Ludwig Gies

Federální orel , takzvaná tlustá slepice , 1953, na přední stěně plenární komory německého Spolkového sněmu v Bundeshaus Bonn , 1955

Ludwig Gies (narozen 3. září 1887 v Mnichově , † 27. ledna 1966 v Kolíně nad Rýnem ) byl německý sochař , medailér , malíř skla a vysokoškolský učitel . Pro národní socialisty se se svým expresionistickým lübeckým krucifixem (1921) stal prototypem „degenerovaného umělce“ již v roce 1922. Jeho nejznámějším dílem je Federal Eagle (1953) v Bonnském Bundestagu, v upravené verzi dnes v plenárním sále budovy Reichstagu v Berlíně.

životopis

1887 až 1918

Gies vyrostl jako starší ze dvou synů manželského páru Philipp Gies a Johanna Gies, rozená Grieb, v Mnichově. Otec zemřel v roce 1915. Není jisté, zda Gies navštěvoval střední školu nebo osmiletou základní školu. V Mnichově nejprve prošel řemeslným výcvikem. V letech 1902 až 1906 dokončil učení jako pronásledovatel ve společnosti Winhart & Co. , pro kterou pracoval jako nezávislý pracovník s přerušením až do roku 1914 po zkoušce svého tovaryše. Současně navštěvoval městskou obchodní školu na Luisenstrasse v letech 1902 až 1904 (honil s Johannem Vierthalerem, modelování s Franzem Xaverem Kriegerem a Franzem Bernauerem ). Do této doby lze datovat studijní listy, někdy i dříve, což naznačuje znakový (před) kurz. V letech 1904 až 1907 se naučil figurální modelování od Heinricha Waderého na Královské uměleckoprůmyslové škole v Mnichově a honil a smaltoval od Fritze von Millera . Zvláště formativní byl vliv Waderého, který přivedl Giese do kontaktu s medailérským uměním . Od května 1908 do pravděpodobně 1910 studoval sochařství na mnichovské akademii umění u Balthasara Schmitta . V té době se spřátelil se sochařem Karlem Knappem .

Na konci 19. století měl historismus také vliv na zpracování kovů, ale na počátku 20. století byl nahrazen vlivy secese nebo „jihoněmeckých tendencí“. Společnost Winhart & Co. sledovala pokročilé přístupy z obou směrů, které Gies brzy s Richardem Riemerschmidem a Bruno Paulem kontaktovali. Dalšími zástupci mnichovské secese v oblasti Spojených dílen pro umění v řemeslech byli Hermann Obrist a Bernhard Pankok .

Nejpozději od roku 1912 pracoval Gies jako nezávislý sochař v Mnichově. Spolupráce s Porzellanmanufaktur Nymphenburg rozšířila jeho možnosti při práci s keramikou , jako je majolika ; jeho keramická kamna upoutala pozornost na Švýcarské národní výstavě v Bernu v roce 1914. Kolem roku 1910/1911 začaly jeho medaile a plakety, ve kterých se Gies stal jedním z nejvýznamnějších představitelů 20. století. V té době Max Bernhart propagoval uměleckou obnovu odlévané medaile v tradici renesance jako depozitář v Královském mincovním kabinetu (nyní Státní sbírka mincí v Mnichově ). Spolu s Mint Poellath ve Schrobenhausenu pořádal soutěže, kterých se Gies úspěšně účastnil. Mnoho z jeho medailí a plaket vydával Poellath Verlag až do roku 1918 a v roce 1913 se Gies stal členem Deutscher Werkbund, založeného v roce 1907 . Vizuální umělci, architekti, designéři a podnikatelé tam propagovali praktickou jednotu takzvaného volného a užitého umění. To mělo Giese, který sám pocházel z umění a řemesel, utvářet celý život. Rostoucí ocenění jeho jasných a prostorných návrhů stěn architekty opakovaně vedlo od roku 1922 ke spolupráci na umění v architektuře . Se začátkem Třetí říše umožnilo Giesovi, který byl vyloučen jako „ degenerovaný umělec “, dělat nějakou práci v poloveřejných nebo neveřejných prostorech. Po roce 1945 architekti a klienti nadále spolupracovali. Například při uvádění federální orla v Bonnu Bundestag (na později takzvaný Fat Henne 1953) ve starém plenárním sále v německém Bundestagu v Bonnu, důležití účastníci byli dlouhodobými členy Werkbund: sochař Gies, architekt Hans Schwippert a na straně klienta první německý spolkový prezident Theodor Heuss (1918 až 1933 generální ředitel Werkbund).

V roce 1914 vypukla první světová válka , ve které se Gies ze zdravotních důvodů neúčastnil jako voják, ale byl dočasně povolán do pracovní služby v továrně na munici v Pasingu. Ve svých četných medailích a plaketách, z nichž některé se objevily v jeho vlastních tematických sériích, se během této doby distancoval od vlastenectví , odmítal používat státní propagandu a současné válečné utrpení prezentoval v nadčasovém výkladu, který občas vedl k cenzuře jeho práce úřady.

