Velká čínská zeď

Velká čínská zeď. Fraška je drama by se švýcarský spisovatel Max Frisch , pro které byly vytvořeny celkem čtyři verze. První verze měla premiéru 10. října 1946 v curyšském Schauspielhausu pod vedením Leonarda Steckela . Pozdější verze měly premiéru 28. října 1955 v Theater am Kurfürstendamm a 26. února 1965 v Deutsches Schauspielhaus , obě režíroval Oscar Fritz Schuh , a 8. listopadu 1972 v Théâtre National de l'Odéon režiséra Jean -Pierre Miquel .

Hra se odehrává na pozadí budovy Velké čínské zdi , kterou chce absolutistický vládnoucí čínský císař doufat v utěsnění budoucnosti. Během hry se na jevišti objevují osobnosti z různých historických epoch. Současný člověk odmítá jejich způsob vytváření dějin prostřednictvím válek tváří v tvář současné hrozbě, kterou pro lidstvo představuje atomová bomba . Nakonec však zůstává bezmocný, když čínský princ převezme panovník proti císaři a povede lidi pouze od jednoho útlaku k dalšímu teroru.

obsah

předehra

Dnešní osoba, osoba současnosti, představuje hru. Místo a čas akce jsou jeviště a dnes večer v době, kdy je budování čínských zdí fraška. Vstupte do čínské rolnické ženy se svým nemým synem Wangem. Rok jste podnikli pouť do Nankingu, abyste navštívili významného císaře Tsin Sche Hwang Ti . Crier prohlašuje, že císař porazil všechny své nepřátele kromě jednoho, Min Ko, který si říká hlas lidu a který je nyní hledán v celé říši. Dnešní lidé cítí krizi moci, která dobyla všechno kromě pravdy.

Hlavní hra

Historické a fiktivní postavy z různých období jsou pozvány na oslavu na počest čínského císaře. Romeo a Julie uvažují o době, do které se dostali, o pojmech jako atomová a tepelná smrt . Napoleon Bonaparte , který se stále chce přestěhovat do Ruska, se setkává se současností a vysvětluje mu, že atomová bomba umožňuje potopu a že éra generálů skončila, pokud chce lidstvo přežít. Snaží se také přimět Filipa Španělska, aby pochopil, že věk inkvizice je historie, a vyžaduje od něj svobodu myšlení .

Christopher Columbus je starý muž, který nechápe, že Indii, do které se plavil, se dnes říká Amerika. Ivan Hrozný nechápe, proč ho Heinrich Pestalozzi nazývá „hrozným“, když Joseph Stalin páchá mnohem větší zločiny. Henry Dunant nechce nic jiného než zmírnit. Pilát Pontský se cítí nevinný vůči ukřižování Ježíše a uvádí důvody, že nemohl rozhodnout, jaká je pravda. Don Juan Tenorio si stěžuje, že všichni věří, že ho znají, a překládá ho do poezie. Závidí cizinci ze Seiny , o jehož životě nikdo nic neví, a touží po panenském ráji. Brutus , který kdysi zavraždil Julia Caesara , si klade otázku, proč navzdory tomu, co udělal, stále převládá tyranie. Kleopatra svým nezaměnitelným citem pro mocné muže přitahovala čínského císaře.

Císař Hwang Ti přednese projev: celý život bojoval za mír a svobodu. Jeho cíle bylo dosaženo, existuje pouze velké, pravdivé, konečné pořadí. Nyní plánuje postavit Velkou čínskou zeď jako opevnění proti změnám a proti budoucnosti. Dnešek mezitím zapůsobil na Mee Lan, dceru císaře, svými znalostmi budoucnosti. Ví hodně o moderní fyzice, teorii relativity , pravděpodobnosti a nepravděpodobnosti, ale o moderním člověku žije jen v odcizení . Princ, který kdysi šel do bitvy, aby získal přízeň Mee Lan, se vrací poté, co jako generál poslal armádu třicet tisíc mužů na smrt. Mee Lan ho ale odmítá. Odchází s hrozbou, kterou od něj znovu uslyšíme.

Císařovi stoupenci zatkli Wanga, někoho syna farmářovy ženy. Ze všech lidí ho považují za Min Ko, hlas lidu, protože nepokryl pokrytecky císaře jako ostatní lidé. Dnešní, kdo jako lékař por. prokazuje, působí jako obhájce obžalovaného. Císař tak zesiluje svůj hněv proti domnělému rebelovi, že se ve své tyranské vládě obviňuje ze stále závažnějších zločinů. Když hloupý muž nemůže popřít obvinění, nařídí mučení, dokud se nepřizná. Zadejte Émile Zola , ale jeho obvinění „ J'accuse “ nemá žádný účinek.

