Církevní režim
Režimy |
---|
Doric Hypodorisch Phrygian Hypophrygian Lydian Hypolydisch mixolydian Hypomixolydisch Aeolian Hypoäolisch Ionic Hypoionisch Locrian |
Viz také |
Církevní klíč Modální váhy |
Tyto církevní režimy ( latinsky modi, Toni, tropí ), také církevní tóny , tóny (latinská Toni ) nebo moderní způsoby (množné číslo od latinského modus , „opatřením“, „jednotka“, „pravidlo“, „nařízení“, „druh“, „behavior“, „Melody“, „Tone“), tvoří princip tonálního uspořádání západní hudby od raného středověku do 16. století, s bezprostředními následky až do 17. a 18. století.
Základem systému zahrnujícího osm až třináct režimů je řada tónů přijatých Řeky . Začíná velkým A (později G, označeným řeckým písmenem Γ) a končí 1 . Tuto sérii not však nelze chápat jako měřítko v dnešním smyslu, ale jako tónový systém založený na příkladu starořeckého Systema Téleion . Liší se od toho v zásadě tím, že uspořádání částečně spojených, částečně oddělených tetraordů bylo posunuto o jeden tón dolů, takže konečné tóny (d, e, f, g) „starých“ kostelních tónů tvoří tetrachord. Jednotlivé církevní tóny (režimy) nejsou měřítky v dnešním slova smyslu, ale měřítkovými úryvky z tónové soustavy („oktávové žánry“), které obsahují tónový materiál souvisejících melodií.
Každý režim (směrové modely) je původně specifický, v melodiích v opakujících se frázích, například frází, nakonec s melodiemi stejného režimu dosáhne Finalis . Rozhodující pro přiřazení melodie k režimu nejsou uspořádání celých a půltónových kroků, jako u dnešních dur a moll , ale cílový tón (finalis), hlavní tón (repercussa, tenor), rozsah ( ambitus ) melodie a určité melodické kroky Zvraty.
Režimům jsou také přiřazeny termíny dórský , frýgský atd., Které pocházejí ze starověké řecké hudební teorie ; ty zde však mají zcela jiný význam a s řeckým systémem nemají nic společného.
příběh
modalita
Nejstarším dochovaným důkazem používání systému osmi režimů (církevních režimů) v klíčovém pořadí repertoáru gregoriánského chorálu je tonar Centula / Saint-Riquier , pravděpodobně napsaný krátce před rokem 800, po kterém následovaly další . Od 9. století byl teoreticky zkoumán a prezentován i zvukový materiál gregoriánského chorálu, například v pojednání Musica Albini připisovaném Alcuinovi . Středověcí teoretici ars musica zastávali názor, že melodie byly lidem dávány Duchem svatým a předpokládaly v nich božský řád. Toto pořadí jako charakteristika krásy bylo vidět v melodických režimech. Jejich prezentace umožnila znalému hudebníkovi , kantorovi a schole dát pokyny ke zpěvu a interpretaci gregoriánského chorálu až k jednotlivým notám. Šlo o racionalizaci obvyklé hudební praxe.
V šetření, které byly provedeny stále mezi 10. a 12. století, Boethius ' teorie monochord byl aplikován na teorii modality, v teorii octo-echo , a podle toho to změnilo.
Micrologus , napsaný podle Guido von Arezzo kolem 1025, se zmiňuje o této nauce o modality, jako například ve dvou kapitolách
- VII: O vztahu tónů podle čtyř kláves a
- XII: O rozdělení čtyř klíčů na osm .
Pro čtyři klíče použil Guido řecká odvozená jména Protus, Deuterus, Tritus a Tetrardus a pro rozlišení autentických (původních) a plagalních (odvozených) variant těchto čtyř klíčů, číslování od prvního do osmého tónu.