1918 až 1945

V srpnu 1917 se Bruno Paul, vedoucí výukového zařízení berlínského Uměleckoprůmyslového muzea , vydal na služební cestu do Mnichova, aby si prohlédl různé sochy. Poté, co Joseph Wackerle opustil školu, se uvolnilo místo, které se zabývalo konkrétně uměním medailí. Během této cesty se Paul setkal s Giesem a za podpory Wilhema von Bodeho , generálního ředitele Královských muzeí v Berlíně , jej mohl jmenovat do učitelské instituce. Paul se o Giesovi mohl dozvědět díky předchozím doporučením nebo díky znalosti progresivního mnichovského umění medailí v soutěži s polooficiální medailí z berlínské mincovny. Možná si to také pamatoval z doby vlastní spolupráce s Winhart & Co. (kolem roku 1902).

V Berlíně byl Gies jmenován učitelem třídy pro vysekávání a modelování pro zlatníky a sekáče a v roce 1921 byl jmenován profesorem. Od roku 1924 vedl třídu dekorativní sochařství na United State Schools for Free and Applied Arts (dnes Berlin University of the Arts ) . V roce 1920 se oženil s Hannou Giesovou, rozenou Busseovou (1887–1973); jejich manželství zůstalo bezdětné. Gies začal vyvíjet své malé sochy kolem roku 1919. Následovalo obsazení vitráží a mozaiky. Jako hluboce věřící katolík Gies vytvářel díla související se stavbou a svobodná v duchu reformního hnutí náboženského umění. Přispěl beránkem Božím v mandorle na modernizaci berlínské katedrály sv. Hedviky v letech 1931 až 1932 Clemensem Holzmeisterem . Jeho nejrozsáhlejší dílo v té době vzniklo v roce 1930 kvůli redesignu univerzitní auly v Bonnu od Bruna Paula: Sedmidílný varhanní prospekt Alma Mater a čtyři fakulty ukazuje okřídlené génia jako personifikace fakult . V roce 1933 byl tento prospekt novými vládci okamžitě uložen s vlajkami svastiky. Prochází válkou ve fragmentech a od roku 1993 je instalován jako částečná rekonstrukce v aule Kolínské univerzity aplikovaných věd . Přestože byl Gies díky své zkušenosti s cenzurou během první světové války zásadně apolitický a opatrný, účastnil se soutěží o oficiální publikace mladé Výmarské republiky . V roce 1923 navrhl expresionistickou medaili Ruhrkampf pro Reichskunstwart , člena Werkbundu Edwina Redsloba . Kromě toho od nich sochař, známý mezi architekty jako „specialista na orly “, obdržel další zakázky, včetně Eduarda Jobsta Siedlera , pro jehož rozšíření do berlínského říšského kancléřství vytvořil v roce 1930 dva republikánské císařské orly . „Třetí říše“ by pak měla místo Giese, který byl odmítnut jako „degenerovaný“ , použít sochaře Kurta Schmid-Ehmena pro vlastní národní znaky (císařský orel s věncem z dubového listu a svastikou) , což byl případ stavby New Reich kancléřství podle Alberta Speera , stejně jako pro jeho německý pavilon na Paris World ( specialista ) výstavě v roce 1937 . V návrhu Berlína Neue Wache od Karla Friedricha Schinkela pro památník padlým z první světové války byl Heinrich Tessenow 1930-1931 velký věnec ze stříbrných dubových listů od Giese. Věnec zmizel ve vřavě času od roku 1945, znovu nalezen za dobrodružných okolností a stále obnoven Giesem, je nyní vystaven v Německém historickém muzeu .

Jako mnoho moderních umělců, architektů a dalších kulturních pracovníků Výmarské republiky , Gies také doufal, že bude moci pokračovat ve své umělecké práci navzdory převzetí moci národními socialisty. Na rozdíl od některých jeho progresivních kolegů, kteří jsou dodnes respektováni, včetně sochaře Ernsta Barlacha , Gies v roce 1934 nepodepsal výzvu pro kulturní pracovníky, kterou formuloval Joseph Goebbels, a nehledal blízkost nových vládců. Spíše mezi nimi a ním stáli architekti jako Peter Behrens , Paul Bonatz , Emil Fahrenkamp , Hans Herkommer , Werner March , Friedrich Tamms a Heinrich Tessenow. Znali a vážili si Giese z meziválečného období, směli pokračovat ve stavbě i po roce 1933 a měli rozhodující vliv na architektonické vybavení. Kromě tradicionalistů usilovali o spolupráci i avantgardisté ​​jako Erich Mendelsohn (jako Gies požádal v roce 1933 o opuštění pruské akademie umění a emigroval v roce 1933), Rudolf Schwarz a Egon Eiermann, který měl vliv po skončení války. s Giesem. V dubnu 1934 návrh května 1. získala první místo ze 685 soutěžních prací, včetně Maxe Pechsteina se čtyřmi kováři zatloukání pod hákovým křížem, pro nástěnné malby v plánovaném domě práce v Německé pracovní fronty . Pokud to zpočátku dávalo progresivistům naději na budoucí přijetí jejich děl, vypukla v nacistickém tisku bouře rozhořčení: Umělec, který byl od roku 1922 svým lübeckým krucifixem klasifikován jako „degenerovaný“, nesměl vstoupit do hry tady. Soutěž byla okamžitě sražena a samotný Adolf Hitler její realizaci zakázal. Opatrně moderní výstava The Event Picture v berlínské Národní galerii již nesměla v roce 1935 předvádět Giesův design po ostré kritice Roberta Scholze , kulturně-politického redaktora Völkischer Beobachter .