Mee Lan je dnešním zapojením do předváděcího procesu zklamán. Přiznává svou zbabělost, ale vrací obvinění, že ženy vždy požadovaly, aby muž činil skutky. Vystupuje před císařem, v dlouhém projevu vyvolává nebezpečí, že jaderná válka ohrožuje lidstvo, a obrací se proti tyranii, která se pod hrozbou jaderných zbraní stává tyranií celého lidstva. Ale císař reinterpretuje svou řeč jako loajální státu a pouze namířenou proti svým nepřátelům. Místo smyčky má dnes na krku zlatý řetízek státního vyznamenání.

Mezitím došlo k povstání lidí, kteří požadují svobodu domnělého Min Ko. Princ sedí v čele hnutí. Když si dnešní doba uvědomí, že vojenský puč bezohledného generála bude znamenat pouze další teror pro lidi, pokusí se čínskou rolnickou ženu přesvědčit, aby přiznala, že její syn Wang je němý, a proto nemůže být symbolickou postavou rebelů. Matce ale lichotí náhlá důležitost jejího syna, který je vždy vnímán jako podřadný, a nyní z její strany nese legendu, že byl Min Ko. Lidé odcházejí a jásají s Wangem, narušený Mee Lan stojí před princem, který všechny likviduje.

Zůstává muž ve fraku a muž v řezu . Jsou to obchodní vedoucí, kteří již přijdou na to, jak obchodovat s princem. Brutus je oba bodne, protože dobře věděl, že jejich druh vždy zůstane u moci. Romeo a Julie opět vykouzlí krásu světa odsouzeného k zániku. Poté, co se znovu objeví tanec historických masek, milenci zemřou sjednoceni v polibku.

Starší verze

Zejména první verze se významně lišila, pokud jde o prvky zápletky: Zde byl Min Ko, hlas lidu, totožný s dnešním, který se podle Hellmutha Karaseka stal hrdinou hry. Vztah mezi Min Ko a princeznou byl také dramatičtější. Od druhé verze již Min Ko na pódiu fyzicky nepůsobí, ze dneška se stává konferenciér, který do akce zasahuje z velké časové a prostorové vzdálenosti a tím ji ironizuje. Podle Urs Bircher, Frisch do značné míry odstraněny moralismů ze spiknutí ve druhé verzi , zahrnující odcizení účinky a současné odkazy. Postavy nyní mluví v citacích literárního stylu, „hlavní myšlenka textu se stává hořkou a satirickou.“ Čtvrtou verzí Frisch také vypustil milostný vztah mezi současností a princeznou. Podle Klause Müller-Salgeta to vedlo ke koncentraci díla na ústřední témata, ale také to přerušilo vztah mezi Romem a Julií, Donem Juanem a cizincem od Seiny po hlavní děj.

tvar

Max Frisch nazval hru v podtitulu fraškou a prohlásil, že se jedná o „ parodii na naše vědomí, frašku nesrovnatelného “ nesrovnatelného nebo neslučitelného. Podle Jürgena H. Petersena má setkání století a jejich různé pohledy výchovnou funkci; na rozdíl od času a jeho stylu, stejně jako obsahu a slovníku, vede také ke komedii typické pro frašku . Podle Gerharda Kaisera již není čistá forma tragédie nebo komedie pro Frischa v moderním divadle možná , takže v jeho dílech „tragédie a komedie najednou stojí vedle sebe“. Jürgen Kost odkazuje na dvojí význam pojmu „fraška“: Na jedné straně odpovídá dílo anti-iluzionistickému vzoru frašky, která představuje komickou absurditu, aniž by divák pociťoval jakékoli zděšení. Obecná charakteristika frašky, kruhová povaha a pseudo-zápletka bez následků však také obsahově obsahovaly fraškovitý průběh příběhu. Pro Hellmuth Karasek se „fraška“ vztahuje také na romantickou formu literární satiry, která ironií řeší pochybnosti o své vlastní funkci.

V osobnosti svého díla Frisch rozlišuje mezi „postavami“ a „maskami“. Podle Klause Müller-Salgeta první mluví během celého dramatu v normální, moderní próze , která je proložena pouze „čínskými“ formulkami. Ten, na druhé straně, využil citace a stylové napodobeniny z verze z roku 1955. Například Romeo a Julie a Brutus hovoří ve verzích německých Shakespearových překladů Romeo a Julie a Julius Caesar nebo Frisch, pasáží, které byly přidány ve stejném stylu. Philip II použil pasáže z dramatu Friedricha Schillera Don Carlos , zatímco současník se s ním setkal v roli markýze Posa. Pilát se hlásí slovy Bible . Ostatní dialogy jsou udržovány ve střídavém rytmu jamb .

Místo a čas akce oznamuje dnešní v předehře: „Místo akce: tato fáze. Čas akce: dnes večer. (Takže v době, kdy je budování čínských zdí, samozřejmě, fraška.) „Přestože byl zmíněn Nanking a historický císař dynastie Čchin, pokud jde o místo a čas , jsou tato data podle Manfreda Jurgensena , jako například v Andoře , je třeba chápat jako vzor , protože dnešní se v předehře ptá: „Kde je (dnes) tento nanking? A kdo je (dnes) Hwang-Ti, Syn nebes, kdo má vždy pravdu? “Čerstvě relativizující místo, čas a lidi hry ve smyslu epického divadla , hra se odehrává na konkrétním místě, ale v lidském vědomí.

