Klavírní sonáta č. 30 (Beethoven)

Klavírní sonáta č 30 op. 109 v E dur z roku 1820 je třetí z poslední Ludwig van Beethoven je klavírní sonáty . Po mocné Hammerklavier Sonata op. 106 se vrátil, hluchý, s tím do menších rozměrů a intimnější povahy. Sonáta je věnována Maximiliane Brentano , dceři Beethovenova dlouholetého přítele Antonieho Brentana . Beethoven pro ně již v roce 1812 složil malé klavírní trio B dur WoO 39 .

Hudebně se tří pohybová tvorba vyznačuje volným používáním tradiční sonátové formy. Zaměřuje se na třetí větu, komplexní soubor variací jako v op . 111 .

Historie původu

Kompoziční počátky op. 109 lze vysledovat až do prvních měsíců roku 1820. Předcházeli Beethovenovu jednání s Adolfem Schlesingerem , vydavatelem jeho posledních tří sonát. Nedávný výzkum naznačuje, že Friedrich Starke požádal Beethovena o napsání příspěvku pro jeho klavírní antologii Wiener Pianoforteschule. Beethoven přerušil práci na Missa solemnis . Nakonec však nabídl Starkemu Bagatelly op. 119, č. 7-11.

Spekulace

V dubnu Beethovenova konverzační kniha popisuje „malý nový kousek“, který je podle Williama Mereditha identický s Vivace v první větě op. 109. Díky struktuře hnutí se myšlenka na bagatelu přerušovanou fantazijními přestávkami „zdá být zcela možná“. Beethovenův sekretář Franz Oliva poté navrhl, aby Beethoven použil tento „malý kousek“ jako začátek klavírních sonát požadovaných Schlesingerem. Od 9. července Beethoven složil další dvě věty poměrně rychle. Sieghard Brandenburg předložil tezi, že Beethoven původně plánoval dvohybovou sonátu bez první věty. Některé motivické charakteristiky spojující první pohyb s ostatními pohyby byly zjevně integrovány až později. Alexander Wheelock Thayer naproti tomu zastává názor, že počátek sonáty e moll Beethoven dále nevyvinul a nemá nic společného s op. 109.

U třetí věty Beethoven po Artarii 195 zpočátku načrtl šest variací s následným opakováním tématu , později zřejmě plánoval sled devíti variací bez opakování tématu. Ty však nejsou očíslovány postupně a stojí mezi jinými, dílčími vzory. Rozdíl v individuálním charakteru jednotlivých variant se zdá být v této verzi menší než ve finální tiskové verzi, ale podle Kay Dreyfuß naznačuje „proces výzkumu a znovuobjevení tématu ve fázi vývoje“.

vytisknout

Nebylo přesvědčivě objasněno, zda Beethoven dokončil sonátu na podzim roku 1820 nebo ne až v roce 1821. Dopisy jeho vydavateli zmiňují „dokončení“ již v roce 1820; Není však jasné, zda Beethoven odkazoval na hotové koncepty, koncepty nebo spravedlivou kopii, kterou bylo možné zaslat. První vydání vydalo Schlesinger v Berlíně v listopadu 1821. Stále obsahovala četné chyby, protože Beethoven nebyl schopen dostatečně korektovat kvůli nemoci. Sonáta je věnována Maximiliane Brentano, hudebně nadané dceři Franze a Antonieho Brentana. Byla to možná takzvaná „Nesmrtelná milovaná“, kterým Beethoven napsal své milostné dopisy z roku 1812. Datum premiéry není známo.

Obecná klasifikace

Opus 109 je třeba brát v úvahu zejména s ohledem na Beethovenovu pozdní tvorbu, a zde zejména jeho poslední klavírní sonáty, které jsou opět odlišně umístěné, jejich odchylky od standardního modelu sonátové formy , jejich harmonické , formální a další novinky nebo hudební revoluce, stejně jako jejich poměrně klidný charakter.

Beethovenovy poslední sonáty

Opus 109 patří do skupiny tří, pěti nebo šesti posledních sonát od Beethovena, které jsou součástí jeho pozdní tvorby. Rozdílné rozdělení vychází ze skutečnosti, že sonáty od op. 90 jsou formální a rozmanité a rozporuplné, pokud jde o hudební tendence, které jim dominují. Pianistické prostředky jsou redukovány na jednoduché komorní dvousložkové hlasy podobné hlasům - jako v první větě op. 110 - nebo jsou „umlčeny“ v recitativních částech, jako ve třetí větě téhož díla. Tyto postupy kontrastují se zvýšenou virtuozitou a rozšířením formy a také s celkovou délkou, jako v Hammerklavier Sonata op . 106 . Reminiscence jednoduchého stylu raných sonát připomínajících Haydna (op. 109) je někdy postavena vedle „hořké harmonie, která předjímá hudbu 20. století a někdy je charakterizována disonancemi “. Zásady polyfonní variace, jako ve druhé větě op. 109, a související využití barokních forem, zejména fugy nebo fugy , jsou obzvláště důležité . Extrémní poziční napětí mezi basy a výškami , proces rozpouštění do stále menších hodnot not (jako v šesté variantě op. 109 ) a rozpouštění do zvukových ploch z dlouhých trylek ( varieta šest, op. 109 a op. 111) , arpeggia , ostinati a Tremoli jsou stále důležitější.

