Improvizace (hudba)

Jako improvizace je forma hudebního vystoupení jednotlivců ( sólistů ) nebo souborů chápána jako vznikající v hliněných materiálech a zvukových sekvencích při jejím provádění a nebyla pevně stanovena ani před psaním. Hudební zvukové události jsou způsobeny spontánními nápady a inspirací . V zásadě je možné improvizovat bez jakéhokoli hudebního tréninku. Úspěšná improvizace obvykle vyžaduje:

  • (technické) zvládnutí příslušného nástroje nebo hlasu
  • zvládnutí hudebních parametrů odpovídajících příslušnému stylu a jejich zákonům
  • potenciál být kreativní .

Obecné a improvizace v různých kulturách

Základy improvizace v jazzu a rocku

Hudba je jazyk zvuku, jehož pravidla platí i pro většinu improvizací. Při společné improvizaci mohou hudebníci spolu komunikovat v hudebním jazyce. Jazyk jako zvukový fenomén využívá slovní zásobu v rámci gramatických pravidel a s diferencovanými fonetickými možnostmi stresu a výslovnosti. V jazzu a rocku je improvizační slovní zásoba tzv. Lízání , jehož gramatikou je teorie harmonie, důraz je dán rytmem a výslovnost je jasnější díky obratnému frázování.

Ne každá nota improvizace vzniká spontánně. Improvizující hudebníci opakovaně využívají různé tónové sekvence, které jsou zavedeny do jejich improvizací a které dávají hráči čas a prostor skutečně objevit nebo vymyslet něco nového v určitých bodech. Tyto sekvence tónů mohou pocházet z následujících zdrojů:

1. Lízá (osvědčené a dříve nacvičené tónové sekvence, které většinou pocházejí od zkušených improvizujících hudebníků)

2. „Improvizovaný“ materiál (což znamená „dobře znějící“ fráze získané z osobních zkušeností, které hráč objevil a zapamatoval si při improvizaci). Toto je důležité osobní bohatství zkušeností, které rozhodujícím způsobem formuje styl hraní improvizovaného hudebníka.

3. Citáty z témat z jiných skladeb nebo známé improvizace.

Odlišení od složení

Na jedné straně je kompozice představuje čirý kontrast k improvizaci, protože zde výkon se předchází zpracování, často stanovena v hudebním zápisu. Na druhé straně existují analogie mezi improvizací a kompozicí: „Rozdíl mezi komponováním a improvizací spočívá v tom, že ve skladbě máte tolik času, kolik chcete, abyste během 15 sekund přemýšleli o tom, co chcete říct, zatímco v improvizaci jste jen vy mít 15 sekund. “Úkol zvukové realizace spočívá v improvizaci i ve složení tlumočníka . Autor složeného díla má však právo jej použít a může se také bránit proti jeho neoprávněnému přivlastnění, změně a úpravě (viz plagiát ). To je možné pouze s improvizací, pokud je zaznamenána na zvukových nosičích. Tam, kde je tvůrčí proces tvorby díla založen na improvizaci, dochází k překrývání kompozice a improvizace. Potom však mohou být do procesu složení obvykle začleněny neustálé opravy a vylepšení. Není neobvyklé, že prchavý rukopis skladatele zprostředkuje něco ze spontánnosti hudební inspirace a odhalí něco ze snahy zachytit momentální událost. Na druhou stranu výsledky improvizace lze jen těžko dát do kompozic a napodobit, protože hudební vztahy lze vysvětlit nejen z vývoje materiálu a nelze je plánovat. Interakce je důležitým aspektem nichtkalkulierbarer improvizace.

To, zda byla improvizace archetypem tvorby hudby, nelze určit, ale protože kompozice je fenomén, který je kulturně velmi úzce omezen na „klasickou“ evropskou hudební tradici, je vysoce pravděpodobné, že při tvorbě hudby byla určitá míra improvizace pravidlem .