Podle Güntera Waldmanna lze v akci identifikovat tři úrovně: první úroveň je současností současnosti s úrovní znalostí a otázek, druhá úroveň úrovně 2000 let staré čínské minulosti. Hlavní událost vychází ze vztahu mezi těmito dvěma úrovněmi, klasické „ tyranie “ a současných obav a problémů. Třetí úrovní jsou masky od té doby, které neovlivňují hlavní událost přímo, ale pouze nepřímo. Walter Jacobi popisuje, jak se různé úrovně v průběhu hry neustále překrývají a mísí. Vidí to jako „ukázkový příklad surrealistické formy dramatu“ založený na principu snů . Drama získává svou strukturu především prostřednictvím ústřední postavy současnosti, která působí jako loutkář a působí ve hře dojmem loutkového divadla . Frisch však úplně nerozpouští klasickou strukturu pravidelného dramatu . Například předehra plní roli expozice se vzrušujícím okamžikem vykřičníku boje proti Min Ko, vrcholem je předvádění. Dnešní se na druhou stranu stále mění na roli conférenciera, jakési moderního sboru, který přímo oslovuje publikum.

Gerhard Kaiser zdůrazňuje, že Velká čínská zeď nemá uzavřenou bajku o konvenčním dramatu, ale jde o sestřih „různých prvků akce a významu, které se překrývají, komentují a satirizují a nakonec se zdá, že se navzájem ruší. Každá iluze je důkladně zničena; herci vypadnou ze svých rolí, diváci jsou osloveni přímo, scény se zhroutí a jevištní aparát se zviditelní. “Zrušení řádu prostoru a času podřídí formu prvku obsahu, kterým se hra zabývá. : teorie relativity .

výklad

Masky minulosti

Pro Jürgena Kata představují masky ve hře „ archetypy historického chování“. Pro Gerharda Kaisera každý nese své „imaginární muzeum“, dobu, ve které masky, jak to popisuje dnešní den, zůstávají „hluché vůči každému vývoji našeho vědomí“, „ lemurům příběhu, který nelze opakovat.“ jejich Funkce jsou zaměnitelné, takže v rané verzi Napoleon jednoduše zaujme místo Alexandra Velikého, protože ztělesňuje stejný typ dobyvatele. Ostatní masky se také redukují na individuální chování: Columbus hledá pravdu, Don Juan originál, neznámo ze Seiny krásná, láska Romea a Julie, Brutova svoboda. Kleopatra se rojí kolem vládce a Pilát váhá, než se rozhodne. Úroveň Číny pro Kaisera také symbolizuje formu minulosti, ale ne historickou Čínu před 2000 lety, ale způsob života lidí dnes, který je o 2000 let pozadu za jejich realitou, znalostmi a možnostmi.

Podle Heinze Gockela jsou masky záměrnými stereotypy, které ve svých citátech odrážejí vzdělávací hodnotu maloměšťáctví. Nepřinášejí na jeviště historické stanice, ale zůstávají schématy a šablonami. Podle Frischových slov jsou to „postavy, které naplňují naše mozky“. Jejich existence spočívá v jazyce. "Proto citáty o stylu: Brutus po Shakespearovi, Philipp von Spanien po Schillerovi." Piláta neznáme z římských dějin, ale z Bible. Proto pochází citát z Bible. „Historické osobnosti jsou ztotožňovány s jejich tradicemi, díky nimž jsou zakotveny v paměti v současnosti. Snížení na nabídku zůstávají pouhými pěšci.

Dějiny jako cyklus

S výstavbou Velké čínské zdi se císař Hwang Ti pokusil podle Jürgena Kata „vyvrátit historičnost své vlastní přítomnosti tím, že zabrání jakékoli změně a jakoby dal věčnost jeho vládě“, čímž zastavil historický proces . Hra končí revolucí , ale výsledkem je pouze návrat předchozích podmínek. Princ, který ztělesňuje stejný typ tyrana, zaujímá místo císaře. Opakování stejné věci je výslovně diskutováno na jiných místech v díle. Císař předpovídá, že i po jeho svržení budou číst jejich noviny od lidí jako on. A když na konci dominují muži ve frakech a střihu, Brutus komentuje: „Jistě! - jako odrůda zůstanete u moci. “Nakonec s dialogem mezi Romeem a Julií hra končí, jak začala.

