Německá cestovní scéna

Deutsche Wanderbühne (také: divadlo, herec, komik, opera, gang, soubor, společnost ) je název pro potulnou německy mluvící divadelní společnost nebo putovní operu, která se skládá z profesionálních herců a hudebníků a má svůj vlastní fond , ale neměla trvalé místo.

Takové putující jednotky se v Německu vyvíjely od 17. století jako protiklad dvorních divadel knížat a bavily lidi dováděním známým jako „ hlavní a státní akce “ , což byly parodie nebo travestie soudních tragédií nebo oper . Se vznikem prvních národních divadel se stálými hereckými soubory v 18. století tato forma populárního divadla postupně ztratila svůj význam, i když cestující skupiny pokračovaly v hostování v německých městech až do 19. století.

Organizace turistické skupiny

Organizace cestujících vojsk zůstala zhruba stejná od 17. do 19. století. Cestující komici se sešli v takzvaných hereckých nebo komických společnostech, většinou rodinných firmách, pod vedením jistiny . Tento divadelní podnikatel byl organizační a umělecký ředitel soukromého souboru a obvykle měl potřebné licence , finanční zdroje, rekvizity a kostýmy.

Ředitel se rozhodl, zda najmout nové nebo další herce. Rovněž zajistil disciplínu, řídil příjmy a výdaje, vybíral a upravoval nové skladby a určoval harmonogram a místa konání. Pro speciální oblasti, jako je scénografie , speciální efekty nebo organizace technických procesů, může mít cestující soubor svého vlastního divadelního mistra . Pokud tomu tak nebylo, ředitel převzal tyto odpovědnosti kromě svých dalších povinností, jako je plnění rolí , řízení zkoušek a sledování herních operací. Stávající soubory na příslušných místech byly obvykle angažovány jako orchestry . Nebylo dosud směr v současném slova smyslu, ale o baletní mistr bylo potřeba pro uspořádání takzvaných skupin .

Herecký výcvik sestával hlavně z tanečního tréninku. Friedrich Ludwig Schröder zahájil svou kariéru jako „letecký skokan“ a Joseph Anton Christ také hrdě uvádí, že předváděl balety . Kromě toho byl zpěvní výcvik součástí manuálního vybavení, protože herci museli předvádět zpěvové hry.

Byl to také ředitel, který měl povolení příslušného panovníka k výkonu , bez něhož v té době nemohla na německém území vystupovat cestovní skupina. Princi dali těmto hereckým privilegím herecké společnosti, které si vážili. Bylo zvykem, že vystupovali v dvorních divadlech a také byli jmenováni dvorními komiky.

Za normálních okolností se divadelní skupiny hostovaly v rámci prohlídek ve vesnicích v jejich přiděleném hracím prostoru. Ve vesnicích se představení konala většinou jako divadlo pod širým nebem na dřevěných pódiích na trzích nebo na náměstích, zatímco ve větších městech byla možnost objevit se v tavernách, stodolách a podobných místech nebo pro delší pobyty ve speciálně postavených výstavních stáncích ( také známé jako „komediální stánky“). Pokud skupina hrála ve stálé budově, ředitelem byl nájemce jednající na vlastní nebezpečí. Ředitelé byli pouze ve velkých dvorních divadlech a ředitelé jmenovaní městy nebo sdruženími se stávali běžnými až v 19. století.

Vzhledem k tomu, že pouze několik vybraných vojáků dostalo na určitém území privilegium na představení, mezi divadelními skupinami vládla silná konkurence. Došlo také ke vzájemnému pytláctví známých a populárních herců. Vojska, která nemohla získat povolení ke hře, se musela přesunout do jiných oblastí, a proto se trasy německých turistických jednotek dostaly daleko do Ruska a do pobaltských států , kde se nacházely německy mluvící části populace.

Provozování kočovného divadla

Ve svých herních operacích se soukromé cestující jednotky orientovaly téměř výhradně na zábavné a často nevzdělané publikum , na jehož darech a vstupních poplatcích byli závislí. Aby cestující vojáci neztratili zájem veřejnosti, museli pravidelně předvádět nové skladby. Proto bylo nutné držet se zhruba poetických modelů nebo je úplně vynechat a improvizovat, protože nebylo dost času neustále zkoušet nové skladby jako celek.

