Klavírní sonáta č. 32 (Beethoven)

První vydání

Piano Sonata No. 32 c moll, op. 111 je Beethovenova poslední klavírní sonáta .

Stejně jako dvě Easy Sonata op. 49, op. 53 , op. 54 , op. 78 a op. 90 má pouze dva pohyby . Délka představení je u první věty kolem 10 minut a u druhé věty téměř 20 minut.

Historie původu

První strana

Poslední tři Beethovenovy klavírní sonáty, op. 109 , op. 110 a op. 111, byly plánovány jako velký komplex, a proto byly všechny tři v roce 1820 prodány společně berlínskému vydavateli Adolphovi Martinovi Schlesingerovi . Mezi sonátou E dur a posledními dvěma však docházelo ke zpožděním - Beethovena sužovaly nemoci a také se zabýval prací na Missa solemnis a Bagatellově cyklu op. 119.

Na konci roku 1821 zahájil Beethoven práce na Sonátě c moll (č. 32). Téma Sonáty mají Beethovena jako tak často používá po celá desetiletí, některé měly být nalezeny již v roce 1801 vstup do jiné práce. První rukopis vznikl velmi rychle 13. ledna 1822 - necelé tři týdny po dokončení sonáty A dur . Na jaře téhož roku poslal Beethoven první verzi do Berlína, ale brzy poté chtěl provést změny a došlo ke zpožděním. Teprve v dubnu 1822 Maurice Schlesinger, syn Adolpha Martina Schlesingera, vydal sonátu v Paříži, ale s tolika chybami, že Beethoven požádal Antona Diabelliho , aby vydal opravené vydání.

obětavost

Příběh věnování je také trochu zmatený. 1. května 1822 napsal Beethoven svému vydavateli Adolfu Martinovi Schlesingerovi , že může „věnovat sonátu někomu, komu chcete“. 1. srpna 1822 jmenoval rakouského arcivévody Rudolfa jako zasvěceného. V dopise, který napsal 18. února 1823 v Paříži Schlesingerovu synovi Maurice Schlesingerovi , uvedl, že dílo by mělo být věnováno Antonie Brentanovi . Stejné přání vyjádřil v únoru 1823 v dopise svému bývalému studentovi Ferdinandovi Riesovi v Londýně . Jelikož tato instrukce zřejmě přišla příliš pozdě, objevilo se pouze anglické vydání, které vydalo nakladatelství Muzio Clementi v dubnu 1823, s věnováním „madame Antonia de [!] Brentano“.

konstrukce

První věta

Začátek úvodu

Maestoso - Allegro con brio ed appassionato (C moll, 4/4 čas)

První věta začíná úvodem Maestoso , který je harmonicky nejednoznačný a je dramatickým úvodem do hlavního hnutí. U dvojitých tečkovaných , zmenšených sedmých akordových skoků není tonikum c moll ve skutečnosti dosaženo, s výjimkou krátkého času v pruhu 2. Po začátku forte se tečkované rytmy rozdělily na chromatickou pasáž pianissima, než se rozplynuly v osmé noty přes crescendo . Tyto osmé noty, téměř disonantní , nyní vedou k trylku na nejnižší G v pianissimo, u kterého se první věta mění na Allegro a přechází do hlavního tématu .

Hlavní téma

Toto téma nyní určuje pohyb sonáty , který se vyznačuje změnami v dynamice , ale také v pohybu samotném. Po tiše slábnoucích adagio pasážích najednou následují fortissimis, které zase zase odumírají. Beethoven používá nejrůznější, ale tak často ve své pozdní tvorbě hlavně polyfonní kompoziční techniky, ve kterých je téma opakovaně zpracováno.

Sestupné osmé noty prvního tématu se transformují například do jedenáctičlenného souzvuku šestnáctých not, než začnou znovu začátky doprovázené osmými notami. Beethoven znovu a znovu zpomaluje v pasážích ritenente a adagio. Přechod na druhé téma je důsledně kontrapunktický a modulovaný A dur , první téma je zde stále několikrát zahrnuto. Druhé téma, které zní fortissimo z polovin rozložených po velkých místnostech, lze také rozpoznat jako variantu prvního, zejména sestupnou, ale nyní tečkovanou melodii, která zní před obnoveným ritardandem. Závěrečnou část expozice formuje také první téma, nyní mírně odlišné.

