Klavírní sonáta č. 31 (Beethoven)

Sonáta č. 31 Ludwiga van Beethovena č. 31 Es dur, op. 110 , byla napsána v roce 1821 a publikována společností Schlesinger v Berlíně a Paříži v roce 1822 .

Stejně jako u všech pozdních - a zejména u posledních tří - klavírních sonát, Beethoven přesouvá pozornost na poslední větu. Je delší než dvě předchozí (dohromady ve své nahrávce z roku 1967 potřebuje Gulda asi šest minut na první, dvě na druhou a devět na třetí větu).

konstrukce

• První věta: Moderato cantabile, molto espressivo, A dur, 3/4 čas, 116 pruhů
• Druhá věta: Allegro molto, f moll, 2/4 čas, 158 měr
• Třetí věta: Adagio ma non troppo, B moll, 4/4 čas a 12/16 čas - Fuga, Allegro, ma non troppo, A dur, 6/8 čas, 213 barů

První věta

Hlavní pohyb začíná -  con amabilita (jemný) - s čtyři-bar tématu, který je harmonizovaný v čtyřdílné sborového pohybu a které lze představit hrát varhany, na počátku vysoká, klidný slavnosti . Po trylku a prudké melodické kadenci začíná jednoduchá vokální melodie, kterou doprovází postava šestnáctého tónu ve stylu Mozarta a završuje hlavní pohyb. Od pruhu 12 následuje přechodová sekce s osmi pruhy, která se skládá z postav ve vzestupných a sestupných třicetisekundových notách.

Poté, co se třicetisekundová čísla zvýší do vysokých výškových oblastí (sloupec 20), následuje začátek bočního pohybu sestupnou posloupností seskoků oktávy dolů, které se rytmicky prokládají v horní a dolní části. Po jeho opakování, obohacená o další šestnáctý poznámky, dynamicky rostoucí a rytmicky silný průchod se vyvíjí v průběhu řetězec vírů v base (barů 25 až 27), což vede k první rozsáhlé forte rozmach pohybu (sloupce 28 až 31). Expozice, která se neopakuje, končí klidně v dolce piano, aniž by bylo jasně rozeznatelné zřetelné nebo samostatné druhé téma.

V taktech 36 a 37 se řetěz šestnácté noty postupně navíjí přes dvě oktávy nad klidovou hlavní trojici E-flat a končí klidným rytmicky vázaným oktávovým skokem v taktu 38, který je také zachycen basem a o jednu notu níže v dalším taktu se opakuje. Poté následuje vývoj (z pruhu 40), který je založen výhradně na motivu dvou otevíracích pruhů. Tento motiv se opakuje celkem osmkrát, počínaje f moll ve střídavém harmonickém osvětlení, nejprve kombinovaný v naléhavém crescendu s pulzujícím „mozartovským“ doprovodem, poté zůstává v klavíru s vázanými figurkami v měřítku.

Když začíná rekapitulace (od pruhu 56), je téma doprovázeno třicátou druhou číslicí expozice, poté se opakuje o oktávu níže, přičemž třicetisekundová nota se mění do výšek. Modulace vede k D dur, ve kterém se nyní objevuje kantiléna hlavního pohybu, ale ke konci se změnila tak, že moduluje na E dur.

Zbytek rekapitulace do značné míry odpovídá expozici transponované do A dur a končí ve fázi klidného odpočinku (pruhy 101 až 104, pianissimo , E dur). Následující coda zpočátku zabírá třicetisekundové figury, ale nakonec nechá pohyb zmizet na klavíru . V posledních třech taktech se však znovu vytváří napětí, které po crescendu vedoucím k forte vrcholí sníženým sedmým akordem (B-fes ¹ -g ¹ -des ² ) proti basové notě As ₁ . Ostrost této disonance se postupně rozpouští do uvolněného klidu tonické triády pomocí dvou sestupných druhých kroků.