Byly použity dva systémy tónových písmen:
A | b | C | d | E | F | G | H | já | já | k | l | m | n | Ó | p | |
Γ | A. | B. | C. | D. | E. | F. | G | A | ♭ | ♮ | C | d | E | F | G | a a |
Každou gregoriánskou melodii lze přiřadit k jednomu z osmi diatonických režimů, které jsou nejlépe charakterizovány jako rodiny melodií. V každém režimu existují vynikající výšky, které jsou slyšet jako vynikající a které hrají důležitou roli při tvorbě melodie. Kromě toho existují vzorce žalmových tónů, které do tohoto schématu nezapadají, například tón peregrinus .
Melodie postupuje textem slovo od slova, sekce po sekci, postupně se uplatňují různé tóny. Poté ovládnete určitý, někdy jen krátký kousek melodie, který bude nahrazen novou strukturální úrovní. To vytváří posloupnost přechodů mezi silnými a slabými úrovněmi, napětími a relaxacemi, které nakonec vedou ke konečnému obratu. Módy bylo také možné odlišit od zpěváků, kteří nebyli obeznámeni se čtením a kterým byly melodie učeny ústně; protože režimy mohly být prožitky zapamatovanými intonačními formulemi nebo Noenoeanovými formulemi (nazývanými melodie , formule , moduly , neumae pravidelné nebo podobné), které zavedly zvuk příslušného režimu. Učitel mohl pomoci také rukou.
symbolismus
Od středověku se stále znovu a znovu diskutuje o étosu režimů, podle kterého se různé módy někdy používají častěji pro určité formy vyjádření nebo doby v církevním roce kvůli jejich rozpoznatelným zvláštnostem . Církevní režimy měly, a proto také mají symbolický význam, který byl částečně převzat z antických vah se stejným názvem (ale strukturálně odlišným) . Například uctívání Panny Marie byl často psán v Lydian režimu, ale třetí pohyb na smyčcové kvarteto op. 132 od Ludwiga van Beethovena také nese nadpis „Holy píseň díků k božstvu od někoho, kdo se zotavil, v Lydianském klíči “. Beethovenův Lydian byl také výrazem pastýře , ale to je vyjádřeno pouze v „pastoračním“ F dur v VI. Symfonie z (F jako stupeň Lydian), s určitou tendencí k dvojitě dominantním kadencím. V ruinách opatství Cluny byly nalezeny dvě hlavní města se čtyřmi reliéfy, které představují osm církevních tónů používaných ve středověku v podobě lidí a hexametrů .
souhrn
Církevní režimy byly použity v raně křesťanské liturgii - později v západních i východních církvích - k definování melodického pole responzorií a antifon . Režimy v gregoriánském chorálu měly zásadní význam pro rozvoj západní hudby. Zpočátku představovaly celistvost stupnic používaných v raném středověku a primárně se soustředily na unisonovou hudbu. Tvoří tedy základ melodie . Viz: Guidonic Hand → Kontext . Guido von Arezzo popsal systém církevních tónů ve svých spisech v 11. století . Jak se polyfonie vyvíjí, ostatní modální škály postupně ustupují ve srovnání s dur a moll. Vzhledem k čistotě pětin confinalis navíc tvoří základ pro pozdější vývoj klauzí a kadencí a tedy i funkčně harmonický rozvoj gradované teorie v 18. století . V lehké hudbě a také v lidové hudbě se také objevují režimy, dórský režim je „základem neutrálního měřítka“ jazzu . Modální měřítka najdeme i v rockové hudbě , například ve Van Halen , Uli Jon Roth , Joe Satriani a Steve Vai . Stejně jako kontrolovaná filmová hudba má ráda stupnice nebo akordové progrese, které vycházejí z Kirchenmodalität. V mnoha farnostech se dnes navíc zpívají písně, jejichž melodie jsou v církevních režimech (viz „Příklady“ níže).