V implementaci (nyní G moll ) je opět přidána polyfonní konfrontace, téma je slyšet pouze v oktávách (ve formě přívěsu expozice), mimo jiné v trillovém doprovodu, nakonec dokonce ve tvaru akordu.

Rekapitulace začíná opět na tonikum a zintenzivňuje a rozšiřuje průchody mezi tématy zejména. Rozdíly mezi expozicí a rekapitulací jsou někdy docela významné.

Poté, co rekapitulace skončí souběžným během, začíná poměrně krátká coda diminuendem polovičních úderů. Poté následuje zcela nová myšlenka v pravé ruce, doprovázená šestnáctou, která nakonec mizí v C dur v pianissimo.

Druhá věta

Adagio molto semplice e kantabilní (C hlavní, [první] 9 / 16 ¯ hodiny)

Ale je to Adagio, tento obrovský (20 minut dlouhý) soubor variací na Ariettu na začátku, který je skutečným tajemstvím této sonáty . Toto hnutí je mnoha klavíristy považováno za jeden z nejvznešenějších momentů v celém repertoáru .

Varianty op. 111 jsou strukturálně založeny na modelu variací op. 109. Třetí věta op. 109 je realizována převzetím tématu v rytmických zkratkách a vyvrcholením dlouhých trylek. Avšak v op. 111, když je rytmus zrychlen, je základní tempo většinou zachováno. Ve srovnání s op. 109 se vývoj zdá být organičtější a „vyvíjí se zevnitř přísně kontrolovaným procesem.“ Celý pohyb lze tedy chápat jako „rytmický nárůst variací“.

Zjednodušení struktury a charakterizace druhé věty op. 111

Hrubá struktura může shrnout arietské téma až po variantu 2 jako stále rostoucí linii vývoje. Varianta 3 představuje vyvrcholení a současnou změnu charakteru. První tři varianty jsou založeny na této struktuře a také udržují rytmus 2 na 1 Arietty. Jak to u Beethovena často bývá, tyto variace se vyznačují neustále se zkracujícím rytmem, kdy skladatel používá extrémně neobvyklé časové dělení (od 9/16 v Ariettě do 12/32 v třetí variantě). Variaci 4 se svými pianissimi, tremolos a arabesky však lze považovat za zásadní řez, bod obratu a bod odpočinku. Podle Williama Kindermana tyto vytvářejí „... éterickou atmosféru, jako by hudba vstoupila do proměněné říše.“ A je provedeno další zkrácení notových hodnot. Navzdory těmto „procesům rozpuštění“ se na původní arietské téma nezapomíná a v horní části je znovu převzato.

téma

Začátek Arietty

Téma se skládá ze dvou 8 pruhů, obě části se opakují, první je C dur a je obecně považována za mírumilovnou, kontemplativní , zatímco druhá je částečně a moll , což nevytváří napětí první věty , ale existuje kontrast. V prvních třech taktech prodlužuje Beethoven melodický, klesající interval C - G dolní čtvrtiny postupně na dolní kvintu D - G a nakonec na vzestupnou šestou G - E. Klíčový význam hraje často se vyskytující tón G - stejně jako v ostatních variantách. Beethoven dává expresivní vyvrcholení na taktech 5 a 6, kde se horní nota G2 shoduje s nejnižší basovou notou D a je navíc zesílena crescendem. Část a moll je navržena podobným způsobem. Kolik Beethoven experimentoval s designem vyvrcholení arietského tématu, ukazují jeho četné povrchní návrhy v Artaria 201 a Ms 51

Varianta 1

Začátek varianty I (původní motiv je označen červeně)

To má poněkud rozrušený, ale přesto klidný charakter. Hodnoty not jsou sníženy na střídání osmin a šestnáctin nad šestnáctými notami v levé ruce. Vazby a synkopační rytmy, které se stále častěji používají v následujících variantách, jsou již v této variantě v levé ruce naznačeny. Původní téma je jasně rozeznatelné v různých intervalech pravé ruky (šestý, čtvrtý, druhý, oktáva atd.). Od taktu 20 se zvuk stává hustějším se dvěma a třemi akordy. Stejně jako v tématu funguje jako hlavní nota G2 (pruhy 21 a 22) se simultánním crescendem.