Vzhledem k tomu, že umělci pracující na umění ve veřejných prostorech často zůstávají z velké části anonymní, Gies byl zpočátku schopen pracovat i přes opakované nepřátelství nacistické žurnalistiky. Například přijal objednávku od bývalého lektora Bauhausu Herberta Bayera na výstavu Zázrak života (23. března až 5. května 1935 v Berlíně) a navrhl úvodní monumentální reliéf Empor jako odkaz na národně socialistický vůdčí princip . Avantgardní designér Bayer dokázal pro režim zorganizovat několik velkolepých rozsáhlých výstav, než emigroval v roce 1938. Poté , co byla zrušena mimo jiné architektonická soutěž za účasti Waltera Gropia , Ludwiga Miese van der Rohe a Hanse Poelziga , provedl ředitel budovy Reichsbank Heinrich Wolff prodloužení berlínské Reichsbank podle svých vlastních plánů od roku 1935 do 1939 (jako památkově chráněná budova na Werderscher Markt dnes sídlo ministerstva zahraničí ). Pro svou fasádu vytvořil Gies císařského orla s věncem z dubového listu a svastikou. Gies měl stejného architekta, který pracoval pro pobočku Reichsbank ve Frankfurtu nad Mohanem. M. zavolal orla a grifa ve foyer. Dva orlí reliéfy provedené současně Giesem na schodišti berlínského Reichsbank, tyto bez svastiky, byly v roce 1950 navzdory protestům Paula Ortwina Rava a studenta Giese Gustava Seitze odmítnuty vedením NDR . Vzhledem k tomu, že se nacistický režim chtěl ukázat světové veřejnosti jako tolerantní k letním olympijským hrám v roce 1936 , přední architekt Werner March dokázal použít v umělecké tvorbě klasické figurální sochaře jako Karl Albiker a Georg Kolbe i „expresionisty“. návrh berlínského Reichssportfeldu v letech 1934 až 1935. Pozvěte Augusta Babbergera a Giese , i když byl nástěnný design od Giese odmítnut. V roce 1934 vyhrál nástěnnou soutěž na průkopnickou novou budovu Johannesa Ziertmanna pro hlavní nádraží v Duisburgu, ale jeho průmyslová krajina s rýnskou bárkou, která tam byla popravena v roce 1935, byla krátce poté vybledlá úřady . Pro berlínskou výstavu propagandy dejte mi čtyři roky , jejíž hlavní sál v režii Egona Eiermanna v roce 1937 ukazoval mimo jiné 18metrový portrét Hitlera, Giesovi bylo dovoleno přispět do kina dekorací dubového listu.

Teprve v roce 1931 byl sochař do pruské akademie umění jmenován pruským ministrem školství Adolfem Grimmem v takzvaném Pairsschubu . Poté, co se k moci dostali národní socialisté, ho 15. května 1933 požádali, aby opustil akademii. Gies se zároveň dostal pod tlak nejen kvůli svému umění, ale také kvůli své loajalitě k disidentským a židovským studentům. 1. dubna 1933, členové národně socialistické německé studentské unie pomluveni přednášející Gies, Karl Hofer , Cesar Klein , Oskar Schlemmer a Emil Rudolf Weiss jako „typických představitelů korozivní liberálně-marxista-židovské démony“ na banner se v foyer Spojených státních škol . Ačkoli byl Gies opakovaně odsouzen , včetně pruského ministra školství a národního socialismu pro vědu Bernharda Rusta , přijal komunistického studenta Kurta Schumachera jako magisterského studenta a dal mu k dispozici vlastní ateliér. Zajistil si obživu pro něj a další své studenty tím, že je pověřil prováděním jeho sochařských projektů. Schumacher byl popraven 22. prosince 1942 jako člen Rudého orchestru a odbojář v Berlíně- Plötzensee . Jeho politický společník a spolužák ve třídě Gies Carl Baumann tomuto osudu s útrapami unikl. Předtím Giesův režim v roce 1936 „vzal dovolenou“ z jeho učitelského místa „systémového umělce“ a nakonec ho 14. června ke konci roku 1937 propustil. Když nevraživost dosáhla v roce 1937 výstavy Degenerate Art nového nejvyššího bodu a byl znovu vyzván, aby opustil pruskou akademii umění , prohlásil to Gies v červenci 1937.