Historický vývoj

V evropské hudbě od renesance nebo v hudbě, která historicky souvisí s evropskou tradicí, včetně jazzu, je improvizace obvykle založena na harmonickém rámci (například akordový postup určité skladby) nebo melodii . Doposud neexistují spolehlivé zdroje o improvizaci v evropské hudbě starověku. Improvizace v evropské hudbě středověku byla většinou založena na melodii, harmonie v té době ještě nebyla známa. Stupnice, na které je melodie založena, je rámcem pro improvizaci. V hudbě jiných kultur, například arabské , turecké a indické hudby , jsou improvizace často strukturovány pomocí určitých maket a rytmických vzorů. Hudbu subsaharské Afriky charakterizuje mimo jiné velmi složitá rytmická improvizace. V indonéské gamelanské hudbě jen několik nástrojů improvizuje kolem základních vzorů , opakujících se rytmických, harmonických a melodických tónových sekvencí. Hraje se základní melodie chápaná jako „vnitřní melodie“.

V extrémních případech se o improvizaci pokoušíme jako o spontánní hru bez jakýchkoli předpokladů, jako v určitých formách free jazzu . Po dlouhou dobu nebylo možné tyto pokusy uskutečnit, protože stylistická pravidla hry měla pro jazzové hudebníky mimořádný význam. Jak je vidět v jazzové a indické hudbě , jsou tyto podmínky skutečně tak formativní, že výsledky, pokud stejný materiál použijí stejní hudebníci jako základ dvou improvizací v rychlém sledu za sebou, jsou z hlediska poslechu úžasně podobné. Ukazuje také, že tam, kde dochází k improvizaci v kolektivu , převládá velmi přísný systém dělby práce.

To, co se obecně označuje jako klasická hudba, se téměř vždy zapisuje a improvizaci zná pouze jako okrajový jev, např. B. v technikě výzdoby hudby plnokrevného věku ( barokní hudba ) nebo v kadenci instrumentálních sólových koncertů (viz níže „Klasická a romantická“). Kolektivní improvizace zde prakticky není známa, protože neexistují žádná formální pravidla hry, která by hudebníci mohli dodržovat, aby improvizovali „klasický“ kus. Požadavky takových pravidel hry by byly těžko dosažitelné kvůli diferencovanému zacházení s periodickým, motivickým vývojem, modulací a kontrapunktem.

středověk

Zachované příklady psané hudby podávají pouze nedostatečnou představu o hudební praxi středověku. Ústní tradice byla z větší části základem. Zatímco v duchovní hudbě byl základní repertoár zaznamenán v různých notových zápisech , od čtvercového až po mensurální notace , ve světské hudbě přežilo relativně málo melodií v monofonní notaci. I v době jejich nahrávání však tyto ožívaly pouze pomocí improvizovaných technik předvádění a při dnešním provedení vyžadují vysoký stupeň empatie a znalosti těchto technik zpěvu a hraní. Jedním z nejdůležitějších zdrojů je hudba Balkánu a východního Středomoří, s nimiž západní svět během křížových výprav přišel do užšího kontaktu. Dodnes byla hudba Orientu do značné míry formována improvizovaným sólovým a souborovým hraním. Tím byly ovlivněny a formovány zejména putovní minstrely středověku. Další zdroje pro improvizovanou polyfonii lze najít v některých klášterních rukopisech ze středověku. Dnešní hudebníci jsou zodpovědní za přeměnu skromných hudebních textů na individuálně navržené skladby. Preludia, mezihry a následky jsou improvizovány, stejně jako formy dvoudílné hry (dron, hraní ve čtvrté nebo páté paralele, organum, druhá volná část). Z dnešního pohledu ukazuje situace (mezitím písemná tradice melodií, např. V „Codex verus“) paralely s jazzovou improvizací založenou na Realbooku . Na hudební scéně středověku je nyní známo mnoho melodií tohoto druhu, že lze hovořit o středověkých standardech, které člověk zná jako hudebník v odpovídajícím prostředí.

renesance

Tuto éru charakterizuje polyfonní hudba. Skladby byly většinou notovány v základních hodnotách not. V závislosti na dovednostech zpěváků a instrumentalistů byly zdobeny improvizovanými zmenšeními . Pedagogické učebnice, jako je zobcová flétna Silvestra Ganassiho, poskytují řadu příkladů společných modelů melodií. Kromě volnějších improvizací pěstovali varhaníci a cembalisté také umění „upouštění“ vokálních skladeb, které bylo od nuly přizpůsobeno možnostem nástroje.