obecné charakteristiky

Opus 109 zaujme intimním, méně dramatickým charakterem a vyznačuje se zvláštním „zpěvem“, „melodickými a harmonickými krásami“ a girlandami a arabeskami, které podle všeho „předjímají“ Chopina . Stejně jako v mnoha Beethovenových pozdních pracích je u této sonáty významný mezioperační interval . Tady je to zvlášť souhláskový interval třetího . Sdílí posun důrazu na závěrečnou větu, stejně jako rozlišení na „čistý zvuk“ a využití starších barokních forem s dalšími pozdně Beethovenovými sonátami. Existují určité podobnosti se začátkem Klavírní sonáty op. 101.

klíč

V průběhu hudební historie se hodně spekuluje a filozofuje o charakteru jednotlivých kláves . Často se také pochybovalo, zda mají klíče vůbec nějaký význam.

Ale zejména v posledních třech klavírních sonátách, které lze určitým způsobem považovat za pianistické resumé Beethovenova myšlenkového světa, není výběr kláves rozhodně náhoda, ale spíše pečlivě zvážen.

To je jasné, když si vzpomeneme na roli, kterou hrají klíče v jediné Beethovenově opeře Fidelio . C minor a C dur zde stojí za zlo a dobro, za tyranii a svobodu, za temnotu a světlo, ano za peklo a nebe. Stejně jako v opeře nebo v 5. symfonii si Beethoven ve své poslední sonátě op. 111 zvolil tyto dva klíče, aby znovu prohlásil své heslo „přes noc na světlo“ ve smyslu pozvání k lidstvu a porazil zlo v svět a vytvořit svět, ve kterém se „všichni muži stanou bratry“. Věnování této sonáty arcivévodovi Rudolfovi může zahrnovat i přímé vyzývání politické autority k práci za osvobozenecké hnutí.

V opeře je A dur klíčem Florestanu, který se potuluje v kobkách, s nimiž se Beethoven pravděpodobně identifikoval v A dur Sonáta op. 110. To téměř přesvědčivě naznačuje jednoduchá skutečnost, že tato sonáta je jediná bez věnování, tj. Že zůstává zcela v Beethovenově vlastnictví a zabývá se svým samotným interiérem.

Nakonec je E dur klíčem Leonore v opeře, která v E hlavní části její velké árie stoupá do hrdinského patosu láskyplné obětavosti. Myšlenka spásy prostřednictvím „věčného ženského“ (Goethe) se jistě odráží také v tajemném „nesmrtelném milenci“ Beethovena. Na tomto pozadí nemůže být náhoda, že Sonáta op. 109, která je věnována „Fräulein Maximiliana Brentano“, je v tónině E dur.

Odchylky od standardního modelu

Opus 109 se od „standardního modelu“ sonáty liší několika způsoby. Navzdory formálním třem větám se zdá, že dílo vychází z „vyváženého dvouvětího“. První pohyb je spojen s scherzo-like prestissimo převislým pedálem . Interní design první věty je také založen méně na zpracování než na kontrastním srovnání rychlého a pomalého, klavíru a forte , stejně jako dur a moll . Druhá věta přebírá funkci hlavní sonátové formy, která byla ve skutečnosti určena pro první větu . Třetí věta je pak vyložena ve formě tématu a variací, což je sonátě vlastně cizí. Téma třetí věty přebírá roli pomalé věty, která je u standardního modelu sonáty obvykle druhá. Ačkoli je sonáta formálně ve třech větách, v některých hudebních průvodcích nebo na zvukových nahrávkách se označuje jako dvě věty, a to z důvodu přechodu mezi první a druhou větou bez přestávky a silného vymezení třetí variace . Muzikologové Jürgen Uhde , Richard Rosenberg , Udo Zilkens a Carl Dahlhaus ve svých podrobných analýzách práci rozdělili do tří vět.

Hudební analýza

Tři pohyby klavírní sonáty č. 30 se nazývají:

• Vivace ma non troppo / Adagio espressivo, E dur, 2/4 čas
• Prestissimo , e moll , 6/8krát
• Vokální, s nejhlubším pocitem, E dur, 3/4 krát

Představení trvá asi 20 minut, z nichž pomalý třetí pohyb zabírá více než polovinu. Sonáta se celkově vyznačuje bohatou melodií a zajímavými, komplexními harmoniemi .