Erna M. Dahms hovoří o skutečnosti, že Frischova díla vykazují „negativní obraz historie“, Walter Schmitz jmenuje „ahistorický obsah“ frašky a vysvětluje, že u Frische je princip opakování „totožný s mechanicky nevědomým opakováním“. Kost vysvětluje, že princip opakování je ústředním motivem Frischovy práce, ve které téměř nenastanou žádné zásadní změny. Zatímco opakování většinou určuje soukromou biografii člověka, Frisch ji aplikuje také ve Velké čínské zdi na společnost, která je stejně pod kouzlem nevyhnutelného návratu stejné věci. Je to lidská psychika, která se vždy řídí stejnými vzory a zákony a určuje tak historický cyklus, který vede k tanci smrti masek: „Je to, jako by byli mrtví, ale mluví / A také tancují a otáčejí se v kruhu / Jak se otáčí postavy na hudební skříňce . “Motiv opakování a lidé jednající jako na hudební skříňce se vrátí ve Frischově pozdním díle Biografie: Hra .

Slabý nebo naděje

Hellmuth Karasek nazývá Velkou čínskou zeď „dramatikem Frischovou odpovědí na atomovou bombu“. Je to „rozhodně Frischovo nejzoufalejší dílo“, následované debatami o autorově nihilismu . Pro Hanse Bänzigera je fraška „pesimistickým protějškem Wilder's We Got Away Again “. Karasek vysvětluje, že zatímco lidstvo ve Wilderu stále přežívá svou katastrofu, Frisch předpokládá, že další katastrofu již nelze přežít. Hra také nabízí „výprodej literatury“, jehož neúčinnost se projevuje přispíváním ke skutečným změnám, například například tím, že jeho kritik na konci dostane literární cenu. Karásek vidí současnost, Dr. jur., jako intelektuální předchůdce Dr. phil. od Biedermanna a žhářů .

Na druhou stranu Gerhard Kaiser má pozitivní vyhlídky: Hra je „výzvou a ti, kdo se stále odvolávají, neztratili úplně naději.“ Také pro Klause Müller-Salgeta „drama“ povzbuzuje lidi k myšlení a jednání, k usilujte nad to, co je k dispozici “, na co poukazují prohlášení Christophera Columbuse:„ Indie, kterou jsem měl na mysli, dosud nebyla objevena. “A odkazuje na„ kontinenty vlastní duše, dobrodružství pravdivosti. Nikdy jsem neviděl jiné místnosti naděje. “

Pokud jde o Brechta

Bertolt Brecht (1954)

Podle Manfreda Durzaka žádná jiná hra Maxe Frische neodkazuje tak silně na Bertolta Brechta jako na Čínskou zeď a on tuto hru považuje za „akt produktivní konfrontace s Brechtem“. Částečně kvůli hře bylo dokonce vzneseno obvinění z Brechtova epigona . Například Frischovy techniky literární citace a montáže byly srovnávány s Brechtovým „ Odcizením klasicitou“ nebo němým Wangem se stejně němou Kattrin v Brechtově matce Courage a jejích dětech . A zmínka o Číně a čínských dějinách je již načrtnuta v Brechtově Kaukazském křídovém kruhu nebo Dobrém muži ze Sezuanu . Durzak však odkazuje na odlišnou funkci čínského motivu u obou dramatiků. Zatímco Brecht to používal k distancování diváka ve svých politických podobenstvích , Frisch používal Čínu jako metaforu pro rozpor mezi technickým pokrokem a lidstvem.

Gerhard Kaiser také zdůrazňuje odlišné záměry obou dramatiků. Brecht odcizuje svět, o kterém si myslí, že ho může vidět jako politického básníka, aby diváka posunul ke změně reality směrem k danému řešení marxismu . Frisch také usiluje o změnu lidí, ale jeho dílo zůstává otevřené, protože mu chybí recepty. Čerstvě odcizit svět, protože ho prožívá jako mimozemšťana, a píše, jako v podtitulu Biedermann und die Brandstifter , „ didaktická díla bez učení“. I pro Waltera Schmitze se Frisch odtrhl od Brechta smícháním jeho epického divadla s divadelními prostředky Thorntona Wildera , například nechal režiséra kriticky nezkoumat události, ale místo toho je nechal účastnit se věčného cyklu, který zůstal v bezvědomí. Frisch navíc pokračuje v Brechtově světonázoru prostřednictvím teorií CG Junga přenesením Brechtova divadelního modelu do fáze vědomí. Ale protože podle Eun-A Choi „divadlo nemůže ukázat svět vědomí v závislosti na žánru“, je zdůrazněn herní charakter hry a rozbita iluze reality.

Historie původu

Max Frisch nacvičuje Biedermanna a žháře (1958)

Max Frisch popsal spoušť hry: „vizuální podnět (maskovaný míč), intelektuální šok (bikiny) a nápady na kole (v té době jsem byl cyklista, tedy agilní dramaturgie hry)“. První verze byla vyrobena v období od listopadu 1945 do května 1946. Testy jaderných zbraní pojmenované Frischem na atolu Bikini ve skutečnosti probíhaly až po dokončení díla, takže Urs Bircher v srpnu připisoval šok atomovým bombám na Hirošimu a Nagasaki. 1945. Frisch čerpal z prvků svých dřívějších děl Bin nebo Die Reise nach Peking , Santa Cruz a Nun, které znovu zpívají , což se mísilo s vlivy Brechtova politického divadla.

