dohoda

Prostřednictvím uspořádání je v hudbě často copyright chráněného hudebního díla změněny pomocí hudebních či technickými prostředky designu v jeho původním znění projevu. Aranžér je osoba, která taková opatření provádí. Kromě toho existuje také pojem orchestrátor , jehož obor činnosti je většinou zaměřen na větší orchestrální díla.

Všeobecné

V klasické hudbě, která se dnes nazývá, vyžaduje věrnost věrné reprodukce partitur , a to i pro menší redesign znamená, že žádný prostor. Loajalita k dílu dává dílům určitou hodnotu uznání, bez ohledu na to, jaký symfonický orchestr nebo soubor hrají. I při přísných partiturách však realizace díla stále vyžaduje interpretaci hudebníků a zpěváků, a tedy i estetickou interpretaci not, i když jsou limity přísné. Uspořádání je tedy zvláštní formou interpretace a odchylkou od partitury originálu prostřednictvím hudebních designových prostředků. Uspořádání jako forma interpretace díla se proto většinou nacházejí pouze v jiných hudebních stylech, zejména v jazzu , popu a rocku . Aranžmá 19. století nebo Schönbergova asociace pro soukromá hudební vystoupení jsou však příklady rozšířené historické praxe aranžmá klasické hudby.

Pouze redesign originálu je chápán jako uspořádání. Nemělo by se zmínit, že - i v klasické hudbě - se skladatelé často uchýlili k aranžérům, protože se nechtěli nebo nemohli sami zařídit. Aranžmá je kreativním fenoménem typickým pro populární hudbu. Rozsah uspořádání sahá od příležitostného zásahu až po úplné přepracování originálu.

Typ (nového) nastavení hudební skladby nebo zpracování se může velmi lišit:

• Obsah originálu je zachován, jako je tomu v případě přepisu skladby pro jinou sestavu.
• Části původní nebo různé původní skladby jsou sestaveny v novém pořadí a v případě potřeby kombinovány s dodatečně komponovanými přechody, jako jsou suity , potpourris nebo směsi populárních melodií z určitého tématu.

Design znamená

Důležitost uspořádání lze odečíst ze složek kompozice. Skladba se skládá z primárních komponent (melodie, rytmus, harmonie a forma) a sekundárních komponent ( uspořádání, interpretace a technika záznamu). Aranžér má k dispozici hudební a / nebo technické prostředky. Může v uspořádání zdůraznit jeden nebo více z nich, ostatní však ignorovat. Konstrukční prvky spočívají zejména v další instrumentaci, opětovné harmonizaci nebo modulaci .

Hudebně

Pro jiné uspořádání jsou k dispozici stejné návrhové nástroje, které může skladatel použít při navrhování svého původního díla. Prostředky hudebního designu zahrnují instrumentaci , melodii , harmonii , rytmus , metriky , tempo , frázování , artikulaci , ornamentiku , kadenci nebo periodiku.

Technicky

Průmyslový design prostředky jsou používány v nahrávacím studiu pro záznam zvuku samotného nebo pro jeho post-produkce , které jsou součástí zvukového designu . V samotném zvukovém záznamu lze použít efekty ozvěny nebo dozvuku a v postprodukci zvukové efekty . I mix jako předposlední proces v nahrávacím studiu může stále obsahovat kreativní aspekty aranžmá.

příběh

Uspořádání má největší význam v neorchestrální hudbě od 20. století.

Před barokní érou neexistovaly pevné fixy a umění zdobení bylo důležitou součástí interpretace , takže jeden a tentýž kus mohl znít velmi odlišně. Již v renesanci se navíc používal tzv. Counterfactur . B. sekulární sborová skladba byla transformována na posvátné dílo pomocí jiného textu (nebo naopak). Bylo to vlastně jakési uspořádání, když populární vokální díla, jako jsou moteta , šansony nebo madrigaly, byla intabulována pro nástroje jako loutna , vihuela , harfa , cembalo , klavichord nebo varhany . V průběhu 16. století nebyly tyto intabulace poskytovány pouze improvizačně se stále virtuóznějšími zmenšeními nebo glosami (ornamenty), ale byly také zaznamenány a publikovány zvlášť složité a umělecky úspěšné zmenšení. Existuje mnoho takových instrumentálních „aranžmá“ některých „hitů“ té doby, například mimo jiné byla Susanne un jour Orlanda di Lasso . upravovat podle Cabezon , Andrea Gabrieli , Merulo a čtyřikrát by Coelho sám . Tance jsou také někdy k dispozici v několika verzích od významných skladatelů, jako je zejména Dowlandova Pavana Lacrimae (mimo jiné Byrd , Giles Farnaby a Sweelinck ).