První věta

První věta odráží silný zájem, který Beethoven v tomto tvůrčím období rozvinul o struktury, které jsou rodičovsky uzavřeny kontrastními částmi. Stejnou tendenci lze pozorovat u téměř současně složených Missa solemnis a klavírních sonát po op. 109. Lyricky rozrušená hlavní sekce v tempu klavíru a vivace je postavena vedle sebe již po osmi taktech s nápaditým , arpeggiovaným dramatickým adagio v mollu a forte (pruhy 9-15). Z čistě harmonického hlediska lze jen stěží jasněji vypracovat kontrast mezi oběma částmi s jasnou durou v první části a extrémně napjatými zmenšenými sedmými akordy .

Hodiny osm vedou v sonátové formě obvyklé pro odchozí linku k nové kadenci tematické skupiny na dominantním B dur, ne úplně. Pruhy 9–15 také zabraňují kadenci, která se vyskytuje pouze v liště 15. Zdá se tedy oprávněné dát první větě tvarové schéma A1 - B1 - A2 - B2 - (A + B). Charles Rosen a další nicméně interpretují první větu z hlediska hlavní pohybové formy sonáty. Vidíte to v A1 a B1 první a druhé téma realizované expozice , A2 a B2 považované za implementaci a (A + B) jako coda . Tato analýza je v rozporu s faktem, že v první větě neexistuje žádná repríza uvedené expozice.

Richard Rosenberg uvádí, že sonátová forma je trojí, ale v samotné expozici nemůže určit žádnou dualitu tématu. Vidí spíše korespondenci mezi horními částmi Vivace a Adagio a basovou částí Vivace (E - D plochý - C ostrý - B - A - G ostrý - B - E), stejně jako střední část levé ruky Adagio (D plochý - E - F ostrý - G ostrý - A - C ostrý - D plochý - E).

Forma A2 (mm. 22–57) se relativně rychle pohybuje vzdálenými klávesami . I když je to typické pro vývoj, zdá se být sporné, zda je nárůst oproti postupnému, více než dvouoktávovému zvýšení horního tónu každého taktu od G sharp 1 (bar 26) po B3 (od baru 42) interpretován pouze jako zpracování tématu může. B2 není jednoduchá transpozice B1. Sekce je částečně navržena odlišně, zejména od lišty 63, a vede také k extrémně vzdálené tónině C dur. V unisonově pasáži z tyčí 63–66 se význam třetího vyjasňuje znovu.

Pátá podsekce (u růží coda) poté syntetizuje části A a B. Zde pruhy 66-74 představují řez A, zatímco pruhy 75-85 se svými blokovými strukturami akordů představují řez B - bez jeho girland. S opakovaně klesajícím krokem C sharp - B (později C - B) v prutech 89-92 je současně postaven most k následujícímu Prestissimu, ve kterém si stejný velký i malý druhý krok také udržuje zásadní význam.

Jürgen Uhde a Richard Rosenberg vidí určité podobnosti mezi vivaky Piano Sonatas , op. 79 a op. 109.

Druhá věta

Bouřlivý e moll Prestissimo byl již popsán jako jeden z Beethovenových nejzásadnějších Prestissimi. Stejně jako v první větě je první téma (pruhy 1–8) , které se skládá hlavně z stoupajících tónů triády , podporováno postupně klesající basou a pruhy 9–24 pokračují ve volné formě. Pruhy 25–32 modulují s epizodou začínající unisono na druhé téma (z pruhu 33) u dominantního moll; této klávesy je samozřejmě skutečně dosaženo pouze v taktu 41/42 (a okamžitě opět vlevo), než je téma ve dvojím dominantním sedmém zvuku . Druhé téma začíná obrácení na sekvenované motivu z baru 9/10; obvyklý kontrast mezi prvním a druhým tématem je zde zcela zahalen. Poslední skupina (sloupce 43-65), po dalších modulací, potvrzuje dominantní klíč moll s kadencí . Rekapitulace prvního vlákna v B Minor (T. 66-69) má za následek extrémně krátkou implementaci (T. 70-104), která výhradně sestupuje basovou linii prvního tématu v různých zpracovaných technikách zbraní ( imitace a obrácení enggeführte ) . Bod tremolo orgánu vede k uklidnění, končí to fermatou , po které překvapivě nepřijde nic nového, ale vývoj pokračuje poněkud nezměněným charakterem; Je to jen o osm taktů později , než rekapitulace e moll nastupuje úplně náhle po pianissimu F dur ( dvojitá dominance pro základní tóninu) (z taktu 105). V prvním tématu jsou zaměněny horní a dolní hlasy; V opačném případě je rekapitulace přesně jako expozice, kromě drobných změn v proporcích: pruhy 9–24 nemají v rekapitulaci ekvivalent, ale 120–131 a 132–143 je každý kolem ve srovnání se svými protějšky v expozici, čtyři pruhy rozšířené . Druhé téma (mm. 132–143) je nyní v toniku. Konečná kadence vede do krátké cody, která energicky stoupá od klavíru k úderům akordy fortissimo .