První verze měla premiéru 10. října 1946 v curyšském Schauspielhausu pod vedením Leonarda Steckela . Herci byli Wilfried Seyferth , Gustav Knuth , Agnes Fink , Traute Carlsen , Erwin Parker , Bernhard Wicki a Elisabeth Müller . V roce 1947 knihu vydal Schwabe Verlag . To mělo premiéru v Německu 24. listopadu 1948 v Hamburger Kammerspiele . Režie: Ulrich Erfurth . Role dneška převzal Hans Quest .

Při zpětném pohledu Frisch posoudil první verzi: „Zdálo se mi to promarněnou příležitost.“ Tento nejednoznačný příběh vyprávěl příliš jasně: „Místo toho, aby produkoval příběh tyrana a němého, se nás hra snaží naučit smyslu tohoto velmi příběh. V nové verzi plánoval „seškrábat„ význam “a zredukovat dílo na holé spiknutí.“ Frisch provedl změny pro druhou verzi od února do června 1955. To bylo provedeno jako součást Berliner Festwochen 28. října 1955 v Theater am Kurfürstendamm pod vedením Oscara Fritze Schuha . Ve stejném roce byl vydán Suhrkamp Verlag .

O deset let později Oscar Fritz Schuh, který byl mezitím ředitelem Deutsches Schauspielhaus , znovu navrhl třetí verzi. Max Frisch, s rostoucím odstupem od své hry, která se „mezitím stala školním čtením, pokud je skutečně nedotknutelná“, se nyní cítil spíše jako „dramaturg, který může zasahovat pouze červenou tužkou“. Jeho střih nic nereinterpretuje a ponechává původnímu autorovi „jeho myšlenky, jeho serióznost a jeho zábavu, jeho názory; Jen omezuji, co s tím nemá nic společného. Bylo to všechno možné. “Třetí verze vytvořená za dva týdny na začátku roku 1965 měla premiéru 26. února 1965 v Deutsches Schauspielhaus. Hráli Will Quadflieg , Solveig Thomas , Charles Brauer , Max Eckard , Ullrich Haupt , Ruth Niehaus , Erni Mangold , Hermann Schomberg a Beatrice Norden . Text zůstal nepublikovaný.

Čtvrtá a poslední verze byla vytvořena pro představení v Théâtre National de l'Odéon za účasti režiséra Jean-Pierra Miquela a překladatele Henriho Bergerota. Premiéru měla 8. listopadu 1972 a byla vydána ve stejném roce jako verze pro Paříž 1972 v edici suhrkamp .

recepce

Současné recenze

Premiéra Velké čínské zdi se setkala s kontroverzními recenzemi. Neue Zürcher Zeitung vnímal „nadšené poděkování diváků“ za to, že viděl „světové divadlo, které se nám víří už roky po čele“, zatímco Weltwoche je „kusem pohledu na svět“, který „nás zanechává zklamaný a nespokojený“. Carl Seelig kritizoval konstrukci díla. Walter Muschg naproti tomu již ocenil program premiéry : „I ve své třetí etapové básni uspěl Max Frisch ve své zvláštní kombinaci poetické hloubky a okouzlující lehkosti formy.“ Kritičtěji souděla Elisabeth Brock-Sulzer : „Na dnešním Divadle je vlastně všechno, co se dnes dělá, a ve skutečnosti existuje všechno, co nás dnes staví do cesty problémům.“ Ale ve srovnání s tématem atomové bomby vypadá Frischova hra jako „lyrická antologie“, "Blíže k poetickému Julesovi Vernovi než k ďábelské dokonalosti našich dnů."

Při německé premiéře na Hamburger Kammerspiele Der Spiegel Frisch ve srovnání s Thorntonem Wilderem : „ Velká čínská zeď je nejen mentálně, ale také ve formě na stejné linii, jak jsme se zase dostali pryč . Je to rozpoutané divadlo. Ve Frischu do jisté míry morbidní revue balada o lidské nepoučitelnosti. “Jakob R. Welti u nové verze z roku 1955 usoudil, že vše ve hře„ působí jako fraška, jako dovádění, při pohledu z obludné realizace našeho dnes, kdy je atom dělitelný, může být povodeň vyrobena. ““

Pozdější recenze

Velká čínská zeď zaujímá ve Frischově díle zvláštní postavení několika způsoby. Kvůli četným revizím ho dílo provázelo všemi obdobími jeho dramatické tvorby. Alexander Stephan ho spolu s hrabětem Öderlandem popsali jako „dílo, s nímž Frisch bojoval nejvíce.“ Rovněž zůstal umělecky kontroverzní a na rozdíl od známých Frischových podobenství Biedermann a žhářství a Andorra nenalezli trvalé místo v repertoár divadla. Ulrich Weisstein to považuje za jediný umělecký neúspěch Frischových dramat. Manfred Jurgensen také nazval uměleckou hodnotu „problematickou“. Pro Petera Demetze to naopak bylo jedno z „nejvýznamnějších Frischových skladeb“ a pro Klause Matthiase to bylo „nejvýznamnější Frischův příspěvek k současnému světovému divadlu“.