V pozdně renesanční a barokní hudbě již existovala zkratka (jako je tomu dnes u olověných desek ) - figurální basa nebo basso continuo , které se skládá pouze z jedné basové části s čísly, přesného bodování (např. Cembalo, varhany , gamba , loutna, theorbo , kytara atd.) a provedení (počet dílů, poloha, hlasové pokyny, dekorace atd.) nebyly pevně stanoveny a byly často víceméně improvizovány, ale podle relativně přísných pravidel kontrapunktu . To dává hráči kontinua např. B. na árii nebo koncertu z Vivaldi relativně velkých svobod (také pevné Continuostimmen byly pro praxi a od 20. století / jsou zaznamenány). Ozdoby a kadence zpěváků a instrumentálních sólistů byly improvizovány až do 19. století - ale nic z toho není ve skutečnosti aranžmá.

V průběhu hudební historie aranžmá neprováděli jen jiní aranžéři, ale také samotní skladatelé původních děl. Takže má z. B. Johann Sebastian Bach uspořádal koncert pro 4 housle a smyčcový orchestr a moll z Vivaldiho L'Estro Armonico pro koncert pro 4 cembala a smyčcový orchestr h moll (BWV 1065); Bach také přeměnil své vlastní houslové koncerty na koncerty v cembale a změnil klíče v tomto procesu . To bylo také obyčejné pro operní skladatele takový jako B. Georg Friedrich Handel , uspořádal árie pro jiné zpěváky s různými hlasy a schopnostmi, někdy převzal árie z jednoho díla do druhého a něco v tomto procesu změnil. Například slavná Händelova árie Lascia che pianga z opery Rinaldo (1711) sahá do árie Lascia la spina z jeho oratoria Il trionfo del Tempo e del Disinganno (1707), které je zase založeno na sarabandě z Armidy (1705) ). 18. století se také hemžilo sonátami (nebo jinými skladbami), které byly určeny pro instrumentaci ad libitum , např. B. „pro 2 housle nebo 2 flétny nebo 2 hoboje nebo housle a flétnu“ atd.

V 19. století to přišlo např. Například v případě baletní hudby se často stává, že ji buď zorganizoval a zařídil skladatel na základě klavírní redukce - Cesare Pugni z. B. to udělal profesionálně v pařížské opeře ve 30. a na počátku 40. let ; nebo že byly znovu uspořádány jiným skladatelem, když byly oživeny, někdy proto, že se móda změnila. Příkladem toho jsou Pugni, Léon Minkus a Riccardo Drigo , který dokonce v roce 1895 zařídil několik klavírních skladeb Čajkovského pro re-performance jeho Labutího jezera (1877) do nové choreografie Mariusa Petipy a Lva Ivanova . Ve 20. století John Lanchbery uspořádal např. B. Baletní hudba pro La Fille mal gardée nebo La Bayadère .

Johann Strauss (syn) sám napsal desítky svých vlastních skladeb, ale pro svůj vlastní orchestr také zařídil operní a koncertní hudbu od jiných autorů. Dohromady má více než 500 aranžmánů zahraničních skladeb. V 19. století vzrostla potřeba snadno proveditelných úprav známých děl, například pro klavír nebo taneční orchestr . Od té doby pojem „uspořádání“ získal konotaci „práce z druhé ruky“. Protože mistrovská hudební díla byla často přizpůsobována menším souborům, zejména v salonu nebo kavárně, a preferencím amatérských hudebníků nebo méně náročného publika, kteří chtěli slyšet jen populární „krásné melodie“ - vyjmutí z kvalitativního hudebního kontextu.

Zatímco v umělecké hudbě až do současnosti byla složena nota pro notu a řízena skladatelem - kromě např. B. z přechodových částí v kadencích - jiné hudební styly dávají více prostoru pro více volného provedení nebo improvizace .