Pro cestující vojáky bylo divadlo zpočátku čistě zábavním divadlem. V herním plánu dominovaly takzvané „ hlavní a státní akce “, jejichž středem byly komické mezihry harlekýna nebo klauna , charakterizované hrubými vtipy a neslušností . Představení se skládala ze sledu napjatých nebo komických individuálních vystoupení a stala se podívanou, ve které optický efekt propracovaných kostýmů, pompézní kulisy a senzační efekty počítal více než hraní. Bylo to částečně proto, že v té době existovalo úplně jiné chápání umění a na herectví se pohlíželo spíše jako na řemeslné povolání.

Bylo běžné, že herci ovládali loutkářství, protože stísněné prostory často znemožňovaly hrát na velkém jevišti. Loutkové představení proto patřilo do „programu špatného počasí“.

Na základě anglických a italských modelů německá koncertní divadla cvičila improvizované divadlo , jehož styl se vyznačoval improvizacemi, standardizovanými rolemi a realistickou přehnanou jasností. Herci se specializovali na určité předměty rolí nebo dokonce na stálé role - typy postav, které se objevovaly znovu a znovu a které nejvíce odpovídaly jejich pohlaví, věku a vzhledu. Obzvláště dobrý herec byl často ten, kdo nejjasněji ztělesnil svou postavu přečerpáním .

Mezi jednotlivými herci v moderním smyslu nedošlo k žádným interakcím, protože samotní herci obvykle přijali zkoušku svých rolních textů a často pompézních kostýmů (dostávali od ředitele takzvané peníze za kostýmy) a soutěžili o přízeň publika. Povinnosti ředitele jako režiséra se omezovaly na přidělování rolí hercům a zajištění jejich správného vzájemného vztahu na jevišti.

Speciální forma putovní opery

Zvláštní formou byla putovní opera 18. století, organizační forma, ve které se hrála jak německá dvorní divadla, tak nově otevřená místní divadla. Kromě zpěváků měla putovní opera na palubě také instrumentalisty, jejichž nástroje, noty a stojany musely být přepravovány, pokud nebyli použity hudebníci z místa určení. Na druhou stranu právě tato forma divadla vyžadovala intenzivní přípravu a hudebního ředitele. Zpravidla neexistovala žádná improvizace jako v improvizovaném divadle. Během přestávek však vystupovali také baviči, jako jsou provazochodci. Vzhledem k tomu, že důraz na italskou operu u německých soudů ustoupil od poloviny století, objevilo se buržoazní hnutí se „Singspiele a snadnými operami“. Po praktikování slavných italských oper, jako je Girolamo Bon , se objevily německé operní skupiny, které pracovaly na podnikatelské bázi. Patří mezi ně vojska Johanna Friedricha Schönemanna (1704–1782), Emanuela Schikanedera (1751–1812) a Seylersche Drama Society (založena v roce 1769). Tyto divadelní soubory měly ve svém programu hudbu i mluvené divadlo.

Historický vývoj

Středověk a renesance

Divadelní krajina německého území byla ve středověku a ve věku renesance poznamenána motivací náboženskými, původně uváděnými kleriky nebo předávanými, později městskou občanskou reprezentací sloužící duchovní hry . Účelem záhadných a vášnivých her , karnevalových her nebo jezuitského či protestantského školního divadla bylo především obrácení, poučení a mravní a mravní výchova společnosti. Těchto představení se často účastnilo velké množství občanů, kteří byli vysoce pokládáni za amatérské herce. Německá amatérská divadla se těšila velké popularitě a přetrvávala dlouho poté, co jejich vrcholné období skončilo, i když svou důležitost ztratily s výskytem prvních zahraničních cestujících vojsk.

První italští komici se přestěhovali přes Alpy na konci 15. století, ale zpočátku hráli především v aristokratických kruzích, ve kterých byl člověk schopen mluvit italsky. S vývojem italské opery v nejoblíbenější formu divadla na evropských soudech po roce 1600 bylo mnoho italských vojáků komiků v Německu nuceno otevřít nové publikum, protože nemohli nabídnout této nové formě hudebního divadla žádnou soutěž . Obrátili se tedy na německou buržoazii , která však nerozuměla italštině. Z představení italských divadelních skupin Commedia dell'arte se vyvinula jakási pantomima , jejíž komická zápletka byla zprostředkována maskami a přehnanými gesty a gesty.