Volker Hage vyhodnotil Velkou čínskou zeď jako „nejnovější z raných dramatických děl“ Maxe Frische. Skutečnost, že to bylo „trochu zapomenuto“, byla dána skutečností, že jeho jednoduché varování bylo zabaleno velmi složitým způsobem a že dílo, na rozdíl od díla Friedricha Dürrenmatta Die Physiker, přišlo příliš brzy. I pro Liobu Waleczka je dílo „jasně ve stínu“ Dürrenmattova fyzika a Heinara Kipphardta Ve věci J. Roberta Oppenheimera . Pro Klause Müller-Salgeta však „v době, kdy si lidstvo téměř zvyklo na globální vyzbrojování, je konfrontováno s důsledky„ civilního “využívání jaderné energie a s prvními známkami komplexní klimatické katastrofy, která ve své podstatě nic neztratila aktuálnost. “

Drama Maxe Frische se také setkalo s politickými ozvěnami několika způsoby. Podle Volkera Weidermanna se citát „Potopu lze vytvořit “ stal „pro tuto dobu obrovskou větou“ . Musíte jen vydat rozkaz, Vaše Excelence. To znamená: Stojíme před volbou, zda by měla existovat lidská rasa, nebo ne. “Později to mělo být čteno v různých obměnách na mnoha transparentech mírového hnutí . Dalším pozdním politickým důsledkem raného díla byla cesta Maxe Frische do Číny, které se zúčastnil v roce 1975 jako součást delegace tehdejšího německého kancléře Helmuta Schmidta . Schmidt uvedl, že svým pozváním chtěl dát Frischovi příležitost vidět skutečnou Velkou čínskou zeď.

Adaptace

Velká čínská zeď byla několikrát natočena. Südwestfunk produkoval dva televizní filmy . 1958 hrál pod vedením Ludwiga Cremera mimo jiné Martin Benrath , Hanns Ernst Jäger , Maria Emo , Robert Dietl . V roce 1965 natočil Hans Lietzau hru s Gerdem Baltusem , Hermannem Schombergem , Ernstem Jacobem , Charlesem Brauerem , Věrou Čechovou , Wolfgangem Spierem , Heinzem Baumannem a dalšími. V roce 1967 jugoslávská televize natočila Frischovu hru jako Kineski zid v režii Berislava Makaroviče . Drama bylo také produkoval dvakrát jako rozhlasové hry, v roce 1949 pod vedením Ludwig Cremer z Suddeutscher Rundfunk , s Michaelem Konstantinow , Paul DATTEL , Ortrud Bechler , Edith Heerdegen , Friedrich Schönfelder a jiní, a v roce 1955 pod vedením Waltera Ohm z Bayerischer Rundfunk , s Ingeborg Hoffmann , Carl Wery , Robert Lindner , Lina Carstens , Otto Brüggemann a další.

literatura

Textový výstup

  • Max Frisch: Velká čínská zeď. Fraška. Benno Schwabe, Basilej 1947. (první vydání, první verze)
  • Max Frisch: Velká čínská zeď. Fraška. Suhrkamp, ​​Frankfurt nad Mohanem 1955 (první vydání, druhá verze)
  • Max Frisch: Velká čínská zeď. Fraška. Verze pro Paříž, 1972. Suhrkamp, ​​Frankfurt nad Mohanem 1972, ISBN 3-518-10065-3 . (První vydání, čtvrtá verze)
  • Max Frisch: Velká čínská zeď. Fraška. In: Shromážděné práce v chronologickém pořadí. Druhý svazek . Suhrkamp, ​​Frankfurt nad Mohanem 1998, ISBN 3-518-06533-5 , str. 139-216.