Varianta 2

Model střídání osmin - šestnáctin - osmých not - atd. Pokračuje ve variantě 2 se zkrácením hodnot not. Nicméně v polovičních hodnotách, tj. 16. - 32. - 16. - atd., Ale v obou rukou. Stejně jako v následujících variantách Beethoven již připravuje základní prvky variace v předchozí variaci, a tak zprostředkuje zážitek z poslechu poměrně plynulého postupu od variace k variaci. Na začátku (pruhy 1–6) si levá a pravá ruka navzájem hodí nějakou frázi o osmi notách v jakési hře na otázky a odpovědi. Poté se levá a pravá ruka od sebe stále více odpojují. Krátký důraz na tón G2 lze opět pozorovat v pruzích 6 a 7 a v pruzích 15-17. Druhá polovina variace pak opět ukazuje zesílení tonální hustoty prostřednictvím dvoudílných a oktávových prstů v levé ruce a triád v pravé ruce. Vzhled noty D3 s vyšším vrcholem v pruzích 13 a 14 má také rostoucí účinek .

Varianta 3

To vyniká svým „velkým vzrušením a složitosti Rhythm“ a 12 / 32 -Stroke, z předešlých variant z. Přesto, další půlení zásada 16. - 32. - 16. - apod až 32., 64. - 32. - atd existuje připojení k variantě 2. První tři pruhy se vyznačují zlomením triády (arpeggios) v pevnosti, které rychle padají dolů a běží nahoru a spojují se s akordy pravé ruky. Od sloupce 6 se tento model poté mění na rytmicky synchronní triádové postavy obou rukou ve stále vzdálenějších registrech, což je proces, který zesiluje následující variace.

Změna mezi 32. a 64. jednou rukou a vázanou synkopou druhé ruky nepředstavuje neodůvodněnou připomínku - jak řekl Igor Stravinskij - (v té době dosud neexistující) boogie-woogie nebo ragtime . Na první pohled jsou rytmy srovnatelné, ale intenzifikace, kterou provádí Beethoven, je obvykle spojena s velmi bujným tancem .

Druhá část Variace 3 pokračuje v tomto rytmu, ale opět jasně vyniká z první části kvůli náhlé změně mezi forte a klavírem, sekvenčními běhy pravé ruky a akordy plné úchopu na obou rukou.

Varianta 4

Od 4. variace (míra 65) do konce je dána míra 9/16. V důsledku trojic 32. not, které převládají téměř po celou dobu (s výjimkou pruhů 106 až 128), je lišta ve skutečnosti rozdělena na 27 částí odsud až do konce pohybu.

Pokud jde o charakter a zážitek z poslechu, tvoří Variace 4 nejjasnější dělící čáru mezi tématem a Variancemi 1 a 2, stejně jako Variaci 5 a coda. Dynamika byla snížena na pianissimo. Doprovod levé ruky je většinou omezen na měkká tremola, tónová opakování nebo izolované jednoduché akordy. Pravá ruka obvykle nabízí dlouho udržované tři a čtyři noty.

Od pruhu 9 (72/73) obě ruce propadají do 32. tónu tripletů, které se často chromaticky spirálovitě pohybují vzhůru, což vzhledem k jejich vysokému registru vytváří jasný „oddělený“ kontrast k někdy nápadným basovým postavám předchozích variant. Melodie a osobitý rytmus Variace 3 se stále více mění v čistý, impresionistický zvuk. Synkopační modely z Variace 3 nicméně částečně pokračují - i když se zcela odlišným účinkem. Registry obou rukou jsou vedeny do stále vzdálenějších pozic.

Tříbarevná kadence pak vede k přechodu na variantu 5, která se vyznačuje trylky.

Toto rozpuštění jasných melodií ve prospěch čistého zvuku nalézá své prozatímní, také dramatické vyvrcholení na zjevně nekonečné trylce (i třídílné!) V prostřední části mezi 4. a 5. variaci, ve které je modulace v E flat hlavní, důležitý.

Poté horní část tématu opět v původní podobě, opět s trojčaty v doprovodu a další částí pod melodií.