Nejméně jedenáct jeho děl bylo zabaveno národními socialisty z veřejných sbírek. Buďte u ředitele muzea v Lübecku Carla Georga Heise původně pro Marienkirche v Lübecku, protože Gefallenen- památník pověřený daným krucifixem v katedrále v Lübecku už byl stejně jako "v době svého vzniku v roce 1921 jako" überexpressionistisch "kultura- bolševik " zatraceně. V noci 3. března 1922 cizí lidé odstranili hlavu a potopili ji v nedalekém mlýnském rybníku . Lübecký krucifix, restaurovaný Giesem, vyvolal bouři protestů konzervativců a duchovních, když byl představen spolu s dalšími moderními náboženskými uměleckými díly v progresivní budově katedrály Petera Behrense na německém veletrhu v Mnichově v roce 1922. Ze schůzky nacionálně socialistické německé dělnické strany 17. srpna 1922 chtěli účastníci spontánně pochodovat k Dombauhütte a násilně odstranit krucifix. Přestože vlak zastavil, Dombauhütte bylo povoleno znovu otevřít pouze 26. srpna 1922 na základě policejního příkazu poté, co byla odstraněna Giesova socha. Od té doby je prominentním objektem nenávisti národně socialistického pojetí umění a později umělecké politiky. Do té doby to ukázalo Waltera Riezlera , člena Werkbundu a ředitele Stettinského městského muzea , jehož muzejní sdružení dílo získalo v roce 1923. Lübeck krucifix bylo požadováno sem Adolf Ziegler osobně jako předseda říšského komory výtvarných umění a kurátorka ostudné výstavy umění zvrhlíka dne 8. července 1937 (před oficiálním „vyčištění“ a zabavení muzejních podniků Štětíně v srpnu) a posílal výslovně do Mnichova tam následně hned na začátku této výstavy, okázale vystavené na schodišti arkád Hofgarten v 1. patře. Po dalších výstavních zastávkách byl poté pravděpodobně zničen. Po Femeausstellung v roce 1937 ho Giesovi sympatičtí architekti mohli téměř jen povolat na úkoly daleko od široké veřejnosti.

Okolnosti, za nichž Eichbaumova pomoc vznikla, a osud úlevy pro stavební projekt v Krakově jsou neobvyklé dokonce i pro tyto dny . V listopadu 1939 architektem Edgar Horstmann (Lübeck 1902-1994 Hamburg) založil konstrukční kancelář s podnikatel Franz Koettgen a od té doby se také dostal rozkaz od generála vlády. Jeho německá civilní správa byla zřízena v Krakově po útoku na Polsko , generální guvernér Hans Frank pobýval na tamním Wawelu , sídle polských králů až do roku 1795. Poté, co Frank schválil územní plán okresu, vedení budovy Generalgouvernement pod vedením Theodora Baudera dalo Horstmannovi a Koettgenovi smlouvu na plánování a stavbu administrativní budovy pro Burg Chancellery . „Spojení mezi správou budov a generálním guvernérem je tajný radní [architekt Richard] Rattinger.“ Takové hierarchie otevřely nezamýšlené možnosti: Horstmann a Koettgen dostali zcela volnou ruku při výběru zaměstnanců a stavebního umění . Svěřili tedy podrobné plánování a řízení stavby týmu polských architektů a památkářů kolem Adolfa Szyszka-Bohusze (1916–1946 odpovědného za údržbu budov a obnovu Wawelu), který na Wawelu pracoval již delší dobu . Tito a polští stavitelé byli zpočátku chráněni před uvězněním a deportací německými okupanty díky jejich práci pro Horstmann, německé úřady a především pro Hanse Franka. V roce 1940 vedení budovy zamítlo Szyszko-Bohuszův vlastní návrh administrativní budovy. Jako bývalý student Bauhausu se Horstmann zajímal o nyní vyloučenou modernu a nelegálně sbíral její díla; včetně osobního kontaktu s Oskarem Kokoschkou , o kterém později napsal knihu. Giese, který byl od poloviny třicátých let vnitřní emigrací, už znal přes německý Werkbund a přes pamětní věnec v Neue Wache v Berlíně . Na začátku roku 1941 ho pověřil návrhem komínové stěny v budoucí zasedací místnosti nové budovy a téma nechal na něm. Pro vnější stěnu sálu zadal Horstmann mladšímu Hermannovi Blumenthalovi kamenný reliéf o rozměrech 6,00 × 9,00 m. Gies znal Blumenthala ze studií s kolegy Wilhelmem Gerstelem a Edwinem Scharffem na United State Schools for Free and Applied Art . Ačkoli byl v roce 1937 stále držitelem stipendia ve Villa Romana ve Florencii, byl Blumenthal hanoben jako „degenerovaný“ člověk, jako dříve Gies. V květnu 1940 byl povolán do Wehrmachtu , ale Horstmann získal několikměsíční výjimku pro návrhy krakovského řádu. Pět modelových variant ze sádry ukazuje atletické akty mladých válečníků pěšky i na koni. Než byl znovu propuštěn, tentokrát ve prospěch popravy v kameni, padl Hermann Blumenthal 17. srpna 1942 na východní frontě .