Barokní

Profesionální hra na klávesové nástroje, jako jsou varhany a cembalo, byla hrána mnohem improvizovaněji než dnes. Při varhaníkových zkouškách byla hra připravené literatury („ruční kousky“) odsuzována a vedla k diskvalifikaci. Předmětem zkoušky byl mimo jiné. také improvizace fug . Johann Sebastian Bach byl známý svou schopností improvizovat na varhany. Svědčí o tom soutěž s francouzským varhaníkem Louisem Marchandem , který podle legendy, která byla několikrát vyhlášena, unikl srovnání s Bachem útěkem, stejně jako publikum, na které se ho zeptal král Fridrich Veliký improvizovat na dané téma .

Hlavní formou takové kompozice založené na improvizaci byla toccata , která má své kořeny ve zkoušení možností varhan z hlediska techniky hraní. V komorní hudbě a doprovodu písní hrál klávesový nástroj obvykle roli figurovaného basu na cembalo a varhany , které se v ideálním případě hrály improvizovaně. Hráč měl „figurální bas“, který označoval basovou linku pro levou ruku a pomocí čísel akordy nad ní pro pravou ruku. Ornamenty byly do hry často přidávány stejně spontánně. Zejména při hraní pomalých pohybů si sólista i doprovod přáli improvizační zkrášlení volnými způsoby . To platilo zejména pro zpěváky v operních a koncertních áriích. Skladatelé označili tyto pasáže symbolem fermata . S rozvojem sólového instrumentálního koncertu se vytvořila takzvaná kadence , jedna nebo více skladeb určených skladatelem, při nichž mohl sólista nechat svou představivost, svou potřebu výrazu nebo svou virtuozitu utéct.

Klasické a romantické

„Fantasizing“ na klavír (nebo v dřívějších dobách na cembalo), kterým si mnoho významných skladatelů získalo jméno ( Wolfgang Amadeus Mozart , Ludwig van Beethoven , Frédéric Chopin ), bylo předmětem velkého obdivu. Ve druhé polovině 18. století došlo k pokusům o konstrukci strojů pro záznam improvizací. B. „Fantasiermaschine“ od Johanna Friedricha Ungera z roku 1752 (technicky poprvé realizován Johann Hohlfeldem v roce 1753); Protože však přenos nahrávek do normálního hudebního textu byl velmi pracný, taková zařízení nikdy nedosáhla širokého použití a žádné takto zaznamenané improvizace nepřežily. Termín fantasy pro klavírní skladbu by také neměl být chápán tak, že improvizace byla následně rekonstruována jako skladba. Přesto však existují příklady, kdy skutečně vzniká dojem, že se v kompozici napodobuje proces „fantazírování“. Fantasia op. 77 od Ludwiga van Beethovena se velmi blíží tomuto aspektu, ve kterém je jasně slyšet spontánní „zahájení“, pak hledání a vyřazování materiálu během hry, dokud se neobjeví téma, které se promění ve vhodnou variantu. Název jako „Sonata quasi una Fantasia“ , který Beethoven dal sonátě op. 27,2, populárně známé jako „sonáta měsíce“ , ukazuje, že hranice mezi pevně zakořeněnými formami složených hudebních děl může plynout .

Kadence v klasickém sólovém koncertu , která dostala obvykle více prostoru bezprostředně před koncem první věty , představovala něco uprostřed barokní praxe zdobení a fantazírování . Ale i zde platí, že procvičovaná, tj. Již neimprovizovaná, a postupně převládala psaná kadence, protože náhlá improvizace v blízkosti složeného materiálu představovala faktor nejistoty, který byl vyvrácen vhodnou přípravou kadence. Tendenci k psaní dokazují notované kadence (od Mozarta, Beethovena a dalších) již od vídeňské klasiky.

Improvizace na varhany hrála větší roli (a stále ji hraje v 21. století). Hlavní varhaníci jako Anton Bruckner byli dokonce schopni improvizovat rozsáhlé dvojité fugy . Protože Bruckner nikdy nezaznamenal výsledky svých improvizací písemně, svědčí o jeho umění pouze „ Prelude and Double Fugue “, kterou jeho student Friedrich Klose složil na základě Brucknerovy improvizace. Většinou však, stejně jako na klavíru, byly improvizovány fantazie zdarma. Tato praxe byla zvláště rozšířená ve Francii. Četné práce a.o. od César Franck , Charles-Marie Widor a Louis Vierne byly vytvořeny na základě těchto improvizace.