Nakonec Beethoven představí téma znovu v jakési kodě , ale tentokrát hrál přes neustálý 11 barový trylek v pravé ruce, než variace končí pianissimem po rychlém, ale klidném průchodu jednoduchými akordy C dur.

Varianta 5

Poté, v 5. variantě, začíná rozpuštění původního rytmu ve prospěch volně tekoucích 32. notových tripletových tremol , nad nimiž se rozmanité téma objevuje v akordech, nejprve v basech , poté ve výškách . Téma se zde jeví jako rytmicky posunuté, ale synkopický charakter zmizí velmi rychle nad trojicemi a téma „plave“. Beethoven nyní také mění formu a namísto opakování mění dvě části.

Výklady

Muzikologové, umělci a filozofové se opakovaně zabývali Beethovenovou poslední klavírní sonátou.

  • Jürgen Uhde vidí v poslední sonátě, zejména ve druhé větě, dokument na rozloučenou, svědectví, hlubokou hudbu sfér, která se dotýká posmrtného života. „Tvoří světový duch bez znalosti produkujícího subjektu ve skutečnosti eschatologickou hudbu ...?“ První a druhá věta patřily do různých sfér; nechte dolní oblast první oddělit od vyšší druhé. Pokud lze v první rozpoznat „vůli“, která usiluje o dosažení svého cíle v nakonec nerozhodnuté bitvě, může druhá věta popisovat „milost“. V hymnu chvály Arietty, který „se houpá do stále vyšších sfér“, se boj stává nedůležitým.
  • Walter Riezler hovoří o říši bez východiska. Druhá věta ukazuje „přímo do nekonečna ... Od čtvrté variace dále ... je rozhodnuto, že už není cesty zpět ... to je konečné zduchovnění, rozpuštění ve vesmíru.“
  • Humorné a důkladné zkoumání této práce ve filmu „ Doktor Faustus “ Thomase Manna se zapsalo do literární historie. Učitel hudby Adriana Leverkühna, Wendell Kretzschmar, hraje toto dílo a vysvětluje divákům pozadí sonáty v nadšené přednášce přerušené koktáním. „... No, ten muž mohl věnovat celou hodinu otázce„ Proč Beethoven nenapsal třetí větu pro Klavírní sonátu op. 111 “- věc, která stojí za to diskutovat bez otázek ... poznal ji během této události a opravdu velmi přesně, protože Kretzschmar je excelentně slyšel na poněkud horším pianinu, které měl k dispozici (křídlo nebylo uděleno), i když s chvějícím se zvukem, ale mezi jejich emocionálním obsahem , s popisem životních podmínek, za kterých byl - spolu se dvěma dalšími - napsán, analyzován s velkou naléhavostí a se žíravým vtipem šel k vlastnímu vysvětlení pána, proč upustil od třetí věty odpovídající první . Odpověděl Famulusovi na jeho otázku, že nemá čas, a proto raději prodloužil druhý o něco déle ... Opovržení tazatele v takové odpovědi si zjevně nevšimli ... “
  • Theodor Adorno , který radil Thomasovi Mannovi s románem o hudební teorii a je považován za (karikaturně zkreslený) model postavy Kretzschmara, hovořil v souvislosti s touto sonátou v estetické teorii „Eros and Knowledge“. V Doctor Faustus je lyrické arietské téma druhé věty
    {\ time 9/16 \ částečné 4 \ stemUp d''8. ^ (g'16) g'4. }
    , parafrázováno idylickým sdružením „Wiesengrund“, zmiňujícím se o rodném jménu Adorna. Nicméně, podle P. Benary, on v podstatě nerozumí téma, protože to není dactylic , ale anapaestic , jako „harmonie“ zpívat.
  • Alfred Brendel píše, že sonáta funguje dvěma způsoby: „Jako závěrečné vyznání svých sonát a jako předehra k tichu. Jeden si myslí o Bülowových pokusech interpretovat „samsáru a nirvánu“, o „odporu a odevzdání se“ nebo o „mužském a ženském principu“, o kterém rád mluvil sám Beethoven. “
  • Edwin Fischer : „V těchto dvou větách najdeme tento svět a dále symbolizovaný.“

Autogram a skici

Autograf první věty je v Beethoven-Haus v Bonnu (BH 71), autografní kompletního sonáty je digitalizováno v německé spolkové zemi knihovny v Berlíně, Artaria 198. Bethovenovy plány pro op. 111, jsou v Berlíně Státní knihovna vlastnost pruská Foundation kultury (Artaria 180, 197 a 201), přičemž Bibliothèque nationale de France v Paříži (Ms 51), jakož i Gesellschaft der Musikfreunde ve Vídni (a 48).