Ke konci 16. a 17. století se angličtí komici alžbetínského divadla emigrovali do německy mluvící oblasti přes Dánsko a Nizozemsko . Výsledkem byl tvrdý boj mezi nimi a italskými divadelními soubory o německé publikum, ke kterému se v 18. století přidaly také francouzské putovní jednotky.

Přístupy k nezávislosti

V 17. století se v německy mluvící oblasti jako reakce na zahraniční divadelní soubory vyvinulo samostatné německé profesionální divadlo založené na modelu zahraničních turistických divadel. Tento vývoj začal začleněním německých aktérů do souboru anglických jednotek, což postupně vedlo k čistě německy mluvícím jednotkám.

Z anglických modelů to bylo méně textů než herní forma, do které byly začleněny prvky Commedia dell'arte. Tak vznikla samostatná forma komedie na německém turné . Německým protějškem nakládaného sledě nebo arlecchina byla komická postava vídeňského Hanswursta vytvořeného Stranitzkym , který se objevil jako přidaná služebná postava v přeložených a velmi hrubých francouzských nebo italských tragédiích, které sloužily jako předloha jeho vtipů.

Kromě vojáků, které nabídly široké veřejnosti škádlení a dobrodružné příběhy, se vytvořily také divadelní skupiny, které hrály na královských dvorech a před vzdělaným publikem. Příkladem toho byli vysokoněmečtí dvorní komici a jejich nástupnické skupiny, kteří přinesli do divadelního divadelního prostředí velké inovace: delší a literární hry, dramata a ženské herkyně pro ženské role. Kromě adaptací anglických, italských a francouzských předmětů (např. Shakespeare , Molière ) se pro hry používaly také německé modely.

osvícení

Na začátku 18. století, jako součást literárního osvícení a na základě lipského kruhu kolem literárního teoretika Johanna Christoph Gottsched , proběhla reforma německého divadla podle vzoru francouzského klasického období . Výsledkem je, že německá cestovní divadla, zejména Neubersche soubor hlavní a divadelní reformátorky Caroline Neuberové , se začala přísněji držet poetických modelů převážně francouzských dramatických textů a realizovat je prostřednictvím dramatického francouzsko-patetického divadelního stylu ( viz pravidelné drama ).

To vyžadovalo od herců vyšší dovednosti a pomohlo německému divadlu získat umělecké uznání. To však vedlo ke kritice ve Francii i v Německu v době, která se již vymykala klasickým pokynům. Francouzský styl reprezentace, určený pro typizaci a reprezentaci, se svými dvorskými kostýmy a gesty, nebyl chápán méně vzdělaným německým publikem, a byl proto neúspěšný.

Teprve s Conradem Ekhofem a dalšími známými cestujícími herci té doby, v polovině a na konci 18. století, se postupně vyvinulo vlastní herecké umění charakterizované umírněným realismem a začátkem herecké hry. Ve stejném období byla navíc postavena první národní divadla se stálými divadelními soubory a většina německých putovních divadel byla postupem času pohlcena. Pod „ národním “ se jednalo o kulturní a jazykovou shodnost v německy mluvící oblasti, která je stále malými státy rozdrobena. Soukromě financovaná hamburská společnost , ve které Gotthold Ephraim Lessing pracoval jako dramaturg, mohla trvat pouze od roku 1767 do roku 1769, ale na konci 20. let 20. století již bylo v německy mluvící oblasti více než 65 pravidelných divadel.

19. století

Hranice mezi hereckými, operními a baletními soubory byla v 19. století stále plynulá. Skladatel Albert Lortzing začínal jako herec a zpěvák v souboru Josefa Derossiho . Divadelní skladatel Adolf Müller senior také zahájil svou kariéru jako cestující herec. Richard Wagner již nepůsobil jako herec jako jeho sourozenci (ačkoli ve své první smlouvě jako dirigent sboru ve Würzburgu byl povinen tančit v baletu), ve 30. letech 19. století byl stále zaměstnán cestující souborem v Bad Lauchstädtu .

S expanzí měst v 19. století vzrostla potřeba zábavy, ale cestující vojáci byli odsunuti. Byla založena stálá divadla po vzoru pařížských bulvárních divadel , například Königsstädtisches Theater Berlin. V přechodném období je básník a herec Karl von Holtei , který ve svém románu Poslední komik (1863) popisuje dobu potopení cestujících vojsk. Když se v roce 1884 lidé v německy mluvící oblasti smáli komedii Raub der Sabineinnen od bratří Schönthanů , putující jednotky v ní satirizované již zmizely.