Sekundární literatura

  • Manfred Durzak: Dürrenmatt, Frisch, Weiss. Německé drama současnosti mezi kritikou a utopií. Reclam, Stuttgart 1972, ISBN 3-15-010201-4 , str. 174-185.
  • Heinz Gockel: Max Frisch. Drama a dramaturgie . Oldenbourg, Mnichov 1989, ISBN 3-486-88271-6 , str. 54-63.
  • Walter Jacobi: Max Frisch „Velká čínská zeď“. Vztah mezi významem a formou. In: Albrecht Schau (ed.): Max Frisch - Příspěvky k historii dopadů . Becksmann, Freiburg 1971, str. 211-224.
  • Manfred Jurgensen : Max Frisch. Drama . Francke, Bern 1976, ISBN 3-7720-1160-8 , str. 56-65.
  • Gerhard Kaiser : Fraška Maxe Frische „Velká čínská zeď“. In: (ed.) Thomas Beckermann: O Max Frisch I . Suhrkamp, ​​Frankfurt nad Mohanem 1971, ISBN 3-518-10852-2 , str. 116-136.
  • Hellmuth Karasek : Max Frisch. Friedrichův dramatik svazku světového divadla 17 . Friedrich Verlag, Velber 1974, s. 30-39.
  • Jürgen Kost: Historie jako komedie. O souvislosti mezi historickým obrazem a komediálním pojetím v Horvath, Frisch, Dürrenmatt, Brecht a Hacks. Königshausen & Neumann, Würzburg 1996, ISBN 3-8260-1182-1 , str. 99-125 ( google books ).
  • Klaus Müller-Salget: Max Frisch. Literární znalosti. Reclam, Stuttgart 1996, ISBN 3-15-015210-0 , s. 39-46.
  • Walter Schmitz : Max Frisch: Práce (1931–1961). Studie o tradici a tradicích zpracování. Peter Lang, Bern 1985, ISBN 3-261-05049-7 , str. 157-172.
  • Günter Waldmann: Osud historicity. In: Walter Schmitz (ed.): O Maxi Frischovi II . Suhrkamp, ​​Frankfurt nad Mohanem 1976, ISBN 3-518-10852-2 , str. 207-219.