Druhá věta

Druhá věta, ve dvou až čtyřech časech, má charakter temného, ​​bizarního scherza. Jeho ostré dynamické kontrasty a silný rytmus, proložené zvýrazněnou synkopou, jsou v ostrém kontrastu s texty první věty.

Na začátku je akordový motiv, který je údajně založen na hitu „Unsre Katz hat Katzerln“. Později následuje malá melodie (z pruhu 17), která zní jako další hitová píseň („Jsem lüderlich, vy jste lüderlich“) a pravděpodobně vychází z vídeňské frašky .

Trio Des dur (tyčí 41 až 95) se vyznačuje tím, kontinuální osmé poznámka motorické dovednosti, synkopa a ostré dynamické akcenty zhoršit tento neklidný charakter.

Po opakování prvního dílu zastaví coda se sekvencí blokových sforzato akordů přerušovaných pauzami zastavení bizarního shonu, načež celé strašidelné piano zmizí v (předepsané) pedálové mlze řetězce postav vystupujících z basů. F dur tohoto konce se pak ukáže být dominantní b moll, s nímž začíná třetí věta.

Třetí věta

Mauser popisuje toto hnutí jako „možná nejvíce diferencované a nejneobvyklejší sonátové hnutí“ v Beethovenově díle, které samo o sobě hovoří o množství času a klíčových změn a podrobných popisů výkonu.

Je rozdělena do následujících částí:

• Adagio, ma non troppo , B moll, čas 4/4, pruhy 1 až 7
• Adagio, ma non troppo , žalostná píseň, Arioso dolente , A-moll, čas 12/16, pruhy 7 až 26
• Fuga, Allegro, ma non troppo , A dur, 6/8 čas, bary 27 až 114
• L'istesso tempo di Arioso , vyčerpaný, bědující , Perdendo le forze, dolente , g moll, čas 12/16, bary 114 až 135
• L'istesso tempo della Fuga, poi a poi di nuovo vivente , postupně se oživující, G dur (od baru 153 g moll), 6/8 bar, bary 136 až 168
• Meno Allegro . Trochu pomalejší, z pruhu 174 A dur, pruhy 168 až 213

Adagio, ma non troppo , měří 1 až 7

Pohyb začíná konvenčnějším typickým tématem Adagio, ale ve třetím pruhu moduluje na A-moll. Neexistuje však žádný další vývoj tohoto zahajovacího tématu, protože Beethoven se v tomto bodě přeruší: recit. [Ative] v pruhu 4 vede k takzvanému „rytmu“ v pruhu 5, klíčové změny přes B sedmý akord na E dur (Změna znaménka ze středu pruhu 5 do středu pruhu 6), ale poté (ze středu pruhu 6) na moll. Úvodní motiv prvních tří pruhů hnutí není v žádném okamžiku v průběhu pohybu znovu převzat a je následně „degradován“ na pouhý úvod.

Řádky 4 a 5 obsahují 8 čtvrttónových not, jsou tedy dvakrát tak dlouhé, v pruhu 6 je 5 čtvrtinových not. Změna hodiny pro ¹² / ₁₆ -Stroke místě Hodiny 7. místo ve „staré hodiny“ first in 2/8 poznámky, čtyři sixteenths a pak - už jednotné chordály doprovodu truchlících zpěvu žena - Six šestnáctý.

V této větě začátek - který, až na jednu krátkou výjimku (uprostřed sloupce 5), předepisuje una corda, tj. Sotva chce nastavit dynamické akcenty - je ohromný velký počet pravidel tempa (Adagio, ma non troppo; Piu Adagio; Andante; Adagio; ritard. [ ando]; Meno Adagio; Adagio; Adagio, ma non troppo), s nimiž chce Beethoven zjevně prosadit svou velmi přesnou představu o výkonu těchto úvodních barů, které - zejména prostřednictvím „recitativu“ - mají poněkud neurčitý, protože to byl improvizovaný charakter.