Nová hudba

V nové hudbě 20. století občas hraje větší, ale také paradoxní roli improvizace . Na počátku 50. let se vyvinuly nové formy souhry a skladatelé experimentovali s neobvyklými formami notace : jako John Cage , Sylvano Bussotti , Earle Brown , Roman Haubenstock-Ramati a mnoho dalších. V krajním případě měli umělci k dispozici hudební grafiku jako partituru, která neobsahovala žádné nebo pouze přibližné odkazy na to, co se vlastně mělo hrát (koncept „otevřené formy“, např. Ve skladbě Earle Browna Available Forms , 1961). Z velké části bylo na nich, které tóny, zvuky a rytmy se mají generovat. To také změnilo koncept hudebního uměleckého díla . To již není definováno jeho písemnou formou, ale jako proces komunikace. Profesionální výkony dobrých tlumočníků, kteří si vyvinuli svůj vlastní styl, jsou obecně stále považovány za díla autora grafické partitury, a ne tolik jako díla tlumočníků. Naproti tomu existuje volná improvizace, při které jsou písemné nebo grafické specifikace nebo specifikace zcela vynechány a výsledek závisí pouze na hudebním horizontu a herních dovednostech hudebníků.

Verbálně formulované texty by mohly být také výchozím bodem pro improvizované sólové a týmové hry, jako v případě Karlheinze Stockhausena Ze sedmi dnů , 1968, kdy Stockhausen byl závislý na spolupráci hudebníků, kteří byli obeznámeni se základy intuitivní hudby. se vyvinul . Přechodové pole mezi kompozicí a improvizací je a. Viditelné na způsobu, jakým pracuje skladatel Peter Michael Hamel , který rozvíjí své hudební nápady během improvizace na klavíru a často se řídí hudebními příspěvky svých improvizačních partnerů.

Zvýšený význam, který příležitostně dostávala improvizace, lze také považovat za reakci na přísný serialismus , který určoval všechny hudební parametry s maximální přesností. Na přelomu 50. a 60. let 20. století začala řada skladatelů ve svých dílech umožňovat tlumočníkům různé stupně svobody provedení. Může se jednat o aleatoričtější rozhodnutí, například o tom, kterou část partitury zahrát nebo vynechat, nebo o konstrukci situací, které dávají umělci jeden nebo více hudebních parametrů, ale o zbývajících parametrech nechává rozhodovat samostatně. Pokyny v Piano Piece XI od Karlheinze Stockhausena jsou následující: Hráč se neúmyslně podívá na list papíru a začíná u jakékoli skupiny, kterou viděl jako první; Hraje je jakoukoli rychlostí (vždy s výjimkou malých tištěných not), základní hlasitostí a dotekem, neúmyslně se dívá na jednu z dalších skupin a hraje je, (...) . To by mělo v herním procesu vytvořit formu, aniž by tlumočník improvizoval. Tlumočníci jsou zřídka výslovně vybízeni k improvizaci v doprovodných pokynech skladatele. Tak, Bernd Alois Zimmermann v tempus loquendi od roku 1963 tři vzájemně tištěných dílů z čeho vybírat a podporovat „... z množiny v kusů Materiál vlastní verze improvizovat.“ Častěji jsou případy, hraniční, které v konečném důsledku ale vždy tvrdí prvenství složení. V Mauricio Kagel je Exotica od roku 1970, pro například při určování rytmus a dynamiku, výběr tónů je ponecháno na tlumočníky. Podle Kagelových vlastních slov

„... instrumentální části byly zaznamenány výhradně v trvalých hodnotách a úrovních hlasitosti jako kontinuální rytmické monody, které by měli sami umělci poskytnout s výškami v jakékoli poloze.“

V poslední době se virtuózní pianisté znovu objevili také v sólové klavírní improvizaci a vedli k oživení těch herních forem, které například vyvinul do nejvyšší podoby Franz Liszt . To zahrnovalo Friedricha Guldu a v poslední době i Gabrielu Montero , kde se improvizace na klavír objevují společně s publikem jako téma a jsou na jejich koncertech stále rozsáhlejší. Hudební styly pro improvizace - klasický, blues, jazz a další. - jsou používány spontánně. Michael Gees hraje na koncertech díla od Bacha po Satieho jako adaptační (tj. Vlastní) improvizace. Jako lhaní pianista na festivalu ve Schwetzingenu v roce 2014 společně se sopranistkou Annou Luciou Richterovou intuitivně zhudebnil texty Andrease Gryphiusa.