Třetí věta

Skládá se z tématu s variacemi charakteru a technikou klavíru.

téma

Vokální téma má charakter sarabandu s tečkami a důrazem na druhý rytmus . „Důstojné a promyšlené vyjádření je posíleno důrazem na hlavní projev E.“ To je spuštěno v pruzích 1 a 3 sestupnou třetinou a později dalšími, harmoničtěji napjatými intervaly, jako je sestupná pátá v pruhu 5 a šestá v pruhu 7. První dva pruhy jsou přítomny ve variantách v prvních 8 pruzích. Pruhy 1–2 a 5–6, jakož i 3–4 a 7–8 jsou založeny na dvou běžných základních řadách G ostrý - E - D plochý - B, stejně jako G ostrý - E - F ostrý - A ostrý - H.

Basa stoupá o jeden a půl oktávy v taktech 1–4 a vytváří tak kontrast k basům prvních dvou vět a také k tématu, které se pohybuje v relativně úzkém rozsahu. Bary 9-16 pokračují v tématu na dominantní H. Doprovod je rozšířen z jednotlivých tónů na dva a tři akordy a vede tak k plnohodnotnému doprovodu Varianty 1.

Varianta 1

Tím se udržuje tempo tématu. Na rozdíl od kvartetového hnutí na téma je nastaveno spíše jako klavír. Melodie je však posunuta o oktávu nahoru. Vypadá vášnivěji a rozrušenější a má tvar „ceremoniálního valčíku. “ S doprovodnými vzorci v levé ruce, „girlandami“ (např. V opatření 3) a diferencovanější dynamikou nám to již připomíná, zejména v levá ruka k některým pozdějším skladbám Frederica Chopina nebo Debussyho Prelude Danseuses de Delphe .

Varianta 2

Druhá varianta naznačuje rychlejší tempo. Lze je rozdělit do sekcí A - B - A '- B - A'. První část (pruhy 1–8) nápadně připomíná Vivace z první věty. Krátký úsek B (pruhy 9-12) pak znovu důrazně zdůrazňuje interval třetího až akordů levé ruky opakovaný v osmé notě . To je navíc zvýrazněno trylek. A´ (pruhy 13–24) přenáší rytmický vzor z pruhů 1–8 do bloků akordů, které se střídají mezi levou a pravou rukou; Z pruhu 17 se vzor A používá v extrémně zvýšené poloze. Po opakování B (pruhy 17-20) na dominantní úrovni A 'uzavře variaci.

Varianta 3

Od varianty 3 dále je nastavení klavíru kontrapunktickým způsobem stále více kondenzováno. Časové podpisy počátečního 3/4 času se často mění (2/4, 9/8). Varianta tři silně připomíná dvoudílný vynález Johanna Sebastiana Bacha . Téma se čtyřmi pruhy, založené hlavně na třetinách, je doprovázeno sekvenčním šestnáctým tónem. V pruzích 5–8 jsou pozice s tématem, které se nyní objevuje v basech, zaměněny, v pruzích 9–16 je tento model zachován s přibývajícími sekundami. Charakter variace, který je charakterizován souvislými šestnáctinami, je zde také zachován pomocí oktávových prstů v druhé ruce.

Varianta 4

Na začátku je Variace 4 založena na napodobování použití čtyř po sobě jdoucích hlasů v různých registrech (pozicích klavíru) . Struktura a tonální hustota jsou samozřejmě zvýšeny ve srovnání s dvoudílnou verzí Variace 3. Ale od baru 6 je přísný barokní model interpretován volněji a stále více opuštěný. Tempo je o něco pomalejší než předchozí variace. Od taktu 11 do konce variace dominuje variaci akordické prostředí s důrazem na horní noty a finální arpeggio (pruhy 14-18). Je příznačné, že Beethoven dává v barokních sekcích podstatně méně dynamických instrukcí a diferenciací než v barech 11-17.

Varianta 5 (Allegro ma non troppo)

Po variantě 4 opouští Beethoven označení Variace 1, 2, 3, ... a následující oddíly pouze předponuje obecnými údaji o tempu, například „Allegro ma non troppo“ nebo „tempo primo del tema (tempo prvního tématu)“ . Důvody jsou nejasné. Přesto se v muzikologii ustálilo pojmenování těchto částí jako Variace 5 nebo 5 a 6.

Variace 5, prostoupená rytmickou energií, alespoň zpočátku realizuje přísný model komplexní, polyfonní, chorálově podobné fugy. Lze jej tedy považovat za polyfonní vyvrcholení řady variací. Ale již od baru 9 je „školní“ přísnost opuštěna ve prospěch nepřetržitých osmin levé a pravé ruky v extrémních polohách. Od pruhu 16 akordy a tercie stále častěji nahrazují původně téměř čistě kontrapunktickou strukturu.

Varianta 6

Na začátku této variace - v extrémním kontrastu s energií a pohybem té předchozí - je čtyřbarevná pasáž v klavíru a tempo původního tématu (tempo primo del tema) v pomalých čtvrtinách, které Beethoven nazývá „cantabile“ “.