20. století

Se vznikem divadelního kabaretu v hudebních sálech nebo singspielhallen a s rozšířením bulvárních her a operet se od konce 19. století vynořil nový typ herce, který se většinou potuloval, ale byl často propojen. Helmut Qualtinger ztvárnil tento typ herce se svou kabaretní scénou Der Menschheit je důstojnost dána do ruky (na základě básně Friedricha Schillera Die Künstler ), ve které dva malí herci hovoří o svých divadelních rolích v době národního socialismu v německy mluvících jazycích divadla v České republice a východní Evropě.

Sociální status

Profesionalizace

Putovní jednotky byly složeny z herců, kteří na rozdíl od předchozích amatérských herců udělali z divadla své povolání. To bylo v té době ve společnosti podezření, jak uvedl Kindermann v roce 1956

Putující existence komiků na cestách se navíc započítávala do buržoazního ideálu sedavosti , a proto se herci těšili špatné pověsti. Herci v tradici řízení a hraní lidí byli obecně považováni za žolíky a za neúspěšné existence s extravagantním životním stylem. Obvykle museli být pohřbeni za zdmi hřbitova.

To se změnilo až s divadelní reformou v první polovině 18. století. Snažila se respektovat divadelní herce jako umělce, a tím zvyšovat nároky na úroveň vzdělání herce. Herci pocházeli do značné míry z rodin herců, ale stále častěji také z kruhů s určitou úrovní vzdělání, například studentů , protože schopnost číst se stala základním požadavkem této profese. Kromě toho bylo vynaloženo úsilí proti špatné pověsti přijetím slušnějšího a morálnějšího způsobu života. Herci uspěli později než hudebníci , nicméně je třeba je hodnotit jako „umělce“.

Byli to tedy také cestující herci, kteří se snažili zlepšit uměleckou a společenskou reputaci divadla a jeho postavení, a tak rozhodujícím způsobem přispěli k rozvoji německého divadla a „německé“ kultury, což po osvobozeneckých válkách vedlo k nárůstu počet měst a obcí Národní divadlo vedlo.

Byli to také herečtí divadelníci, kteří v polovině 18. století pomohli mladým německým „ dramaturgům “ (například Gotthold Ephraim Lessing ), a tedy německému dramatu dosáhnout průlomu jako první klient . Z cestujících vojáků se nakonec vynořili první profesionální herci , kteří položili základ dnešní divadelní kultuře.

Herečky

Až do 18. století role žen stále částečně hrály muži. První herečky v Německu se objevily pod „Magister Velthen “. Aby ženy ukázaly, že jsou vhodné jako herci, objevily se také v mužských rolích . Dámské kostýmy patřily k nejdražším, jaké cestující vojsko potřebovalo. Některé herečky proto byly najaty kvůli oblečení, které si přinesly.

Jednotlivé herečky uspěly 18. 18. 19. V 19. století to byl pozoruhodný vzestup společnosti, ať už se oženili s obdivovateli z vyšších vrstev, nebo že se stali vůdci a dramatiky ve své profesi. Catharina Elisabeth Velten se stala první ředitelkou po smrti jejího manžela. Hlavní ředitelka Friederike Caroline Neuberová má pověst zákazu Hanswurstu z německé scény (i když ho pouze zatlačila zpět a bez něj se bez ekonomických obav nemohla obejít ani ve své vlastní skupině). Dala tak předzvěst reformy německého divadla, na jehož dalším vývoji se podílel také Conrad Ekhof , který v roce 1753 založil první německou hereckou akademii a podílel se na pokusu o hamburské národní divadlo (1767–1769).

Dokonce i Charlotte Birch-Pfeiffer měla jako herečka, režisérka a dramatička Prinzipalin formativní vliv na německou divadelní scénu v první polovině 19. století.