V posledních několika desetiletích se mezi novou hudbou a free jazzem objevily nezávislé scény pro bezplatnou nebo novou improvizační hudbu .

Skupinová improvizace

Pod tímto názvem (také známým jako kolektivní improvizace ), výslovně ne jako jednotlivec, pracovala houslistka a studentka Hindemith Lilli Friedemann (1906–1991) po celém Německu od 50. let s hudebníky, laiky i studenty (dětmi). Od roku 1968 působila na učitelské pozici v Hamburské univerzitě hudby v oboru, který sama vytvořila . Se souborem „ Extempore “ vedla skupinovou improvizaci na koncertní pódium. V roce 1964 založila kruh pro skupinovou improvizaci a napsala podrobné práce o své práci a principech tvorby hudby „bez not“. Když bylo založeno Exploratorium Berlin , centrum pro improvizovanou hudbu a kreativní hudební vzdělávání , hrála důležitou roli vzpomínka na Lilli Friedemannovou a její ocenění.

Církevní hudba

V varhanní hudbě 20. století se zachovala pozoruhodná tradice improvizace, která má kořeny ve hře na varhany v 18. století a má praktický význam v liturgické hře na varhany až do současnosti 21. století. Při studiu církevní hudby má improvizovaná liturgická hra na varhany hodnost majora. Improvizace hudby pro bohoslužby je jedním z pravidelných úkolů církevního hudebníka. Obzvláště kvalifikovaní hráči ovládají i jiné formy varhanní improvizace a někdy improvizují celé koncerty. Známé varhany improvizátoři v 20. a 21. století patří Anton Heiller , Hans Haselböcka , Charles Tournemire , Marcel Dupré , Pierre Cochereau a Pierre Pincemaille . Varhaníci jako Hans-Günther Wauer také našli způsoby, jak komunikovat s jinými hudebníky od konce 70. let.

jazz

Improvizace je považována za základní charakteristiku jazzu. Skvělí jazzoví hudebníci se nejprve naučili své umění improvizace pozorným nasloucháním a jednáním. Schopnost improvizovat v průběhu akordů se vyvinula po celá desetiletí a dosáhla obzvláště vysoké úrovně složitosti bebopu . Za průkopnického průkopníka je třeba zmínit saxofonistu Charlieho Parkera . Ale i hudebníci éry swingu dokázali improvizovat na harmonie skladeb, které hráli. Vzájemně se ovlivňovali a navzájem se učili. Rozvoj jazzové improvizace je výsledkem úspěchů mnoha jednotlivých hudebníků, kteří si neustále vyměňovali nápady a pečlivě se poslouchali. Mnoho sól bylo navíc zcela přepsáno a většina jazzových umělců se přiznává, že šla ve stopách svých vzorů, než se od nich později odtrhli a rozvíjeli své vlastní nápady. Například kytarista Joe Pass, stejně jako mnoho jeho kolegů, znovu nastudoval sóla Charlieho Parkera. Parker je pravděpodobně nejvíce přepisovaným jazzovým hudebníkem, jak je patrné ze známé knižní publikace s úplnými přepisy velkého počtu Parkerových sól, tzv. „Omnibook“.

Později se poznatky z transkripcí začaly psát mnoha různými metodami výuky jazzu. Tyto metody výuky (například jazz) se neustále vyvíjejí. Podoblastmi těchto učení jsou Lickovy sbírky, teorie akordové stupnice a jazzová harmonie .