Jeho statický a klidný charakter je zdůrazněn důrazem na horní notu H. Na konci sonáty Beethoven maximálně zesílil téměř všechny hudební parametry. Hodnoty not se rytmicky zesilují od čtvrtiny do osminy, osmé noty , tripletů , šestnáctin, až třicetisekundových not. Pokud jde o umístění, je tato sekce umocněna srovnáním extrémně vysokých, charakteristických špičkových tónů a hlubokých basových tónů. Kromě toho, jako další rys vylepšení, z tyče 12, dlouhé trylky se objeví v obou rukou a z tyčových 17 horečných arpeggios a sekvencí v horní části . Posledních 16 pruhů opakuje - jako by se nic nestalo - jednoduché úvodní téma.

Křížové věty

Někteří muzikologové vidí motivy, výňatky z měřítka , rytmické modely a typické zvraty v první a druhé větě , které se realizují až ve třetí větě. Například Jürgen Uhde nevidí věty jedna a dvě jako plně platné „formy, které existují samy o sobě“. Místo toho „již oznámili, často tajně nebo parafrázovaně, téma třetí věty jako skutečný cíl celé sonáty.“ Takto lze zkonstruovat podobnosti mezi první a třetí větou ukázanou v hudebním příkladu. podrobně. Uhde také vidí paralely mezi druhým a třetím pohybem.

Ve své „redukci“ se Richard Rosenberg stále více soustředí na podobnosti basů a středních hlasů, na nichž jsou jednotlivé pohyby založeny. Na základě notace uvedené v kapitole o první větě redukuje basové linie jednotlivých pohybů na základní základní model, který postupuje během několika sekund a na konci se objevuje ve třetinách (viz příklad poznámky).

Tato metoda - připomínající stanovení základní věty Heinricha Schenkera pomocí redukční analýzy - je často možná pouze pomocí řady zjednodušení a eliminace nevhodných tónů a prvků. Uhde a další také často poukazují na nebezpečí nadměrného výkladu paralel v úsecích, které sotva souvisejí.

Například interpretace Beethovenových děl v Beethovenovi od Heinricha Schenkera - z hlediska důkladnosti je těžké porazit poslední sonáty .

Carl Dahlhaus také vidí - přestože kritizuje teorii prvotních buněk - zejména v basových postavách prvních dvou vět, že prvky zahrnující pohyby jsou realizovány v „tematickém nebo subtematickém kontextu“.

Realizace

Co se týče tonální, dynamické , tempové a agogické realizace op. 109, mnoho otázek musí zůstat nezodpovězeno, ačkoli Beethoven nadále prosazoval přesnější definici parametrů provádění , na rozdíl od Haydna nebo Mozarta.

Pokyny k tempu a výrazu

Od op. 90 - částečně v italštině a němčině - byly pokyny k provádění stále více diferencovány a podrobněji specifikovány dříve neobvyklými výrazy . Beethoven byl stále nespokojen s neurčitými značkami tempa a prosazoval stále přesnější indikace podle nového Mälzelianského metronomu .

Hammerklavierova sonáta je nicméně jedinou sonátou, ve které Beethoven zaslal vydavateli přesnou metronomizaci.

Tradiční tempo Carla Czernyho a Ignaze Moschelese bylo: 100 a 112 pro Vivace a 66 a 72 pro Adagio. Prestissimo a pohyb variací byly oběma z hlediska tempa přijaty zhruba stejně.

Zvuk klavíru

Poté, co Beethoven použil cembalo a klavichord , později klavíry Johanna Andrease Steina a Antona Waltera a od roku 1803 klavír od Erarda , dostal v roce 1818 anglické křídlo Broadwood s vylepšenou hlasitostí, silnějšími basy, lehčím dotekem a lepším zvukem. výškový tón. Existují přesvědčivé důkazy o tom, že tyto instrumentální výhody více využil ve své pozdní práci z Opusu 90 - zejména při srovnání extrémně hlubokých basů a vysokých výškových registrů a častého používání trylek.

Výklady

Za ta léta zažil Opus 109 mnoho interních i externích hudebních interpretací, z nichž některé byly lyricky přehnané.

Současný příjem

Reakce na operu 109 během Beethovenova života byly ohromně pozitivní a týkaly se hlavně technického zvládnutí a melodické vynalézavosti díla. Noviny pro divadlo a hudbu v roce 1821 zvláště zdůraznily klasicismus ve srovnání s op. 106:

Allgemeine hudební noviny z Lipska napsal v roce 1824:

Zdůrazňuje se „vysoce zpěvná, mimořádně něžná a krásná melodie Andante“ i dovednost variací:

Adolf Bernhard Marx , jeden z nejuznávanějších muzikologů 19. století, uvedl v roce 1824 „změnu mezi předehrou podobnými částmi v sekcích Vivace a Adagio“, ale kritizoval:

Pro Prestissima a Andante však našel slova chvály.

První představení

Prvními pianisty, kteří si dali za úkol přiblížit posluchačům poslední Beethovenovy sonáty - a tedy i op. 109 - byli Franz Liszt , který je pravidelně zařazoval do svého programu v letech 1830 až 1840, a Hans von Bülow , který dokonce zahrnoval několik, kteří provedli pozdní sonáty za jeden večer.