přehled
Kostelní klíč (církevní měřítko) může začít na libovolné notě nebo tam být transponován , pokud je zachována struktura intervalů příslušného režimu. Kvůli jednoduchosti jsou následující příklady poznámek založeny na kořenových tónech stupnice C dur:
c - d - e - f - g - a - h
Rozdíl mezi autentickým a plagálním
Ve středověku byly režimy a. určeno jejich rozsahem (ambitus), takže režimy se stejným finalem, ale odlišným ambitem, byly rozlišeny na autentické a plagální . V autentických režimech není žádná nota obvykle nižší než hlavní vteřina pod finalisem. V režimech plagalu je naopak rozsah posunutý dolů, takže nejnižší nota může být až čtvrtina (zde nazývaná tetrachord ) pod konečnou; finalis je více uprostřed nastaveného zvukového materiálu. Proto plagal režimy, na rozdíl od původních ty, lze poznat podle jejich předpony „Hypo“ (starověký Řek pod ).
Církevní váhy však nejsou totožné se starověkými řeckými šupinami stejného jména . Na rozdíl od církevních tónů nebyly stupnice plagálu v řeckém systému nižší, ale vyšší než autentické. Je to dáno skutečností, že starořecký zvukový koncept „vysoký“ odpovídal tomu, co rozumíme „nízkým“, a naopak; podle toho byly řecké stupnice notovány od „shora“ do „dole“.
Přehled církevních režimů napravo obsahuje původních osm „starých“ církevních tónů a také „nové“ církevní tóny Liparské a Jónské, zavedené Glareanem v roce 1547, spolu s jejich hypovarianty.
V moderní hudbě se chápání režimů změnilo. Dnes jsou vnímány a používány jako modální škály , jejichž rozsah je v zásadě neomezený směrem nahoru a dolů, takže rozdíl mezi autentickými a plagálními režimy je zastaralý.
Systematika
Finalis a Confinalis
Každý režim obvykle končí na takzvaném finalisu , závěrečné notě nebo, jak bychom dnes řekli, kořenové notě stupnice. Existuje také další speciální tón, confinalis , také affinalis , který může sloužit jako zkratový tón . V autentických režimech je confinalis o pětinu nebo šestinu nad finalisem. V plagálních režimech je confinalis o třetinu níže než confinalis přidruženého autentického režimu, pokud tento tón nespadá na H. V tomto případě je posunut až na C. Podobně je stupeň G posunut nahoru do A.
Recitační tón
Zvláštní poznámkou bylo (latinský přednes hlavního zvukového repercussa dokonce i Reperkussionston , nazývaný tenor nebo tuba ), přiblížil se speciální váze středověkého chorálu. Recitační tón byl buď upřednostňován pro delší úseky jako střed tónu, kolem kterého se otáčel rozsah (ambitus) melodie, nebo byl znovu použit po respirační caesuře. V žalmových tónech je recitační tón tónem, ve kterém je recitována velká část žalmového textu. V režimech plagalu je hlavní tón o třetinu nebo čtvrtinu nad finalisem; v autentických režimech, s výjimkou režimu phrygian, to odpovídá confinalis.
rozsah
Rozsah (ambitus) jednotlivých kostelních tónů byl v rámci systému v zásadě omezen na jednu oktávu. Z praktických důvodů byl však brzy rozšířen o několik úrovní, které bylo možné použít jako výjimku. Teoreticky se rozlišovalo mezi pravidelným ambitem a výškami, které byly povoleny pouze per licentiam . Takže z. Například podle pravidla se autentické režimy zvedají až na oktávu nad finalis, ale podle Licentie také až na devátou nebo dokonce na desítkovou. V režimech plagalu bylo možné zvýšení na pátou (regulační) nebo šestou (licentia). V autentických režimech již bylo povoleno klesnout pod konečný tón o jednu sekundu, s výjimkou Lydian (5. tón), kde finalis byla absolutní spodní hranice ambitusu. V režimech plagalu byl povolený sestup omezen dolní čtvrtou nebo pátou.