Mnoho hudebních děl vytvořených ve 20. století - například v blues , jazzu nebo popu , v lidové hudbě a všech žánrech z nich odvozených - dává výkonným hudebníkům nebo zpěvákům větší svobodu v interpretaci díla. Rozšiřuje se nejen na výraz , ale zahrnuje i aspekty relevantní pro notaci . Kousky z těchto oblastí jsou často uváděny pouze z hlediska melodické linie a harmonie. Úkolem aranžéra je přeměnit těchto několik specifikací na uspořádání, které hudebníkům poskytne podrobnější informace nebo možnosti provedení. Toho lze dosáhnout vytvořením partitury , ústními dohodami s hudebníky nebo zvukovými příklady .

Uspořádání se v jazzu stalo důležitějším. Písemnou úpravu zde již využívají bílé „symfonické“ jazzové orchestry jako Paul Whiteman , Leo Reisman nebo Jean Goldkette . Slavnými aranžéry té doby byli Don Redman (pro Fletchera Hendersona ), Doc Cook ( chicagský jazz ) a Erskine Tate . Standardní vzorce aranžmá big bandu stanovili Art Hickman , Bill Challis nebo Ferde Grofé . Grofé zejména vyvinul principy pro Paula Whitemana, které vyvrcholily v éře swingu:

• Rozdělení orchestru do „sekcí“: dechové nástroje, smyčce, saxofony a rytmus;
• tyto sekce hrají hovor a odpověď nebo kontrapunkt ;
• většinou improvizovaná sóla ;
• Pasáže souboru se hrají s pocitem improvizovaných sól.

Uspořádání v jazzu

Pro jazz je charakteristické, že vzhledem k převládající improvizaci obvykle neexistuje notace, a tedy ani noty pro jednotlivé nástroje, což dává aranžmá zvláštní význam. Jazzové aranžmá znamená připravit hudbu pro jinou sestavu než originál. V jazzu se propagované aranžování stalo obzvláště důležité v dobách big bandu; jejich kapelníci kultivovali jazzové aranžmá pro větší kapely tím, že stavěli na úspěších Jelly Roll Mortona jako aranžéra. Na rozdíl od toho je „uspořádání hlavy“ jako spontánní hudební kurz, který je pouze ústně dohodnut mezi hudebníky. Standardní uspořádání v jazzových stanoví, že intro následuje s uspořádáním hlavy , což vede k sóla, což jsou nahrazeny uspořádáním hlavy , aby se pak dostanete do outro . V jazzu je výchozí materiál („originál“) chápán pouze jako hudební jádro; příslušným uspořádáním je vlastní hudební tvorba. Proto je aranžér v jazzu často považován za skutečného skladatele. Mnoho jazzových skladeb se stalo populárními pouze ve formě konkrétního aranžmá, například In the Mood, jak je adaptoval Glenn Miller (zaznamenané 1. srpna 1939). V jazzu byly a stále jsou aranžmá jedinečnou identitou jazzové kapely. V jazzu slouží aranžmá jako alternativa k improvizaci a nikoli jako náhrada za improvizaci jako v popové a rockové hudbě.

Uspořádání v popové a rockové hudbě

V popové a rockové hudbě již od včera nejpozději od Beatles (17. června 1965) není aranžmá vázáno na obvyklou instrumentaci beatové kapely . Může však také pečlivě sledovat originál, například Rock Around the Clock od Billa Haleyho (12. dubna 1954) ve srovnání s originálem Sonny Dae a jeho rytířů (20. března 1954). Pečlivé redesigns jako jsou Ray Charles ‚ cover verzi z Eleanor Rigby (březen 1968; původní Beatles, 6. června 1966) jsou následovaly rozsáhlé novými opatřeními, jako jsou Supremes hit Můžete držet mě Hangin‘ On (1. srpna 1966) o Vanilla Fudge (květen 1967) naproti. Druhá skladba je příkladem toho, jak moc může uspořádání změnit originál. V Ultrasonic Studio byla Vanilla Fudge epickou verzí hitů Supremes v jediném záběru . Zatímco cover verze jsou často založeny na originálu, v tomto případě byl originál stěží rozeznatelný. Skladba zaznamenaná v mono byla prodloužena na 6:47 minut a zpomalena na zpomalený pohyb, protože původní tempo bylo sníženo na polovinu. Psychedelický zvuk s neoklasicistním orgánů skóre a sitar pasáží odcizuje původním uznání za ním. Jedna verze, zkrácená na 2:50 minuty, byla vydána 2. června 1967 a způsobila celosvětovou senzaci.