Gies vytvořil hliněný model pro svůj vlastní reliéf Eichbaum , nakonec měřil 5,20 × 3,85 m, a začal na něm pracovat ve Spessartiche v roce 1941. Ve srovnání s realizací jeho dalších velkých děl (například mnohem propracovanějšího varhanního prospektu Alma Mater a čtyř fakult pro univerzitní posluchárnu v Bonnu v létě 1930 ) to mohlo být hotovo na přelomu roku 1941/1942. Zatímco Horstmann a jeho polští zaměstnanci oddálili stavbu v Krakově od německého útoku na Sovětský svaz 22. června 1941, aby se dostali do konce války co nejbezpečněji, stalo se něco podobného v berlínském studiu: Gies nezačal ani uprostřed z osmi jednotlivých panelů a zabránil tak doručení a plnění objednávek. Oficiální použití generálním guvernérem Frankem stálo v cestě Giesovu již nastavenému, plnému podpisu (který jinak používal jen zřídka) „degenerovaného“ umělce. Dokončená administrativní budova Burgského kancléřství , kterou stát využívá dodnes, zůstala v budově bez umění. V neposlední řadě kvůli jejich zdržovacím taktikám se všichni zúčastnění dostali přes válku: Adolf Szyszko-Bohusz, osvobozen od obvinění ze spolupráce, pokračoval v práci na Wawelu, Edgar Horstmann zpočátku získal dlouhou nepostradatelnou pozici (UK) z vojenské služby a později byl umístěn na hamburské státní umělecké škole (dnes univerzitní für bildende Künste Hamburg ) dala mladým studentům příležitost navrhovat podle principů Bauhausu a v souladu s myšlenkou Werkbundu se Gies brzy chystal něco podobného udělat v Kolíně. Když se tam přestěhoval, vzal s sebou v roce 1950 tablety Eichbaum a původně je uložil v garáži svého přítele Georga Meistermanna . Téměř dvacet let po jeho smrti byli v roce 1985 nalezeni poškozeni v nepoužívané chlévě pro dobytek. S pomocí bývalých žáků Giese mohly být obnoveny a doplněny záměrně chybějícím panelem pro dub pomocí modelové fotografie . V letech 1990 až 2002 byl posmrtně dokončený reliéf vystaven v Maternushausu , konferenčním centru kolínské arcidiecéze od Hanse Schillinga a Petera Kulky . V roce 2002, David Chipperfield integrován do Eichbaum do jeho nové administrativní budovy v Münsteru.

1945 až 1966

V únoru 1944 se Giesovo studio v Berlíně-Lichterfelde stalo obětí bombardovací války a nálet v roce 1944 vážně poškodil jeho dům v Berlíně-Zehlendorfu . Vzhledem k tomu, že se sochař po celý život důsledně držel stranou od trhu s uměním, velká část jeho práce na volné noze přešla pod berlínské studio. V roce 1945 byl Gies znovu jmenován do pruské akademie umění (od roku 1993 Akademie umění ). Po skončení druhé světové války pracoval jako nezávislý pracovník v Berlíně, hlavně při rekonstrukci bombových kostelů. Mezitím v Kolíně nad Rýnem starosta Konrad Adenauer pověřil historika umění Augusta Hoffa , který byl národními socialisty v roce 1933 odvolán jako vedoucí Duisburského muzejního spolku (dnešní Lehmbruckovo muzeum ) , znovuzřízením kolínských továrních škol . Člen Werkbundu Hoff jmenoval skupinu lektorů, kteří po temných letech nacistického režimu měli vyškolit novou generaci studentů na základě společenského řádu, který byl nyní opět demokratický. Jako zastánci moderního náboženského umění, včetně církve, se Hoff a Gies znali od počátku dvacátých let minulého století. August Hoff byl uměleckým poradcem progresivní malířské a mozaikové společnosti Puhl & Wagner Gottfried Heinersdorff v Berlíně, se kterou Gies také pracoval.

V letech 1950 až 1962 převzal Ludwig Gies profesuru sochařství, kameníctví a hřbitovního umění v Kolíně nad Rýnem . Kromě Ewalda Matarého (od roku 1946 vedoucí třídy sochařství na akademii umění v Düsseldorfu ) je jedním ze zakladatelů rýnské sochařské školy . Vaše umění ve veřejném prostoru by mělo přispět k esteticky náročnému každodennímu světu liberální společnosti. S ohledem na to Gies přijal dalších šedesát takových rozkazů mezi rokem 1945 a koncem svého života. Stejně jako dříve v Berlíně zapojil do popravy nyní své studenty v západním Německu. Kromě praktického a uměleckého výcviku v tom viděl jejich ekonomickou podporu. Jedním z nejrozsáhlejších projektů v letech 1950 až 1954 byl rozhlasový dům tehdejšího Nordwestdeutscher Rundfunk (nyní Westdeutscher Rundfunk ) na kolínském Wallrafplatzu se sochařskými a skleněnými okny. Státní a církevní developeři zavolali Giese přímo nebo prostřednictvím architektů pověřených pomáhat projekčním úřadům, církvím a školám.

Gies byl pohřben na melatenském hřbitově (hala 44) v Kolíně v roce 1966 . Po smrti jeho manželky Hanny Giesové v roce 1973 byl jeho umělecký majetek v roce 1975 darován Morsbroichovu muzeu v Leverkusenu jako dárek od jejích dědiců . Po několika letech inventáře muzeum v roce 1990 představilo katalog vědeckých inventářů sochařských děl. Ve stejném roce uspořádala spolu s kolínskou arcidiecézí rozsáhlou retrospektivu. U příležitosti 12. ročníku Malého sochařského trienále v roce 2013 muzeum společně s Nadací pro dopisy ukázalo Ludwig Gies-Kabinett , který byl otevřen v roce 1997 v galerii města Fellbach , který ve svém vlastním domě znovu nezřídil později.