Viz také

Ukázky zvuku

literatura

  • Arno Lücker : op. 111. Poslední klavírní sonátová míra Ludwiga van Beethovena pro míru , Hofheim aT: Wolke Verlagsgesellschaft 2020 (Arno Lücker analyzoval tuto sonátovou míru pro míru již více než 4 roky, tyto analýzy jsou zde zveřejněny společně).
  • Edwin Fischer : Klavírní sonáty Ludwiga van Beethovena. Wiesbaden 1956.
  • Jürgen Uhde : Beethovenova klavírní hudba. Reclam, 2000, ISBN 3-15-010151-4 .
  • Joachim Kaiser : Beethovenových třicet dva klavírních sonát a jejich interpretů. Fischer brožovaný výtisk, 1999, ISBN 3-596-23601-0 .
  • Siegfried Mauser , Beethovenovy Klavírní sonáty , CH Beck, 2001, ISBN 3-406-41873-2 .
  • Kurt Dorfmüller, Norbert Gertsch a Julia Ronge (eds.): Ludwig van Beethoven. Tematicko-bibliografický katalog děl. Henle, Mnichov 2014, svazek 1, s. 709–717.

webové odkazy

Individuální důkazy

  1. ^ Ludwig van Beethoven, Dopisy. Kompletní vydání , ed. autor Sieghard Brandenburg , svazek 4, Mnichov 1996, s. 479
  2. ^ Ludwig van Beethoven, Dopisy. Kompletní vydání , ed. autor Sieghard Brandenburg, svazek 5, Mnichov 1996, s. 525
  3. ^ Ludwig van Beethoven, Dopisy. Kompletní vydání , ed. autor Sieghard Brandenburg, svazek 5, Mnichov 1996, s. 48
  4. ^ Ludwig van Beethoven, Dopisy. Kompletní vydání , ed. autor Sieghard Brandenburg, svazek 5, Mnichov 1996, s. 71.
  5. ↑ Carl Dahlhaus, s. 179
  6. ^ Heinrich Schenker : Poslední sonáty Beethovena. Kritické vydání s úvodem a vysvětlením . 53
  7. ^ William Kindermann: Klavírní sonáta c moll, op. 111 . In: CA Dahlhaus , A. Riethmüller , AL Ringer (ed.): Beethoven - interpretace jeho děl . Laaber, 1994, s. 180
  8. ↑ Udo Zilkens: Beethovenovo finále v klavírních sonátách . 234 a 235
  9. ↑ a b Jürgen Uhde : Beethovenova klavírní hudba III, Sonáty 16-32, op. 111, c moll .
  10. ^ Walter Riezler: Beethoven, poslední styl .
  11. ^ Thomas Mann: Doktor Faustus . Upraveno uživatelem Peter de Mendelssohn. Shromážděné práce, Frankfurtské vydání 1980, kap. VIII, s. 72
  12. ^ Thomas Mann: Původ doktora Fausta
  13. ↑ Thomas Schneider. Literární portrét, prameny, vzory a vzory ve filmu Thomase Manna „Doktor Faustus“ .
  14. ↑ P. Benary: Metriky a rytmus . Nakladatelství Gerig
  15. ↑ Alfred Brendel: Reflexe na hudbu . 1982, s. 85
  16. ^ Klavírní sonáty Edwina Fischera Ludwiga van Beethovena . Wiesbaden 1956, s. 134
  17. ↑ Zvuky obou hnutí (Wilhelm Kempf!) V digitálním archivu Beethovenova domu v Bonnu
  18. ^ William Kindermann: Klavírní sonáta c moll, op. 111 . In: CA Dahlhaus, A. Riethmüller, AL Ringer (eds.): Beethoven - interpretace jeho děl . Laaber, 1994, s. 175