Adagio, ma non troppo , žalostná píseň, Arioso dolente , bary 7 až 26

Tento zcela odlišný typ úsek v ¹² / ₁₆ startů hodiny ¯ (při sestupu zvuky plochou menší trojice) pomalu staví jednotný doprovod v šestnáctiny se společně ve skupinách po třech, a tak triplet je třeba chápat, před začátkem melodie v pruhu 9 - který má také název „Klagender Gesang, Arioso dolente “. Akordový doprovod prochází téměř celým úsekem (až do pruhu 24) v levé ruce bez přerušení. V některých pruzích převezme tento ustálený pulz také druhý hlas v pravé ruce a vloží do pruhů 21 a 22 motivy charakterizované vzestupnými a sestupnými sekundami vzdechů, které kontrapunktují vzdechy horní části a způsobí extrémní zvýšení intenzity výrazu.

Převážně sestupná melodická linie „žalostné písně“ je spojena s Bachovou árií „Es ist vollbracht“ ze sv. Jana . Od začátku Beethoven často vědomě kontrastuje tuto linii s tripletovým doprovodem pomocí vodítek a vazeb, čímž vytváří v metrické posloupnosti určitou neurčitost. Na konci sekce je unisono kadence, která uzavírá pianissimo fermatou na A-ploše.

Fuga, Allegro, ma non troppo , bary 27 až 114

Téma třídílné fugy začíná - navazuje na závěrečnou poznámku předchozí části - klavír v basu. Skládá se ze sledu vzestupných čtvrtin (A-byt; B-byt; C-F), zakončený krátkým motivem, který sestupuje k c. Potom alt začíná skutečnou odpovědí na Eb (bar 31), kontrapunktovaný pohybem osmé noty. Po krátké re-modulační přechodu, která sekvence konečné motiv téma , položka soprán následuje opět na plochý. Na tento první vývoj (expozici) navazuje krátká (pětibodová) přestávka, která v sestupném pořadí sekvenuje finální motiv tématu přes souvislý pohyb osmé noty dvou dolních hlasů v horní části.

Crescendo a trylek ohlašují druhý vývoj, který začíná v baru 45 zavedením tématu do basy, nyní forte a v oktávách. V dalším průběhu tohoto vývoje, který je zpočátku převzat zpět do klavíru a uvolněn mezihry, následuje vstup do tématu Alt Al dur a sopránový dur Es dur. Je pozoruhodné, že pořadí tematického finálního motivu, které nyní následuje, nevede dolů, jako dříve, ale nahoru. Je ohlašován vzestup, který je nyní řešen ve třetím vývoji od baru 73 s basovým vstupem tématu. Fortissimo a oktáva zdvojnásobené na basu G napínají úvodní tón na dvojnásobnou délku, než začnou vzestupné čtvrté skoky. Nyní však nejsou jen tři čtvrtiny, ale šest z nich se hromadí na sebe. Pohyb dolů na konci tématu se také promění v jediné periferní přerušení krok za krokem až k pokračujícímu výstupu pomocí rytmického zkrácení.

Po této ukázce síly působí zbytek třetího vývoje a následné přestávky spíše jako oddych, než crescendo připraví čtvrtý a poslední vývoj, který zase začíná oktávovým zdvojnásobením basového vstupu (na Eb) a následujících záznamů v alt (Eb) a sopranu ( As) naskládané těsně vedle sebe. Vzestupné čtvrtiny vstupu sopranistky jsou rytmicky tlačeny a pokračují nahoru. Dominantní sedmý akord, zdobený trylkem, nevede k toniku A dur. Místo toho zvuk dominantního sedmého akordu zůstává na čtyři a půl taktu (pedál), zpočátku oživený měkčím sestupným a vzestupným arpeggiem, poté pouze staticky. A konečně, pomocí enhanarmonické reinterpretace, je vyřešen na šestý čtvrtý akord g moll. Jürgen Uhde o tom píše: „... v hrozném záchvatu slabosti, při pádu do pěnící G menší hloubky je veškerá předchozí námaha první části kloubu náhle zničena.“