Individuální důkazy

  1. ↑ Hellmuth Karasek: Max Frisch. Str.
  2. ↑ Urs Bircher: Z pomalého růstu hněvu: Max Frisch 1911–1955. Limmat, Curych 1997, ISBN 3-85791-286-3 , str. 149-150.
  3. ↑ Podívejte se na ukázky z různých verzí: Max Frisch: Gesammelte Werke v chronologickém pořadí. Druhý svazek , str. 761-765.
  4. ↑ Klaus Müller-Salget: Max Frisch. Znalosti literatury , s. 42.
  5. ↑ Max Frisch: Na Velké čínské zdi. In: Shromážděné práce v chronologickém pořadí. Druhý svazek , s. 225.
  6. ^ Jürgen H. Petersen: Max Frisch. Metzler, Stuttgart 2002, ISBN 3-476-13173-4 , str. 60-61.
  7. ^ Gerhard Kaiser: fraška Maxe Frische „Velká čínská zeď“. Str. 135-136.
  8. ↑ a b Jürgen Kost: Historie jako komedie. 125.
  9. ↑ Hellmuth Karasek: Max Frisch. 30-30.
  10. ↑ Klaus Müller-Salget: Max Frisch. Literární znalosti. Str. 41.
  11. ↑ Max Frisch: Velká čínská zeď. In: Shromážděné práce v chronologickém pořadí. Druhý svazek , s. 145.
  12. ↑ Max Frisch: Velká čínská zeď. In: Shromážděné práce v chronologickém pořadí. Druhý svazek , str. 144-145.
  13. ^ Manfred Jurgensen: Max Frisch. Drama. Francke, Bern 1976, ISBN 3-7720-1160-8 , str. 60-61.
  14. ↑ Günter Waldmann: Osud historicity. 207-208.
  15. ^ Walter Jacobi: Max Frisch „Velká čínská zeď“. Vztah mezi významem a formou. 213, 220-224.
  16. ↑ Gerhard Kaiser: Fraška Maxe Frische „Velká čínská zeď“. 117 až 118.
  17. ↑ Max Frisch: Velká čínská zeď. In: Shromážděné práce v chronologickém pořadí. Druhý svazek , s. 158.
  18. ↑ Max Frisch: Velká čínská zeď. In: Shromážděné práce v chronologickém pořadí. Druhý svazek , s. 150.
  19. ↑ Gerhard Kaiser: Fraška Maxe Frische „Velká čínská zeď“. Str. 120-124.
  20. ↑ Max Frisch: Na Velké čínské zdi. In: Shromážděné práce v chronologickém pořadí. Druhý svazek, s. 226-227.
  21. ↑ Heinz Gockel: Max Frisch. Drama and Dramaturgy , str. 57–59.
  22. ↑ Max Frisch: Velká čínská zeď. In: Shromážděné práce v chronologickém pořadí. Druhý svazek , s. 213.
  23. ^ Jürgen Kost: Historie jako komedie. 100 až 104.
  24. ↑ Erna M. Dahms: Čas a časové zkušenosti v dílech Maxe Frische: význam a technická reprezentace. De Gruyter, Berlín 1976, ISBN 3-11-006679-3 , s. 72.
  25. ^ Walter Schmitz: Max Frisch: Das Werk (1931-1961). 157, 172.
  26. ↑ Max Frisch: Velká čínská zeď. In: Shromážděné práce v chronologickém pořadí. Druhý svazek. 215.
  27. ^ Jürgen Kost: Historie jako komedie. 105, 111.
  28. ↑ Heinz Gockel: Max Frisch. Drama and Dramaturgy , s. 58.
  29. ↑ Hellmuth Karasek: Max Frisch. 31, 33.
  30. ↑ Hans Bänziger: Čerstvý a Dürrenmatt. Franke, Bern 1976, ISBN 3-7720-1212-4 , s. 66.
  31. ↑ Hellmuth Karasek: Max Frisch. 31 až 32.
  32. ^ Gerhard Kaiser: Fraška Maxe Frische „Velká čínská zeď“. 136.
  33. ↑ Max Frisch: Velká čínská zeď. In: Shromážděné práce v chronologickém pořadí. Druhý svazek , s. 184.
  34. ↑ a b Klaus Müller-Salget: Max Frisch. Literární znalosti. Str. 46.
  35. ^ Manfred Durzak: Dürrenmatt, Frisch, Weiss. Německé drama současnosti mezi kritikou a utopií. Reclam, Stuttgart 1972, ISBN 3-15-010201-4 , str. 175-176.
  36. ↑ Gerhard Kaiser: Fraška Maxe Frische „Velká čínská zeď“. 135.
  37. ^ Walter Schmitz: Max Frisch: Das Werk (1931-1961). 158 až 161.
  38. ↑ Eun-A Choi: Aspekty literárního iluzionismu - zobrazené v dramatech v němčině . Zahajovací disertační práce na University of Wuppertal 2001, s. 36
  39. ↑ Max Frisch: Čínská zeď 1965. In: Shromážděné práce v chronologickém pořadí. Druhý svazek , s. 226.
  40. ↑ a b c d e Max Frisch: Shromážděná díla v chronologickém pořadí. Druhý svazek. Str. 760-761.
  41. ↑ a b Urs Bircher: Z pomalého růstu hněvu: Max Frisch 1911–1955. 146.
  42. ↑ Hellmuth Karasek: Max Frisch. 100.
  43. ↑ a b Max Frisch vydává poplach . In: Der Spiegel . Ne. 48 , 1948, str. 22 ( online ).
  44. ↑ Max Frisch: Na Velké čínské zdi. In: Shromážděné práce v chronologickém pořadí. Druhý svazek , s. 223.
  45. ↑ Max Frisch: Čínská zeď 1965. In: Shromážděné práce v chronologickém pořadí. Druhý svazek , s. 226-227.
  46. ^ Johannes Jacobi: Divadlo . In: Čas 5. března 1965.
  47. ↑ Citace od Urse Birchera: Z pomalého růstu hněvu: Max Frisch 1911–1955. 146.
  48. ↑ Luis Bolliger (vyd.): Nyní: max. Čerstvé. Suhrkamp, ​​Frankfurt nad Mohanem 2001, ISBN 3-518-39734-6 , s. 32.
  49. ^ Elisabeth Brock-Sulzer : Velká čínská zeď. In: Schweizer Monatshefte , svazek 26 1946/47, s. 510.
  50. ↑ Jakob R. Welti: Velká čínská zeď. In: Neue Zürcher Zeitung ze dne 12. listopadu 1955. Přetištěno v: Luis Bolliger (vyd.): Nyní: max frisch , s. 30.
  51. ↑ Alexander Stephan : Max Frisch . CH Beck, Mnichov 1983, ISBN 3-406-09587-9 , s. 50.
  52. ^ Jürgen Kost: Historie jako komedie. 99 až 100.
  53. ↑ Ulrich Weisstein: Max Frisch. Twayne, New York 1967, s. 165.
  54. ^ Manfred Jurgensen: Max Frisch. Drama. Str. 63.
  55. ↑ Citováno z: Manfred Durzak: Dürrenmatt, Frisch, Weiss , s. 185.
  56. ↑ Klaus Matthias: Dramata Maxe Frische. Struktury a prohlášení. In: Walter Schmitz (ed.): About Max Frisch II , s. 87.
  57. ↑ Volker Hage : Max Frisch . Rowohlt, Reinbek 2006, ISBN 3-499-50616-5 , s. 44.
  58. ^ Lioba Waleczek: Max Frisch. Deutscher Taschenbuchverlag, Mnichov 2001, ISBN 3-423-31045-6 , s. 71.
  59. ↑ Max Frisch: Velká čínská zeď. In: Shromážděné práce v chronologickém pořadí. Druhý svazek , s. 149.
  60. ↑ Volker Weidermann : Max Frisch. Jeho život, jeho knihy . Kiepenheuer & Witsch, Kolín nad Rýnem 2010, ISBN 978-3-462-04227-6 , s. 154.
  61. ↑ Současný svědek společnosti PHOENIX Ulrich Wickert v rozhovoru s Helmutem Schmidtem . In: Die Zeit 52/1999.
  62. ↑ Velká čínská zeď (1958) v internetové filmové databázi .
  63. ^ Velká čínská zeď (1965) v internetové filmové databázi .
  64. ↑ Kineski zid v internetové filmové databázi .
  65. ↑ Velká čínská zeď v databázi zvukových her HörDat .