Dnešní interpretace

Známý pianista a autor Paul Badura-Škoda napsal konkrétně o Opusu 109:

Hudební kritik Joachim Kaiser napsal na Opus 109 na jedné straně:

Na druhé straně zdůraznil kontrast k poměrně dramatickým a přehnaným sousedům op. 106, 110 a 111:

Pianista Anton Kuerti napsal:

O třetí větě napsal:

Viz také

• Klavír Ludwiga van Beethovena

prameny

Náčrtky

• Státní knihovna pruského kulturního dědictví v Berlíně: Artaria 195 a 197 .
• Grasnick 20b a Konversationshefte Svazek 11. (začátek dubna až kolem 14. dubna 1820) fol. 76 , KH Köhler a D. Beck: Ludwig van Beethovens Konversationshefte, svazek II. Str. 56 a obr. Před s. 81. Berlínská státní knihovna
• Podprsenka 107 . Beethovenův dům Bonn
• 47 . Společnost přátel hudby ve Vídni

Autogram

• Library of Congress Washington.
• Gesellschaft der Musikfreunde Wien (ověřená kopie)

literatura

• Eric Blom: Beethovenovy klavírní sonáty diskutovány . New York 1968 (angličtina, první vydání: 1938). 
• Alfred Brendel : Forma a psychologie v Beethovenových klavírních sonátách . In: Thinking About Music . Mnichov 1982, ISBN 3-492-28244-X . 
• Alfred Brendel: Cantabile a tematický proces - přechod k pozdní tvorbě v Beethovenových klavírních sonátách . In: AfMw 37. 1980. 
• Carl Dahlhaus , Alexander L. Ringer, Albrecht Riethmüller : Beethoven - interpretace jeho děl . páska 2 . Verlag Laaber, 1994, ISBN 3-89007-304-2 . 
• Patrick Dinslage: Studie o vztahu mezi harmonií, metrikami a formou v klavírních sonátách Ludwiga van Beethovena . Verlag Katzbichler, 1987, ISBN 3-87397-073-2 . 
• Kay Dreyfuss: Beethovenových posledních pět klavírních sonát . Melbourne 1971 (anglicky). 
• Edwin Fischer : Klavírní sonáty Ludwiga van Beethovena - společník pro studenty a nadšence . Insel-Verlag, Wiesbaden 1956. 
• Joachim Kaiser: Beethovenových 32 klavírních sonát a jejich interpretů . Verlag Fischer Taschenbuch, Frankfurt nad Mohanem 1999, ISBN 3-596-23601-0 . 
• William Kinderman: Tematický kontrast a závorky v klavírních sonátách, op. 109 a 111 . In: On Beethoven - eseje a dokumenty . páska 3 . Berlin 1988 (anglicky). 
• William Kinderman: Artaria 195 - Beethovenův skicář pro Missa Solemnis a klavírní sonáta E dur Opus 109: Beethovenův skicář pro Missa Solemnis a Sonáta E dur, Opus 109 . University of Illinois Press, ISBN 0-252-02749-3 (anglicky). 
• Carl Heinz Mann: Formální problémy v Beethovenově pozdní tvorbě - Vyšetřování stylu komorní hudby a klavírní tvorby . Hamburk 1955. 
• Siegfried Mauser: Beethovenovy klavírní sonáty - hudební průvodce . Verlag CH Beck, Mnichov 2001, ISBN 3-406-41873-2 . 
• Nicholas Marston: Beethovenova klavírní sonáta v E, op . 109 . Clarendon Press, University Press, Oxford, New York 1995, ISBN 0-19-315332-7 (anglicky). 
• William Meredith: Počátky Beethovenovy klavírní sonáty E dur, Opus 109 . 1985 (anglicky). 
• Willibald Nagel: Beethoven a jeho 32 klavírních sonát . páska 2 . Nakladatelství Beyer & Sons, Langensalza. 
• Claus Raab: Beethovenovo umění sonáty - tři poslední klavírní sonáty op. 109, 110, 111 a jejich téma . Pfau-Verlag, 1996, ISBN 3-930735-60-1 . 
• Rudolph Reti: Tematické vzory v Sonátách Beethovena . Faber and Faber, London 1967, ISBN 0-571-08093-6 (anglicky). 
• Hugo Riemann : Kompletní klavírní sólové sonáty Ludwiga van Beethovena - estetická a formálně-technická analýza s historickými notami . páska 3 . Berlín 1919. 
• Richard Rosenberg: Klavírní sonáty Ludwiga van Beethovena - studie o formě a výkonu . páska 2 . Urs Graf-Verlag, 1957. 
• Heinrich Schenker : Beethoven - poslední sonáty . Universal-Edition, Vídeň 1972. 
• Paul Badura-Škoda, Jörg Demus: Klavírní sonáty Ludwiga van Beethovena . Verlag FA Brockhaus, Lipsko 1970, ISBN 3-7653-0118-3 . 
• Donald Francis Tovey: Společník Beethovenových sonát Pianoforte - kompletní analýzy . Ams Pr, London 1931, ISBN 0-404-13117-4 (anglicky). 
• Jürgen Uhde : Beethovenovy klavírní sonáty 16–32 . Verlag Reclam, Ditzingen 2000, ISBN 3-15-010151-4 . 
• Udo Zilkens: Beethovenovo finále v klavírních sonátách . Tonger Musikverlag, 1994, ISBN 3-920950-03-8 . 