Funguje

Gies ve svých dílech vždy zůstal spojen s objektivitou. Abstrakci chápal spíše jako intelektuální proces a nehledal ji ve formě. Místo realistického naturalismu vyvinul stylizované, někdy ornamentální tvary. Jeho velké a malé sochařské dílo formovaly dvě sochařské polohy: Na jedné straně teorie reliéfu Adolfa von Hildebranda , podle níž jsou všechny kompoziční prvky navrženy tak, aby se na ně dalo nahlížet z dálky a byly od sebe jasně odděleny. V trojrozměrném povrchovém obrazu je zamezeno překrývajícím se překrývání. Všechny důležité obrazové prvky jsou rozloženy na pomyslné skleněné tabuli, která omezuje obrazový prostor na diváka. Gies také důsledně aplikoval tuto teorii reliéfu na trojrozměrná umělecká díla, jejichž stereometrická prostorová tělesa se skládají ze tří až čtyř stran, které na sebe navazují v pravém úhlu. Za druhé, převzal staroegyptskou techniku ​​zapuštěného reliéfu: Jak tomu bylo později u Hildebranda, toto není metricky příliš hluboké a přesto vypadá extrémně plasticky. Nejprve je obrys obrazu vyříznut v pravém úhlu k povrchu. Z tohoto klínového řezu jejich objem opět stoupá plošně nahoru do přední roviny. Vnitřní kresba, například obličejové rysy, je rozložena lineárně.

Gies se proslavil jako medailista na začátku. Když nepočítáme varianty, vytvořil kolem 500 malých reliéfů ( medaile a plakety , mince , pečetě a slepá razítka ). Jeho počátky vycházely z italské renesance v rámci obnovy umělecké lité medaile kolem roku 1910 v Mnichově. Rozvojem monumentálního efektu i v malém formátu s ekonomickými obrazovými prostředky byl již svými současníky považován za nezaměnitelného umělce. Kolem roku 1920 Gies vyvinul expresionistické tendence s často bizarními reliéfy a částečně kubistickým, částečně pozdním expresionistickým stylem. Na konci dvacátých let se jeho formy změkčily a splývaly; ve čtyřicátých a na počátku padesátých let se opět přidala hranatá stylistická zařízení. Ke konci své práce Gies opět omezil své plastické výrazové prostředky ve prospěch lineárních kreseb, které zdůrazňovaly povrch.

Stejná stylistická zařízení charakterizují jeho malou sochařskou tvorbu, zejména ve dřevě, příležitostně v keramice a porcelánu, vzácněji v kovu. S výjimkou několika návrhů pro výrobce porcelánu (včetně Mondschaf pro KPM Berlin v roce 1926 , pocta Christiana Morgensterna ) vytvořil tato umělecká díla pro sebe a nepředstavil je v obchodě s uměním. Zvláště zeleninově ornamentální díla z doby jeho vnitřní emigrace od roku 1933 odrážejí samotu člověka tváří v tvář vnějšímu tísni a metaforicky jeho ústup do úkrytové temnoty lesa. Ve velkém měřítku Eichbaum, koncipovaný v roce 1941 pro administrativní budovu na Wawelu v Krakově , používá pozdní expresionistické stylistické prostředky k zprostředkování této mystiky přírody a také chápání vesmíru a Boha, které má teosofické a antroposofické rysy; neschopnost umělce dokončit tuto úlevu je také výrazem jeho rezignace tváří v tvář katastrofě. Obraz člověka, v němž Gies poznal Boží obraz, prochází celým jeho dílem. Shromáždění lidí na malých reliéfech o první světové válce následovala redukce na jednotlivce, pár žen a mužů nebo na (svatou) rodinu. Ve svých několika portrétních medailích, většinou pro přátele, zachytil osobnost sedícího, aniž by psychologizoval. V širším smyslu mnoho z jeho četných ornamentálních prosklení a fasádních návrhů z doby v Kolíně nad Rýnem v konečném důsledku není reprezentativní.

Mezi studenty Ludwiga Giese a těmi, kteří se podíleli na jeho práci v Berlíně, jsou Carl Baumann , Theo Bechteler , Helmut Brinkmann , Josefthomas Brinkschröder , Hilde Broër , Marie Elisabeth Caputo (rozená Fränkel), Fritz Cremer , Fritz během , Walter Englert, Kurt Erdmann, Rupert Ge , Otto Hitzberger , P. Klaar , Heiner-Hans Körting, Peter Lipman-Wulf, Andreas Moritz, Rolf Nida-Rümelin , Walter Schoneweg , Kurt Schumacher , Gustav Seitz , Robert Stiehler , August Walser a Paul Wedepohl.