Následující příklad notového záznamu ukazuje „propracovaný“ systém doprovodu sóla ve „standardní hře“ tradičního kvarteta . I sestava je výrazem přísného přiřazení funkcí: bicí jako čistý rytmický nástroj, který nedokáže vytvářet výšky, které by mohly kolidovat s tóny ostatních hráčů; The (double) basa , na které se pouze nízký registr je přiřazen; Klavír (nebo kytara ) jako akordový nástroj ; stejně jako jednodílný melodický nástroj v relativně vysokém rejstříku ( saxofon , trubka ). Bicí a basy hrají základní rytmus. Bubeníkova improvizace vychází z řady povzbuzujících ingrediencí, jako jsou pauzy , které také objasňují formální postup a periodicitu (např. Přes pauzu na nový refrén , tj. Další opakování harmonické sekvence písně, standard , který je improvizovaný on.) Basista zpravidla hraje nepřetržité kvartály, které jsou občas doplněny kratšími hodnotami not, ale jen zřídka přerušovány. Přitom „chodí“ improvizací tónů, které odpovídají příslušné harmonii, spojené barevnými nuancemi ( chodící basy ). Základní puls zabírají bicí a ještě více basy. Proto se tomu pianista nebo kytarista vyhýbá a místo toho nastavuje své improvizované akordy tak, aby odpovídaly základní harmonické struktuře prakticky po celou dobu jako synkopace . Přitom se obvykle předejde předvídatelným vzorům, ale k sobě se opakovaně přidávají spíše nové rytmické modely. Jeho hra je proto důrazně nelineární, protože basy v dolním registru a sólista na melodickém nástroji ve vyšším registru jsou zodpovědné za linky. Sólista má největší svobodu v improvizaci; jeho sólo je centrem dění. V doprovodu dalších tří nástrojů rozvíjí vlastní melodické a rytmické nápady. To se však vždy děje z důvodu hraní harmonie stupnice ( stupnice ) nebo zvuků, které nepatří do příslušné stupnice, ale stojí za ní v účinném kontextu. Když pianista hraje sólo, pravá ruka obvykle převezme funkci melodického nástroje, levá ruka akordového nástroje.

Rozdělení úkolů v kvartetu klasického jazzu ( Miles Davis : So What on Kind of Blue ): Paul Chambers doprovází sólo Johna Coltranea chodící basou, Bill Evans na klavír rytmicky plovoucími akordy ( bicí část od Jimmyho Cobba není přepisována )

V dalším vývoji tohoto konceptu se tato forma rozdělení úkolů stává méně jasnou. Téhož dne hrál Scott LaFaro ve dvou různých nahrávkách úplně jiné basové linky ve stejné skladbě, ale oba zapadají stejně dobře do celkového obrazu. Navzdory rozdílům ve verzích zajišťuje stylistický rámec neuvěřitelně podobný sluchový dojem.

Basová role Scotta LaFara v první verzi skladby „Gloria's Step“ s trio Bill Evans (1961), bezprostředně navazující na téma
Basová část Scotta LaFara na stejném místě ve druhé verzi stejného kusu

V jiných jazzových stylech je rozdělení úkolů jiné, ale stejně přísné. New Orleans Jazz podařilo nechat alespoň šest hudebníků improvizovat zároveň díky jasnému přiřazení funkcí, ale ne všechny z nich se stejným stupněm volnosti.

Scat

V jazzu také často dochází k vokální improvizaci. Ve scatu (nazývaném také scat-zpěv ) se však nepřenáší žádný jazykový obsah, ale spíše se stávající nástroje napodobují pomocí onomatopoických prvků. Funkčně se vokální improvizace používá spíše jako nástroj. Příběh jazzového trumpetisty a zpěváka Louise Armstronga je znám tím, že 26. února 1926, když zpíval píseň „Heebie Jeebies“, jeho textový list spadl na podlahu a on pak pokračoval ve zpěvu se Scatovými slabikami, aby nezničil záznam. Jednalo se o první komerční nahrávku scatového sóla, což však neznamená, že Louis Armstrong ten den vynalezl tento způsob zpěvu (varieté a ragtimeový zpěvák Gene Greene se rozptýlili o deset let dříve), ale díky němu se stal scat populárním a nesporným jako největší mistr scat zpěv.