Ředitelé a jejich herecké společnosti v 17. a 18. století

• Konrad Ernst Ackermann (1712–1771), nejprve ve Schönemannově jednotce, spojil své síly s kolegyní Sophií Charlotte Schröderovou (Schröderova jednotka, 1742 až 1744) a vytvořil Ackermannovu jednotku kolem roku 1747/1751 , po jeho smrti od nevlastního syna pokračoval Friedrich Ludwig Schröder ( Schröderův oddíl, 1770 až 1798)
• Johann Heinrich Böhm (1740–1792), začínal ve Schaumburgské společnosti a Böhmova vojska v letech 1770 až 1792
• Pasquale Bondini († 1789), vedl Bondinische Gesellschaft v Lipsku, Drážďanech a Praze
• Friedrich Wilhelm Bossann ( 1756–1813 ), v čele Neuhausische Theatergesellschaft od roku 1786 a dal mu své jméno (Mainz / Porýní; závazek herecké společnosti k Anhaltu v roce 1794 založil dnešní Anhaltské divadlo )
• Leonhard Andreas Denner , nejprve ve Veltenschen Gesellschaft, poté jeho vlastní soubor (1708 až 1731)
• Josef Derossi : (1768–1841), vedoucí Düsseldorfer Theatergesellschaft
• Karl Theophil Döbbelin (1727–1793), nejprve v Ackermannově a Kochově armádě, vlastní vojáky kolem roku 1757 a 1767–1787
• Eberweinische Troop Gotha
• Conrad Ekhof (1720–1778), začínal v Schönemannově družině, v letech 1775 až 1778 spoluředitel dvorského divadla v Gotha
• Andreas Elenson (kolem 1645 - kolem 1706), nejprve ve Veltenscher vojsku, poté zakladatel vídeňské společnosti (nebo Elensonův oddíl, 1672 až 1706)
• Johann Georg Förster , začal ve skupině Spiegelberg, poté nezávislý loutkový a komický gang (1725 až 1737)
• Kaspar Haack, Carl Ludwig Hoffmann, nejprve s Elensonem (Haack se oženil se Sophie Julie Elensonovou), poté, co byla Elensonova smrt převzata jako (Elenson) Haack-Hoffmann soubor (1708 až 1725)
• Simon Friedrich Koberwein (1733 - po roce 1803)
• Heinrich Gottfried Koch (1703–1775), začínal v první skupině Schröder, založil skupinu Koch v roce 1749 (existovala do roku 1775)
• Johann Joseph Felix von Kurz (1717–1784)
• Langesche Gesellschaft Naumburg
• Theobald Marchand (1741–1800), zakladatel divadelní společnosti Marchand (Mainz / Mannheim)
• Friederike Caroline Neuber („Neuberin“, 1697–1760), nejprve ve Spiegelbergschen a Haack-Hoffmannschen Gesellschaft, vedoucí Neubersch Komödiantengesellschaft (1725 až 1750)
• Filippo Nicolini († kolem roku 1775), vůdce skupiny pantomimy
• Carl Andreas Paulsen (1620–1678), vedoucí horoněmeckých dvorních komiků (první scéna s pouhými německými herci od roku 1650 do roku 1678)
• Herrmann Reinhard Richter a Balthasar Brambacher: nejprve ve Veltenschen Gesellschaft, poté samostatně jako soudní komici v Merseburgu (1695 až 1702)
• Johann Friedrich Schönemann (1704–1782), začínal u Ackermann a Förster vojsk; Schönemann Society (1740 až 1757)
• Abel Seyler (1730–1800), začal v Kochově skupině, založil Seylersche Drama Society v roce 1769
• Johann Christian Spiegelberg (1682–1732), nejprve ve společnostech Veltenschen a Denner, poté vlastní vojska (1712 až 1725)
• Johann Carl Tilly, zakladatel Tilly Troop (Mecklenburg / Western Pomerania)
• Johannes Velten (1640–1691 / 91) převzal v letech 1670 až 1680 Paulsenovu skupinu a stal se první významnou německou dramatickou společností; po jeho smrti pokračovala Catharina Velten (nástupnické jednotky bývalých kolegů včetně Brambachera, Dennera, Elensona, Förstera, Müllera, Sasse, Spiegelberga)
• Johann Christian Wäser , Maria Barbara Wäser , vedoucí Wäserschen Society ve Slezsku a Prusku