webové odkazy

• Beethovenova klavírní sonáta č. 30, op. 109 - O genezi a hudebním obsahu
• Digitální archiv Beethovenova domu v Bonnu - Sonáta pro klavír (E dur) op.109
• Myšlenky Alfreda Brendela na 32 klavírních sonát ve formě eseje (anglicky)
• Beethovenovy náčrtky pro op. 109 na stránce Kongresové knihovny

známky

• Klavírní sonáta č. 30 : Noty a zvukové soubory v projektu International Music Score Library

Individuální důkazy

1. ^ Joseph Kerman, Alan Tyson: Beethoven. Z angličtiny přeložila Annette Holoch. Metzler, 1992, ISBN 3-476-00853-3 .
2. ^ William Kinderman: Beethoven. 1995, s. 218
3. ^ William Meredith: Počátky Beethovenů op. 109. citováno z Carl Dahlhaus, s. 162.
4. ↑ Cooper, str. 279-280; citováno z www.raptusassociation.org
5. ^ Sieghard Brandenburg: Náčrtky deváté symfonie. 105.
6. ↑ Alexander Wheelock Thayer; citováno z www.raptusassociation.org
7. ^ Nicholas Marston: Náčrtky Beethovenovy klavírní sonáty v E, Opus 109 , svazek 1, 1985, s. 213.
8. ↑ Udo Zilkens, s. 226.
9. ↑ Kay Dreyfuß: Beethovenových posledních pět klavírních sonát. Melbourne, 1971, s. 194: „... proces zkoumání a znovuobjevení tématu.“; citováno z Udo Zilkens, s. 226.
10. ↑ ^{a b} www.raptusassociation.org
11. ^ William Meredith: Prameny pro Beethovensovu klavírní sonátu E dur, Opus 109. Citováno od Carla Dahlhausa, Alexandra L. Ringera a Albrechta Riethmüllera: Beethoven - Interpretace jeho děl , s. 163.
12. ↑ Maynard Solomon: Beethoven. 1979, s. 158 a násl .; a Harry Goldschmidt: K nesmrtelnému milovanému. Inventář. Leipzig 1977, s. 229 a násl.
13. ^ Siegfried Mauser: Beethovenovy klavírní sonáty - průvodce hudebním dílem, CH Beck, Mnichov, 2001
14. ↑ Kay Dreyfuß: Beethovenových posledních pět klavírních sonát. Melbourne, 1971
15. ^ Jürgen Uhde: Beethovenovy klavírní sonáty 16-32 Reclam, Ditzingen, 2000
16. ↑ ^{a b} Udo Zilkens: Beethovenovo finále v klavírních sonátách. 128, 130 a 230
17. ^ Paul Badura-Škoda, Jörg Demus: Klavírní sonáty Ludwiga van Beethovena. FA Brockhaus, Wiesbaden, 1970, s. 169.
18. ^ Siegfried Mauser: Beethovenovy klavírní sonáty - průvodce hudebním dílem, CH Beck, Mnichov, 2001, s. 138.
19. ^ Paul Badura-Škoda, Jörg Demus: Klavírní sonáty Ludwiga van Beethovena. FA Brockhaus, Wiesbaden, 1970, s. 192 a násl.
20. ^ Siegfried Mauser; Str. 140.
21. ↑ Udo Zilkens: Beethovenovo finále v klavírních sonátách. Str. 14 a 15
22. ^ Richard Rosenberg: Klavírní sonáty Ludwig van Beethoven, svazek 2. S. 401.
23. ^ ^{A b} Paul Badura-Škoda, Jörg Demus: Klavírní sonáty Ludwiga van Beethovena. FA Brockhaus, Wiesbaden, 1970, s. 163.
24. ^ Clemens Kühn: Teorie formy hudby. 206.
25. ^ Arnold Werner-Jensen: Reclamův hudební průvodce Ludwig van Beethoven. Reclam, 1998, ISBN 3-15-010441-6 , str. 92 a dále.
26. ^ Například v úplném záznamu Friedricha Guldy o Beethovenových sonátách
27. ^ Paul Badura-Škoda, Jörg Demus: Klavírní sonáty Ludwiga van Beethovena. FA Brockhaus, Wiesbaden, 1970, s. 192 a 193
28. ↑ Patrick Dinslage: Studie o vztahu mezi harmonií, metrikami a formou v klavírních sonátách Ludwiga van Beethovena. S. 85 a násl.
29. ^ Charles Rosen: Sonátové formuláře. Norton, 1988, s. 283.
30. ^ Richard Rosenberg: klavírní sonáty Ludwiga van Beethovena, svazek 2. S. 402 a 403
31. ^ Jürgen Uhde: Beethovenovy klavírní sonáty 16-32. 475 a 476
