Například otázka pravdy, řeč bez řeči postav a zbytečnost jejich myšlenek jako upřednostňování lásky, okamžiky pospolitosti zničené individuálním výpočtem, síla jazyka atd. atd. Jako závěr této vnitřní světské problematiky uzavírá přechod postavy undine do sféry mimo lidský svět obsahový cyklus.

Formálně poslední z příběhů zvláštním způsobem zdůrazňuje strukturu celého díla. Wildermuth a Undine se odlišují od ostatních příběhů, jako je rekapitulace a coda z předchozích částí , vyvoláním čtenáře a vypravěče z pohledu první osoby, který se téměř nikdy neobjevil . Ale zatímco soudce Wildermuth apostrofuje čtenáře jako „ moji milí “, Undine začíná svou urážlivou stížnost slavnými slovy: „ Vy, lidi! Vy příšery! "A váš všudypřítomný vypravěč z první osoby rozšiřuje osobní já soudce do kosmu." Příběh končí posledním výkřikem Undine v lyrické frázi, která podtrhuje překročení hranic formou a zároveň umožňuje znovu zaznít stejnojmenný příběh („ Když konečně přijde Pak ... “, viz výše Třicátý rok ). Tyto obsahové a formální aspekty podtrhují zvláštní funkci narativu v kompoziční jednotě díla.

literatura

  • Ingeborg Bachmann: Třicátý rok . Piper, Mnichov 1961
  • Ingeborg Bachmann: Všechny příběhy . Piper, Mnichov 1978

Sekundární literatura

důkaz

  1. ↑ WG Sebald: Campo Santo . Fischer, Frankfurt a. M. 2006, s. 105.
  2. ↑ a b Peter Beicken : Ingeborg Bachmann , Mnichov: Beck 1988, s. 165f.
  3. ^ Peter Beicken, Ingeborg Bachmann , Mnichov: Beck 1988, s. 170f.
  4. ^ Peter Beicken, Ingeborg Bachmann , Mnichov: Beck 1988, s. 172.
  5. ^ Peter Beicken, Ingeborg Bachmann , Mnichov: Beck 1988, s. 175.
  6. ^ Peter Beicken, Ingeborg Bachmann , Mnichov: Beck 1988, s. 178.
  7. ↑ Peter Beicken, Ingeborg Bachmann , Mnichov: Beck 1988, s. 183. Bachmann se mohl při použití formy hudební kompozice inspirovat baletem „Ondine“ HW Henzeho (1958).