Slavnými aranžéry populární hudby byli Leiber / Stoller , Jack Nitzsche , Phil Spector , George Martin a Todd Rundgren . Příklad hudebního producenta George Martina ukazuje, že úkoly mezi hudebním producentem a aranžérem v komerční hudbě jsou často proměnlivé.

funkce

Toto ujednání má posluchači přinést další variantu výkladu originálu. Může otevřít další publikum, pokud představuje odlišný hudební styl ve srovnání s originálem, jako je Puttin 'on the Ritz od Taca (září 1982) ve srovnání s originálem Lea Reismana (20. ledna 1930). Z komerčních důvodů je skladba, která selhala v originálu, přepracována pomocí atraktivnějšího aranžmá vhodného pro hitparádu , jako ve verzi The Twist od Chubby Checkera , jejíž originál vytvořil Hank Ballard (11. listopadu 1958). Checkerova verze byla tak nápadně podobná originálu, že Hank Ballard si při poslechu rádia myslel, že je to jeho kousek. Checkerova verze byla identická ve výšce, rytmu i vokálech. Zatímco originál - zejména strana B - spadl pod, krycí verze Checkeru se stala milionovým prodejcem .

Uspořádání dodává hudební skladbě jeho formativní charakter, který může přispět k uznání. Prostřednictvím uspořádání může být struktura skladby dané skladatelem jednodušší nebo složitější. Aranžmá je ústředním stylistickým zařízením popové a rockové hudby. "Aranžér je nejdůležitější vazbou mezi skladatelem a jeho skladbou a hudebníky nebo orchestry, kteří tyto skladby hrají nebo nahrávají." Jeho úkolem je být schopen pracovat na existující skladbě pro každý typ instrumentace a v každém stylu. “

Dnes, zejména v případě elektronické a popové hudby, zahrnuje aranžmá někdy také část zpracování, která je, přísně vzato, vnímána spíše jako součást skladby nebo se blíží remixu . Aranžérem je často někdo, kdo znovu pracoval na struktuře hudebního díla pro již hotovou nahrávku. Různé činnosti nelze někdy od sebe jasně vymezit.

Vymezení

Uspořádání neznamená instrumentaci jako takovou, nýbrž spíše individuální, uměleckou povahu a charakter představení příslušných účinkujících. Přepis je pouze přepis z jednoho hudebního zápisu do druhého nebo převod akusticky vnímané hudby do zápisu, takže zde chybí designové aspekty, které jsou důležité pro uspořádání. Uspořádání hlavy jsou ujednání hudební skladby dohodnutá mezi hudebníky před představením, aniž by byla zaznamenána v notách. Určuje se pořadí sól nebo souhra mezi rytmickými a melodickými skupinami . Jedná se o spontánní designy, které se většinou vyskytují v jazzu a které byly charakteristické také pro memphisskou duši. Opakování jednotlivých frází není v hudbě nic zvláštního a nachází ústřední součást refrénu , ale existují hudební styly, které představují intenzivní opakování jednotlivých fragmentů. Toto opakované uspořádání je typické pro country blues , mambo , salsu a techno . V jazzu se hovoří o živém aranžmá, kdy distribuce úkolů mezi ostatními umělci probíhá ústně nebo se značkami krátce před nebo dokonce během představení. Za tímto účelem musí být hlavní téma a sled harmonie známy všem hudebníkům. Vedoucí kapely musí předem vysvětlit nebo nacvičit sekce tutti a všechny další požadované efekty , aby byly k dispozici jako partitura (od 20. let 20. století). Sólové části pak mohou jednotliví hudebníci improvizovat, přičemž v lepším aranžmá jsou tyto části založeny také na úplných partiturách, které v průběhu kurzu ukazují tematicky rytmický vývoj a hudebně začleňují změnu od sólisty k sólistovi do celkového vývoje hry. kus.