32. ^ Richard Rosenberg: klavírní sonáty Ludwiga van Beethovena. Svazek II, str. 401 a 402
33. ^ Paul Badura-Škoda, Jörg Demus: Klavírní sonáty Ludwiga van Beethovena. FA Brockhaus, Wiesbaden, 1970, s. 195.
34. ^ Srov. Alfred Brendel: Pozdní styl. In: Thinking About Music . Mnichov 1982, s. 82.
35. ↑ Charakterizace na základě Huga Riemanna ; citováno z Richarda Rosenberga: klavírní sonáty Ludwiga van Beethovena, svazek II , s. 408 a 409
36. ↑ Carl Dahlhaus, Alexander L. Ringer a Albrecht Riethmüller: Beethoven - interpretace jeho děl, svazek 2. S. 166.
37. ^ Jürgen Uhde: Beethovenovy klavírní sonáty 16-32. Reclam, 2000, s. 467.
38. ^ Jürgen Uhde: Beethovenovy klavírní sonáty 16-32. Reclam, 2000, s. 491.
39. ^ Siegfried Mauser, s. 140.
40. ↑ Richard Rosenberg: Klavírní sonáty Ludwiga van Beethovena, svazek II. Str. 409 a 410. Rosenberg jako příklad používá bary 16–20 z Chopinova Valčíku op. 34, č. 2
41. ^ Jürgen Uhde: Beethovenovy klavírní sonáty 16-32. Reclam, 2000, s. 490.
42. ↑ Udo Zilkens: Beethovenovo finále v klavírních sonátách. Str. 138.
43. ↑ ^{a b} Udo Zilkens: Beethovenovo finále v klavírních sonátách. 138 a 139
44. ↑ ^{a b} Jürgen Uhde: Beethovenovy klavírní sonáty - 16–32. 465 a 471 a násl.
45. ^ Jürgen Uhde: Beethovenovy klavírní sonáty - 16-32. 472.
46. ^ Richard Rosenberg: Die Klaviersonaten Ludwig van Beethoven, svazek 2. S. 404-407.
47. ^ Carl Dahlhaus: Ludwig van Beethoven a jeho doba. Laaber, 1993, s. 126 a násl.
48. ^ Carl Dahlhaus: Ludwig van Beethoven a jeho doba. Laaber, 1993, s. 261.
49. ^ Carl Dahlhaus: Ludwig van Beethoven a jeho doba. Laaber, 1987, str. 258-259.
50. ↑ Citováno od Siegfrieda Mausera: Beethovenovy klavírní sonáty. S. 153. Viz také Beethovenův vztah k metronomu. In: Music Concepts , 8, Beethoven - The Problem of Interpretation . 1979, s. 70-84.
51. ↑ Beethoven do Ries 25. května 1819; podle hudebních konceptů , 8, Beethoven - Problém interpretace . 1979, s. 81
52. ^ Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehn: Beethoven - problém interpretace (hudební koncepty 8). text vydání + kritik, Mnichov, 1979, s. 94.
53. ^ Siegfried Mauser: Beethovenovy klavírní sonáty. 156.
54. ↑ Noviny pro divadlo a hudbu. Svazek 1, s. 184; citoval Stefan Kunze: Ludwig van Beethoven - Práce v zrcadle své doby . Laaber, 1987, s. 357.
55. ^ Obecné hudební noviny. Leipzig, 1824, sloupce 213-215; citoval Stefan Kunze: Ludwig van Beethoven - Práce v zrcadle své doby . Laaber, 1987, s. 360.
56. ^ Obecné hudební noviny. Leipzig, 1824, sloupec 213-215; citoval Stefan Kunze: Ludwig van Beethoven - Práce v zrcadle své doby . Laaber, 1987, s. 361.
57. ^ Obecné hudební noviny. Leipzig, 1824, sloupce 213-215; citoval Stefan Kunze: Ludwig van Beethoven - Práce v zrcadle své doby . Laaber, 1987, s. 361 a 362
58. ↑ Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung. Rok 1, 1824, s. 37 a 38; citoval Stefan Kunze: Ludwig van Beethoven - Práce v zrcadle své doby . Laaber, 1987, s. 367.
59. ^ Paul Badura-Škoda, Jörg Demus: Klavírní sonáty Ludwiga van Beethovena. FA Brockhaus, Wiesbaden, 1970, s. 192.
60. ↑ Joachim Kaiser : Beethovenových třicet dva klavírních sonát a jejich interpretů. 1984
61. ^ ^B Carl Dahlhaus, Alexander L. Ringer a Albrecht Riethmüller: Beethoven - interpretace jeho děl. Svazek 2, s. 162.

Tato verze byla přidána do seznamu článků, které stojí za přečtení, 15. února 2008 .