Gies je považován za zakladatele školy rýnské medaile . Jeho Cologne studenti patří Claus Andreas Barthelmess, Alfons Bemelmans, Anita Blum-Paulmichl , Josefthomas Brinkschröder , Hans Karl Burgeff , Heribert Calleen , Josef Carisch Alfons komický, Heinz Dywan, Jürgen Fischer, Hinrich Grzibek Claus Harnischmacher, Sepp Hürten Volker Lüttge, Volker Matten, Franz Mecsai, Karl-Heinz Müller, Jochem Pechau , Rudolf Peer, Wolfgang Reuter, Ulrich Rückriem , Bernhard Schoofs, Elmar Schulte, Dietrich Seidl, Dagobert Stanke, August Suberg, Werner Vogel a Johannes Wolf. Posledním žákem Giese byl Wolfgang Reuter , Giesovým nástupcem v učilišti byl Hans Karl Burgeff. Jeho studenti, včetně Agathy Kill , Lucia Maria Hardegen a Ulricha Görtze, pokračují v této tradici již ve třetí generaci.

Vyznamenání

• 1931 člen Pruské akademie umění
• 1953 čestný člen Akademie výtvarných umění v Mnichově
• 1954 člen Berlínské akademie umění
• 1955 Velká cena umění státu Severní Porýní-Vestfálsko za sochařství
• 1957 Záslužný kříž Řádu za zásluhy Spolkové republiky Německo
• 1959 Corneliusova cena města Düsseldorf
• 1965 medaile Stephana Lochnera z města Kolín nad Rýnem
• Je po něm pojmenována Ludwig-Gies-Strasse v Kolíně nad Rýnem-Seeberg .
• Letter Foundation v Kolíně nad Rýnem ocenění Ludwig Gies Cenu pro malé sochařství na příležitosti Fellbach drobné plastiky trienále . Od roku 1995 se udělují ceny Martinovi Assigovi , Jurijovi Avvakumovovi, Guy Bar-Amotzovi, Willemu Boshoffovi, Björnovi Braunovi, Nathanovi Coleymu, Stephenovi Craigovi , Fabianovi Feichterovi, Flaka Haliti, Bethan Huws , Jürgen Krause, Mariele Neudecker , Koken Nomura, Att Poomtangon a Tamás Trombitás.

Pracuje ve veřejném prostoru

Náhrobek pro Hanse Böcklera , 1952–1953 na melatenském hřbitově v Kolíně nad Rýnem

Včetně nerealizovaných a zničených děl v chronologickém pořadí:

• 1921 Lübeck, katedrála: Lübecký krucifix
• kolem roku 1923 Frankfurt a. M., IG Farben, administrativní budova: šest železných slínkových soch kovodělníků
• 1928 Essen, Museum Folkwang, Ehrenhof: dva travertinové reliéfy Okřídlený génius
• 1930 Berlín, říšský kancléřství, přístavba: dva císařští orli
• 1930 Bonn, univerzita, hlediště: varhanní prospekt Alma Mater a čtyři fakulty
• 1930–1931 Berlín, Neue Wache, památník padlým v první světové válce: čestný věnec
• 1931–1932 Berlín, Katedrála svaté Hedviky: Boží beránek v mandorle
• 1931 nebo 1932 Berlín, budova odborů kovoobráběčů: pracovníci štukatury u parního kladiva
• 1934 Berlín, Haus der Arbeit (plánováno): nástěnná malba na počest díla
• 1934–1935 Berlin, Reichssportfeld: výzdoba ze skla a štuku
• 1934–1935 Duisburg, hlavní nádraží, přijímací hala: nástěnná industriální krajina s rýnskou bárkou
• 1936 Berlín, výstavní síně u rozhlasové věže, exh. Německo 1936 , Síň cti: věnce z listí na pilířích
• 1936 Berlín, výstavní síně u rozhlasové věže, exh. Zázrak života , vstupní hala: štukový reliéf směrem nahoru
• 1936 Schweinfurt, stadion Willy Sachs, vchod: pilíř korunující orla na míči
• 1936–1937 Hagen, františkánský kostel : kazatelna Johannesadler
• 1936–1937 Berlín, Reichsbank: státní znak orla , dva travertinové reliéfy orel
• 1937 Berlín, výstavní síně u rozhlasové věže, exh. Dejte mi čtyři roky , kino: ozdobná výzdoba
• 1941/1990 Krakov, Wawel, administrativní budova: reliéf dubového dřeva
• 1947–1949 Berlin-Weißensee, St. Josef: skleněné okno
• 1950–1954 Kolín nad Rýnem, Funkhaus am Wallrafplatz: sochařská díla a skleněná okna
• 1950–1952 Duisburg, jižní finanční úřad: štukový reliéf a skleněná okna
• 1952–1953 Düsseldorf, Girozentrale: skořepinový vápencový reliéf, světlý strop a skleněné okno
• 1953 Bonn, Bundeshaus, plenární hala: štukový reliéf federální orel
• 1953 Kolín, vládní budova: kamenný reliéfní strom života
• 1953–1954 Kolín nad Rýnem, St. Kolumba: skleněné okno
• 1954–1959 Wuppertal-Barmen, finanční úřad: sochařské řešení fasád a foyer, skleněná okna, gobelín
• 1955 Kolín nad Rýnem-Weiden, obytný dům Josef Haubrich: Skořepinová plastika Pan hrající na flétnu
• 1956 Düsseldorf, františkánský kostel: návrh fasády, oltářní kříž, skleněná okna
• 1956 Kolín nad Rýnem, St. Aposteln, Josef-Könn-Aula: skleněné okno rozesílající apoštoly
• 1956–1957 Mnichov, německý patentový úřad, vchod: zasklení dveří spolkový orel
• 1957–1960 Oberhausen, jižní finanční úřad: trojrozměrný design fasády a konferenční místnosti, žulová kašna
• 1959 Düsseldorf-Gerresheim, St. Margareta: dvanáct skleněných oken
• 1960–1965 Essen, Münsterkirche: vitráže
• 1960–1961 Düsseldorf, Landeshaus: prosklená okna
• 1961–1962 Wiesbaden, Landtag, plenární sál: Vápencová reliéfní erbová zeď
• 1963 Kolín nad Rýnem, kolínské tovární školy: sochařský design fasády Ubierring