Systematické limity
U některých církevních režimů se v průběhu staletí měnila také poloha confinalis nebo recitační tón.
Navíc v dřívějších dobách byly různým církevním režimům přiřazeny vlastní rytmické, melodické a artikulační aspekty. Některé varianty režimů, zejména ve formách východní církve, obsahují třetí a čtvrtinový tón.
Pokud se klíč v rámci skladby změní, režim (nebo tón ) se také nazývá Tonus peregrinus („cizí tón“).
Osm starověkých církevních režimů nebo režimů
Název západní církve | Název východní církve (gregoriánské jméno) |
Finalis | Repercussa (Ténor) |
Nejnižší nota |
---|---|---|---|---|
1. režim: Doric | První tón (Protus authentus) | d | A | d |
2. režim: Hypodoric | Druhý tón (Protus plagalis) | d | F | A. |
3. režim: Frýgština | Třetí tón (Deuterus authentus) | E | h) c | E |
4. režim: hypofrygický | Čtvrtý tón (Deuterus plagalis) | E | g) a | H |
5. režim: Lydian | Pátý tón (Tritus authentus) | F | C | F |
6. Režim: Hypolydian | Šestý tón (tritus plagalis) | F | A | C |
7. Režim: Mixolydian | Sedmý tón (Tetrardus authentus) | G | d | G |
8. Režim: Hypomixolydický | Osmý tón (Tetrardus plagalis) | G | C | d |
Čtyři nové církevní režimy
Ty odpovídají pozdějším tónům přirozené mollové (eolické) a durové (iontové). Je pozoruhodné, že tyto stupnice, které jsou v dnešní hudbě tak rozšířené, byly zpočátku vnímány pouze jako varianty jiných, částečně transponovaných církevních režimů: V dórském režimu se tón B může vyskytovat již ve středověku. Pokud transponujete tento režim diatonický tak, že jeho kořen je a, získáte měřítko, které bude později označováno jako „Liparské“. Stupnice, později nazývaná „iontová“, se podobně získá jako varianta lydského klíče s hluboce pozměněným b. Tyto změny byly zaznamenány pouze v případě pochybností, jinak musel umělec najít správnou změnu sám. Při provádění polyfonních děl z pozdního středověku založených na lydské stupnici se člověk setká s tím, že hluboká změna b musela být spíše pravidlem než výjimkou. Iónská (durová) a eolická (menší) stupnice se používala již ve středověku, ale až v období renesance byla v hudební teorii popsána jako nezávislé váhy. Důležité pojednání o těchto režimech lze nalézt v Glareanu ( 1547 ).
Název západní církve | Jméno východní církve | Finalis | Repercussa (Ténor) |
Nejnižší nota |
---|---|---|---|---|
9. Režim: Liparské | Devátý tón | A | E | A |
10. Režim: Hypoaeolian | Desátý tón | A | C | E |
11. Režim: Ionic | Jedenáctý tón | C | G | C |
12. Režim: Hypoionický | Dvanáctý tón | C | E | G |
Moderní rozšíření
Locrian
Aby to bylo dokončeno, byly jako poslední režimy představeny Locrian a jeho plagální protějšek Hypolocrian . V hudbě středověku a renesance není tento režim ani teoreticky popsán, ani používán v praxi. Locrian je jediný režim, který má disonantně zmenšenou pátou na pátém stupni. V hudební praxi se tato stupnice používá jen zřídka jako základ.
Moderní příklad použití Locrian lze nalézt v protestantské hymnické knize: melodie písně 533 Nemůžeš klesnout hlouběji, kterou napsal Hans Georg Bertram v roce 1986 . Při doprovodu této písně si člověk všimne, že zmenšená trojice nad hlavní poznámkou nutí přepnout na jinou klávesu.