Legální problémy

Novým uspořádáním hudebního díla je vždy závislé zpracování podle § 3 UrhG, nebo - pokud ujednání není kreativní - další závislý redesign ve smyslu § 23 UrhG. V obou případech je vyžadován souhlas původního skladatele. Individuální uspořádání hudebního díla lze chránit, pokud aranžér pomocí stylistických zařízení vytvoří něco autokreativního. Právní věda klasickému uspořádání přiděluje tvůrčí zvláštnost pouze tehdy, pokud uspořádání překračuje čistě technickou aplikaci hudebních učení. Vzhledem k tomu, že ujednání je koncepčně sjednáno na již existujícím a chráněném díle, je třeba aranžéra považovat za zpracovatele ve smyslu § 3 UrhG. V případě hudebních děl ve veřejné doméně v oblasti populární hudby již není uveden původní skladatel, ale aranžér. Právní nároky z ujednání představují společnost Gema .

literatura

• Markus Fritsch , Peter Kellert: Aranžování a produkce. Leu Verlag, ISBN 3-928825-22-4 .
• Ulrich Kaiser , Carsten Gerlitz: aranžování a instrumentace, od baroka po pop. Kassel 2005, ISBN 3-7618-1662-6 .
• George T. Simon: Zlatá éra velkých kapel . hannibal Verlag, ISBN 3-85445-243-8 .
• David Baker: Aranžování a skládání, pro malý soubor: Jazz, R & B, Jazz-Rock . Alfred, kompletní instrukce od melodie a harmonizace až po šestidílnou partituru.
• Paul Wiebe: Uspořádání dechových nástrojů . Wizoobooks Verlag, 2007, ISBN 978-3-934903-61-6 .
• Achim Brochhausen: Uspořádání pop / jazz / rock . technický scénář audio workshopu, ukázka čtení (PDF; 447 kB)
• Paul Wiebe: Uspořádání strun . Wizoobooks Verlag, 2009, ISBN 978-3-934903-70-8 - Cesty k dokonalému orchestrálnímu nastavení v počítači.
• Andreas N. Tarkmann : Zajišťování pro soubory komorní hudby . Staccato-Verlag, Düsseldorf 2010, ISBN 978-3-932976-34-6 .

webové odkazy

Wikislovník: Uspořádání  - vysvětlení významů, původu slov, synonym, překladů

Individuální důkazy

1. ^ AA Schmieder: Integrita díla a svoboda tlumočení . V: NJW . 1990, 1945, 1947
2. ↑ ^{a b} Sebastian Schunke: Úpravy práv k hudbě a její výkon GEMA . 2008, s. 63
3. ^ Wieland Ziegenrücker, Peter Wicke : Sachlexikon Popularmusik . 1987, s. 25
4. ^ Tibor Kneif: Sachlexikon Rockmusik . 1978, s. 25.
5. ↑ Wolf Moser : Repertoár z druhé ruky. Historie přenosu a jeho úkoly. In: Guitar & Laute , 9, 1987, 3, str. 19-26; zde: s. 19 (o adaptaci , uspořádání a zpracování )
6. ↑ Cesare Pugni , podrobná biografie na webových stránkách společnosti Marius Petipa (anglicky; přístup k 3. lednu 2021)
7. ↑ Irina Sorokina: Cesare Pugni, un compositore italiano alla corte degli zar - Genio e sregolatezza di Cesare Pugni, operaio instancabile della fabbrica di balletti , in: L'ape musicale , 31. května 2020 (italština; přístup 3. ledna 2021)
8. ↑ Viz část: Životopis scén a tanců oživení v roce 1895 , in: Labutí jezero (libreto) na webových stránkách společnosti Marius Petipa (anglicky; přístup k 4. lednu 2020)
9. ↑ Renate Stephan: Johann Strauss, král valčíků . 1999, s. 46
10. ^ Jürgen Wölfer: Lexikon Jazzu . 1993, s. 28.
11. ^ Richard Lawn: Zažijete jazz . 2013, s. 127
12. ^ Paul E. Rinzler: Jazz aranžování a výkon praxe . 1999, s. 60 f.
13. ^ Richard Lawn: Experiencing Jazz , 2013, s. 36 f.
14. ↑ Fred Bronson: The Billboard Book of Number One Hits . 1985, s. 74
15. ↑ Peter Keller, Markus Fritsch: Aranžování a produkce . 1995, s. 45
16. ^ Jürgen Wölfer: Lexikon des Jazz , 1993, s. 212.
17. ^ Hans-Jürgen Homann: Praktický průvodce hudebním právem . 2006, s. 63
18. ↑ BGH GRUR 1991, 533, 535 Hnědá dívka II
19. ↑ BGH GRUR 1981, 267, 268 - Dirlada
20. ^ Hans-Jürgen Homann: Praktický průvodce hudebním právem . 2006, s. 19