Realbook

V 70. letech byla Realbook první velkou sbírkou jazzových standardů , ale notace v podobě olověného listu je omezena na fixaci melodie , změn akordů a tempa . V důsledku toho je skutečná kniha (s jeho nástupci) slouží pouze jako „improvizace šablony“, ale je rozšířený mezi jazzovými hudebníky.

sukně

V rockové hudbě se improvizace stala na krátkou dobu velmi důležitá v psychedelické hudbě a takzvaném progresivním rocku kolem roku 1967 . Raní Pink Floyd , Soft Machine , Grateful Dead a německá skupina Can často používali improvizační techniky, které kombinovaly herní styly z blues se zvukovými experimenty a živou elektronikou. Tyto formy byly po roce 1970 většinou těchto skupin vyřazeny. V kapelách, které mají blíže k blues, jako jsou Deep Purple a Cream , dostal improvizace status srovnatelný s tím v jazzu, protože si doprovázený sólista udělal jméno dlouhými sóly. Na Jimiho Hendrixe lze nahlížet jako na průkopníka obou vývojů rocku 60. let, který také v obou formách dosáhl přesvědčivých výsledků se svým albem Electric Ladyland .

V rockové hudbě si však improvizace nezachovala svůj význam. Blues rocku s důrazem na improvizaci na elektrickou kytaru se kulturně spojen s jazzem ( Scott Henderson ). Vývoj hard rocku vzal individuální profil improvizace. I v jiných druzích rocku byla provedena sofistikovaná aranžmá na úkor improvizace ( Yes , Genesis ), a to i tam, kde se zúčastnili prominentní a styl určující instrumentalisté jako Brian May ve skupině Queen .

Novější rockové styly, které se stejně jako punk odlišují od „bombastických“ sedmdesátých let, improvizaci obvykle neznají. Buď to hudebníci nezvládnou, nesnaží se o to, nebo převaha aranžmá přetrvává .

Etnická hudba

Improvizace hraje ústřední roli v tradiční hudbě mnoha kultur. Orální techniky přenosu byly zachovány jako základní rys kmenové a etnické hudby po celém světě. Každé představení hudební skladby nebo písně je víceméně aktem improvizace a je od okamžiku individuálně navrženo.

Citát

Jazzový hudebník odpověděl na žádost o vysvětlení rozdílu mezi kompozicí a improvizací za deset sekund: „Na deset sekund kompozice máte celý čas na světě. Na deset sekund improvizace máte přesně ... deset sekund.“

Viz také (abecedně)

literatura

webové odkazy

Poznámky a individuální reference

  1. ^ Peter Autschbach: Improvizace . Vyd.: Peter Finger. 2. Otisk prstu, Osnabrück 2011, ISBN 3-938679-46-8 , s. 2 ff .
  2. ↑ https://books.google.de/books?id=KVVsAgAAQBAJ&pg=PT290&dq=er-improvisiert&hl=de&sa=X&ved=0ahUKEwjH27nF96HgAhXLxqQKHbx9BMIQ6AEIKDAA#v=on&q=er-q = er
  3. ↑ Frederic Rzewski: Autonomie okamžiku: teorie improvizace . In: MusikTexte . Vydání 86/87, 2000, OCLC 883258112 , str. 41-45 .
  4. ↑ Friedrich Erhard Niedt: Hudební manuál . 1710
  5. ↑ Johann Joachim Quantz: Pokus o instrukci ke hře na traversière flétny . 136.
  6. ↑ Mikesch W. Muecke, Miriam S. Zach: Eseje o křižovatce hudby a architektury, Culicidae Architectural Press, 2007, s. 89 a násl.
  7. ↑ Exploratorium Berlin [1]
  8. ↑ https://medium.com/@samblakelock/was-joe-pass-a-genius-of-jazz-guitar-f2d97639c17a
  9. ↑ https://www.amazon.de/Parker-Charlie-Omnibook-Instruments-Treble/dp/0769260535
  10. ↑ https://www.thevintagenews.com/2017/02/08/louis-armstrong-popularized-scat-singing- after- he- dropped- the- lyric- sheet- while- recording- the- song- heebie- jeebies - a začal improvizovat slabiky /
  11. ^ Andy Hamilton: Eric Lewis - záměry a cíle: Filozofie a estetika improvizace. Londomn Jazz News, 12. září 2019, přístup k 12. září 2019 .