Viz také

• Putovní divadlo ve Švýcarsku
• Populární divadlo
• Dějiny divadla
• Mezinárodní putovní divadelní festival
• Putovní opera Girolamo Bon ve Frankfurtu nad Mohanem

literatura

• Carl Heine: Drama německého koncertního pódia před Gottschedem. Halle, s. 1889.
• Hermann Maas: Externí historie anglických divadelních divadel v období od 1559 do 1642. Louvain, Lipsko 1907.
• Rudolf Schirmer (ed.): Život herců v 18. století. Vzpomínky na Josefa Antona Krista. Langewiesche-Brandt, Mnichov a Lipsko 1912.
• Konrad Schiffmann (ed.): Jakob Neukäufler (1754–1835). Ze života cestujícího herce. Jos. Feichtingerovi dědicové , Linec 1930.
• Herbert Junkers: Nizozemští herci a nizozemské drama v 17. a 18. století v Německu. Nijhoff, Haag 1938.
• Haide Marie Brandt: Vojsko Holtorf - podstata a práce putovní scény. Berlín 1960.
• Bärbel Rudin (ed.): Putovní scéna - divadelní umění jako cestování. Berlín 1988.
• Peter Schmitt: Herci a divadelní průmysl - studie sociálních dějin současného stavu 1700–1900. Tubingen 1990.
• Wolfgang Bender (Hrsg.): Umění herectví v 18. století. Stuttgart 1992, ISBN 3-515-05990-3 .
• Simon Williams: Němečtí herci osmnáctého a devatenáctého století. Idealismus, romantismus a realismus. Greenwood, Westport 1985, ISBN 0-313-24365-4 .
• Roland Dreßler: Od Schaubühne po morální školu - divadelní publikum před čtvrtou zdí. Berlin 1993, ISBN 3-89487-181-4 .
• Michael Rueppel: Pouze dva roky divadla a všechno je v troskách - brémská divadelní historie od začátku do konce 18. století. Winter, Heidelberg 1996 ( uni-protocol.de ).
• Wilhelm Herrmann: Hoftheater - Volkstheater - Národní divadlo - putovní scény v Mannheimu v 18. století a jejich příspěvek k založení Národního divadla. Frankfurt a. M. 1999, ISBN 3-631-34645-X .
• Renate Möhrmann [ed.]: Herečka - kulturní historie. Frankfurt a. M. 2000, ISBN 3-458-34365-2 .
• Claudia Puschmann : Fahrende Frauenzimmer - K historii žen v německých kočovných divadlech (1670–1760). Herbolzheim 2000, ISBN 3-8255-0272-4 .
• Eduard Devrient : Historie německého dramatu . páska 1 . Henschelverlag Kunst und Gesellschaft (Licence Verlag Langen Müller), Berlín 1967, oddíl Pravidelné umění herectví pod principy , s. 279-476 . 
• Eike Pies : Principals - to the Genealogy d. Německy mluvící profesionální divadlo od 17. do 19. století . A. Henn Verlag, Düsseldorf 1973, ISBN 3-450-01061-1 . 
• Albrecht: Můžete promarnit hvězdy - vzpomínky herců na 18. a 19. století . Knižní vydavatel Der Morgen, Berlín 1980. 
• Ludwig Wollrabe: Francouzský mlynář. (Životopis herce Carla Theodora Müllera) . Druck und Commissions-Verlag od JB Kleina, Crefeld 1842 ( books.google.de ). 
• Petra Oelker : Neuberin. Životní příběh první velké německé herečky . Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 2004, ISBN 3-499-23740-7 ( ukázka čtení petra-oelker.de [PDF]). 

webové odkazy

• Literární přehled divadla cestujících vojsk a jednotlivých činoherních souborů
• O společenském postavení cestujících herců
• Drama a zkoušky v divadle 18. století
• Federální asociace divadla ve veřejných prostorách

Individuální důkazy

1. ^ Wilhelm Pfannkuch : Organizace hudby . In: Hudba v minulosti a současnosti. 1, svazek 10, Bärenreiter-Verlag, Kassel 1962, sloupec 206.
2. ↑ Simon Williams: Němečtí herci osmnáctého a devatenáctého století. Idealismus, romantismus a realismus. London 1985, s. 5.
3. ^ Heinz Kindermann: Akademie herců Conrada Ekhofa. in: Austrian Academy of Sciences: Meeting reports. Svazek 230, 2. pojednání, Vídeň 1956, s. 47/8.
4. ↑ Hermann Schwedes: Hudebníci a komici - jedna věc je stejná jako ta druhá. Způsob života divadelníků a problém jejich buržoazního přijetí. Vlg. F. System. Musikwiss., Bonn 1993. ISBN 3-922626-65-3 .