L'istesso tempo di Arioso , vyčerpaný, bědující , Perdendo le forze, dolente , bary 114 až 135

"Variace Ariosos, 2. části Adagio, je o půl tónu nižší než první žalostný chorál ." Tento „pokles“ podtrhuje hloubku deprese, která je vyjádřena také v dodatku „vyčerpané stížnosti“. „„ Vyčerpání “,„ ztráta síly (perdendo le forze) “má za následek značně zvýšené„ zničení “metriky Zpracujte jasně. Až na několik výjimek se hlas pravé ruky staví proti doprovodu, který pokračuje v šestnáctém. Povzdechy melodie jsou přerušovány pauzami ( suspiratio ) a tím zesíleny v jejich expresivní intenzitě.

Na konci sekce - z pruhu 129 - se povzdech objeví jen jako umírající třicetisekundové zbytky na příslušném třetím „tripletu šestnáctém“. Tóny závěrečné kapky kadence kape matně v tomto nepřízvučném rytmu a překvapivě nižší trojice G dur je označována jako třetí triplet šestnáctý. "Tento rytmus jako takový již nelze učinit slyšitelným, protože na pauzu nemůžete hrát marto; To je jediný způsob, jak formulovat roli třetího šestnáctého. Je to bezduchý, téměř rytmus smrti. “ Postupné stoupání trojice G dur zasáhlo desetkrát, „což se ozývá jako zvonky“, signalizuje postupný návrat k životu, který pokračuje ve vzestupné rozbité trojici G dur a na začátku následujícího fugálního úseku.

L'istesso tempo della Fuga, poi a poi di nuovo vivente , postupně se oživující, bary 136 až 168

Fuga začíná jako obrácení ve dvou ohledech: téma se nyní objevuje v podobě sestupných čtvrtin (D - A; C - G; H - F ostrých), ukončených krátkým vzestupem a hlasy jsou také obráceny: soprán otevřel, následovaný altem a basem. Od baru 152 se typ kontrapunktické práce mění s klíčem (nyní G moll): Téma fugy, které nyní opět stoupá, je rytmicky redukováno a nyní notováno osminami a šestnáctinami. V této formě je dolní a střední část nakreslena několikrát, zatímco horní část je doprovázena rytmickým zvětšením s poznámkami svázanými přes hranice pruhů (celkem tečkované poloviny). Struktura intervalu se někdy mírně liší. Téma se objeví již v pruhu 153 (altově) se vzestupnými třetinami namísto čtvrtin. Od druhé poloviny pruhu 160 se zvětšení tématu objevuje v oktávách v basu, zatímco horní části vedou redukci střídavě v šestině a třetině paralelně. Dochází k rostoucí tematicko-motivické redukci, která nakonec vede tak daleko, že v závěrečných pruzích této sekce (166 a 167), na rozdíl od rozšířeného altového a sopránového tématu, které pokračuje v basu, zůstává pouze dialog střídajících sestupných a vzestupných čtvrtin. přičemž tyto se začnou synchronizovat před časem a zakrývají tak metrickou strukturu.

Meno Allegro . Trochu pomalejší, pruhy 168 až 213

Popis představení „trochu pomalejší“ je v této části zavádějící, protože kvůli změně na kratší hodnoty not (šestnácté noty místo osmých not) lze ve skutečnosti slyšet zvýšení tempa. Prvotně určujícím motivem je obnovené zrychlení a komprese fugního tématu: na (pouze) dvou vzestupných čtvrtinách (E-flat; G-C) následuje krátký sestup (B-A-flat-G). S touto komprimovanou formou motivu pravá ruka kontrapunktuje inverzní formu motivu v levé ruce, která obvykle začíná tečkovanými čtvrtinami v pruhu 170. Komprimovaná forma zcela zapadá do jedné noty „obráceného tématu“. Tato pasáž je pro pianistu velmi obtížná, protože komprimované téma musí být střídáno ve výškách a (zastřešující) v basech pravou rukou, což vyžaduje dokonalou techniku ​​skákání, tím spíše, že „postupně rychlejší“ v Stojany na poznámky.