Viz také

• Seznam medailistů
• Kategorie: Umělci na výstavách „Degenerované umění“
• Kategorie: Sochaři (Německo)

literatura

• Katrin Engelhardt: přibitá na kříž. Posměch „krucifixu“ Ludwiga Giese ve Výmarské republice a za nacionálního socialismu. In: Uwe Fleckner: Ostrakizované mistrovské dílo. Osud moderního umění ve „Třetí říši“. ( Spisy výzkumného centra „Degenerate Art“ , sv. 5). Akademie-Verlag, Berlin 2009, s. 29–47, ISBN 978-3-05-004360-9 .
• [Ernsting 1990.1] Bernd Ernsting: Ludwig Gies. Pracuje v Morsbroichově muzeu. Museum Morsbroich, Leverkusen 1990, ISBN 3-925520-22-8 .
• [Ernsting 1990.2] Bernd Ernsting (Ed.): Ludwig Gies 1887–1966. Výstavní kočka. Leverkusen, Städtisches Museum Schloß Morsbroich 1.3.-29.4.1990 (v omezené míře 1990 také v Berlíně, Georg-Kolbe-Museum a Niebüll, Richard-Haizmann-Museum), Leverkusen 1990, ISBN 3-925520-23-6 .
• Bernd Ernsting: Ludwig Gies. Mistr malé úlevy. S raisonné katalogem medailí a plaket, mincí a návrhů mincí, pečetí a slepých známek . Diss. Bonn 1995, Letter Foundation, Kolín nad Rýnem 1995, ISBN 3-930633-02-7 .
• Bernd Ernsting: Ludwig Gies (1887–1966). Sochař ticha. A cena Ludwiga Giese za trienále malé sochy ; Výstavní kočka. Fellbach, Galerie města Fellbach 22.-29. června 2013; vyd. z kulturní kanceláře města Fellbach. Fellbach 2013, ISBN 978-3-9814073-3-4 .
• Bernd Ernsting: Velká válka v miniaturách. Grafika a medaile za první světové války . Letter Foundation, Kolín nad Rýnem 2015, ISBN 978-3-930633-24-1 .
• Toni Feldkirchen: Ludwig Gies. Bongers, Recklinghausen 1960.
• Christine Fischer-Defoy : Umění dělá politiku. Nazifikace uměleckých a hudebních škol v Berlíně. Elefanten Press, Berlin 1988, ISBN 3-88520-271-9 .
• August Hoff : Plakety a medaile od Ludwiga Giese. Scherpe, Krefeld 1962.
• Jenns Eric Howoldt: Krucifix od Ludwiga Giese. In: Der Wagen , Lübeck příspěvky ke kultuře a společnosti , rok 1988, ISBN 3-87302-048-3 , s. 164–174.
• Stefanie Johnen: United State Schools for Free and Applied Arts v Berlíně. Historie vysoké školy umění mezi Výmarskou republikou a nacistickou diktaturou . Metropol-Verlag, Berlin 2018 (Diss. Berlin, University of the Arts 2014), ISBN 978-3-86331-415-6 (četné záznamy o Gies).
• Wolfgang Ruppert (Ed.): Umělci v národním socialismu. „Německé umění“, umělecká politika a berlínská vysoká škola umění. Böhlau, Cologne / Weimar / Vienna 2015, ISBN 978-3-412-22429-5 .
• Aya Soika / Meike Hoffmann: Útěk do obrázků? Umělci mostu za nacionálního socialismu . Výstavní kočka. Berlín, Brücke-Museum / Kunsthaus Dahlem 14.-11. dubna 2019, Hirmer, Berlín 2019, ISBN 978-3-7774-3284-7 .
• Wolfgang Steguweit : Hilde Broër. Sochař a medailista. Život a práce. Gebr. Mann, Berlín 2004, ISBN 3-7861-2490-6 .
• Wolfgang Steguweit, Heinz W. Müller, Gisa Steguweit: Medaile v Kolíně nad Rýnem ve 20. století. Od Ludwiga Giese po Karla Burgeffa. (= The Art medaile v Německu , Volume 24.) (doprovodná publikace k výstavě Kabinet mincí v Drážďanech dne na Staatliche Museen zu Berlin v Bode muzeu od 18. října do 31. ledna 2008) Gebr. Mann, Berlin 2007, ISBN 978- 3-7861- 2568-6 .

webové odkazy

• Literatura Ludwiga Giese a o něm v katalogu Německé národní knihovny
• Medaile od Ludwiga Giese v interaktivním katalogu Münzkabinett Staatliche Museen zu Berlin

Individuální důkazy