Po absolvování všech těchto technických skladeb a herních komplikací je v baru 174 “vítězství dosaženo dosažením základního klíče A dur a [oktávového] basového vstupu tématu v jeho základní podobě. Fuga se stává akordovým klavírním pohybem oživeným spěchající [šestnáctou] figurací, tématem hymnou; dílo se vítězně uzavírá trojnásobnou vzestupnou posloupností “, jmenovitě ve fortissimu po arpeggiovaném Trojplošník sestupující a stoupající přes pět taktů a více než pět oktáv s plným akordem vzdáleným šest oktáv.

Výklady a komentáře

• Nedostatek odhodlání vedl k předpokladu, že hudební obsah díla byl příliš osobní na to, aby jej bylo možné přiřadit někomu jinému. Byl vyjádřen názor, že sonátu je třeba chápat (podobně jako ve 3. větě smyčcového kvarteta op. 132 ) jako „hymnus díku Bohu od uzdraveného muže“. Během této doby Beethoven trpěl revmatickou horečkou a žloutenkou a je možné, že záznamy v hudebním textu třetí věty („perdendo le forze, dolente“ a „poi a poi di nuovo vivente“) v souvislosti s těmito osobními souženími a překonat je.
• Jörg Demus : „Co je na této sonátě jedinečné, je to, že obejde intelekt a sděluje své poselství přímo posluchači a hráči, kteří ji také zažívají [...]. Obsah vytváří vlastní, bezprecedentní a neopakovatelnou formu. Z toho bych chtěl odvodit […] ospravedlnění a povzbuzení, aby formálně dešifrovali op. 110. “Na konci svého čistě hermeneutického popisu uvádí:„ Jsem si vědom, že nádoba op. 110 je příliš široká na to, aby Obsah, jak jsem se právě pokusil, lze převyprávět slovy. Takže navrhuji, aby každý do této práce vložil kus sebe, jen do určité míry po své peripetii : od nevinnosti počátku až po svár a spor, nářek, utrpení a zoufalství až po odvážný vzestup silou ducha. Ano, to se mi zdá být důvodem šokujícího a povznášejícího účinku op. 110: Triumf ducha. “

Ukázky zvuku

• Hnutí I (Moderato Cantabile Molto Espressivo) - Poslouchejte ^{? / i}
• Hnutí II (Allegro Molto) - posloucháte ^{? / i}
• Hnutí III (Adagio, ma non Troppo) - Poslouchejte ^{? / i}

literatura

• Joachim Kaiser : Beethovenových 32 klavírních sonát a jejich interpretů . Frankfurt 1979.
• Siegfried Mauser : Beethovenovy klavírní sonáty, průvodce hudebním dílem . 2. vydání. Mnichov 2008.
• Paul Badura-Škoda , Jörg Demus : Klavírní sonáty Ludwiga van Beethovena . Wiesbaden 1970, ISBN 3-7653-0118-3 .

webové odkazy

Individuální důkazy

1. ^ Mauser, s. 142
2. ↑ ^{a b c} Werner Oehlmann (vyd.): Reclams piano music guide . Stuttgart 1968, ISBN 3-15-010112-3 , svazek 1, str. 747-751
3. ^ Kaiser, s. 585
4. ^ Mauser, s. 147
5. ^ Mauser, s. 148
6. ^ Mauser, s. 145
7. ^ Mauser, s. 144; Kaiser, s. 583
8. ↑ ^{a b} Jürgen Uhde: Beethovenova klavírní hudba . Svazek 3, s. 554.
9. ↑ ^{a b} Jürgen Uhde: Beethovenova klavírní hudba . Svazek 3, s. 557
10. ^ Paul Badura-Škoda , Jörg Demus : Klavírní sonáty Ludwiga van Beethovena . Wiesbaden 1970, ISBN 3-7653-0118-3 , s. 200 a násl