Název západní církve | Finalis | Repercussa (Ténor) |
Nejnižší nota |
---|---|---|---|
Locrian | H | Ne | H |
Hypolokratický | H | Ne | F |
Heptatonia Prima a Secunda
Pokud vidíte režimy církve jako systém různých heptatonických (tj. Sedmistupňových ) režimů založených na stejném měřítku, lze vytvořit podobný sedmistupňový systém založený na akustické stupnici , který je také známý jako Heptatonia Secunda . V souladu s tím mohou být církevní režimy a jejich režimy také označovány jako Heptatonia Prima .
Režimy v polyfonii
Protože režimy kostela byly omezeny na přibližně oktávu, pokud jde o jejich rozsah ( ambitus ), bylo takové dispoziční schéma použito pro polyfonní zpěv (ideální typický příklad pro 1. režim, Dorian):
hlas | Ambitus a finalis (tučně) | režimu |
---|---|---|
Cantus (soprán) | d ' - a' - d '' | Doric |
Altus | a - d ' - a' | Hypodorický |
tenor | d - a - d ' | Doric |
Bassus | A - d - a | Hypodorický |
Cantus a tenor zpívají v Dorian, Altus a Bassus v Hypodorian. Dorian i Hypodorian mají stejné finalis. Liší se pouze svým ambitem. Cantus a tenor jsou označovány jako „dominantní hlasy“. V souladu s tím se hlasy Altus a Bassus přizpůsobují ostatním dvěma jako „sloužící hlasy“ , s přihlédnutím k pravidlům kontrapunktu .
Ambitus hlasu by také mohl být překročen nebo podhodnocen v rámci určitých „licencí“.
Odvození pomocí klávesnice
Klávesy lze určit na klavírní klávesnici pomocí půltónového vzorce. Pokud například použijete iontovou stupnici se vzorcem „2 2 1 2 2 2 1“ s C jako základní notou, nejprve přejdete na klavír o 2 půltóny doprava a tím získáte notu D, zvýšenou opět o 2 půltóny do noty Chcete -li se dostat do E, půltón do F, atd. Z toho vyplývá, že iontová stupnice v C se skládá z not C, D, E, F, G, A, B a C.
Klávesnice v moderním systému 7-2-3 jsou v tomto případě bílé klávesy na klavíru, přirozené noty . Naopak půltónový vzorec pro iontový režim lze určit tak, že počínaje notou C spočítáme počet půltónů až do dalšího bílého klíče.
Při určování určitých měřítek někdy skončíte na černých klávesách, na vylepšených tóninách . Pokud začnete počítat v Liparském režimu s kořenem C, třetí nota (mezi D a E), šestá nota (mezi G a A) a sedmá nota (mezi B a C) připadne na černý klíč. Kvůli záměně Enharmonic jsou názvy těchto poznámek vybrány tak, aby neobsahovaly písmeno, které je již určeno pro jiný klíč. Od z. Pokud například pro druhou notu již bylo přiřazeno písmeno D, třetí nota tedy není označena jako D♯, ale jako E ♭, protože písmeno E není v měřítku přiřazeno jinak. Pokud začnete počítat s poznámkou C, moll stupnice je charakterizován tím, že třetí poznámka se označuje Eb. Třetí nota je tedy aharmonická v menších stupnicích se základní notou (tj. Není periodická ), což znamená, že skladba napsaná v mollu je posluchačem vnímána jako „smutná“. Naopak dílo napsané v dur je vnímáno jako „šťastné“.
Režimy mají také další notaci nezávislou na základní notě, která je založena na číslování tónů. Poznámky jsou označeny předponou ♭ nebo ♯ na základě jejich polohy vzhledem k odpovídající notě v iontovém režimu.
Pokud začnete počítat na šesté notě hlavní stupnice, získáte související vedlejší stupnici. Pokud začnete počítat na třetí notu v menším měřítku, získáte odpovídající hlavní stupnici. Například stupnice A minor se získá ze stupnice C dur, zatímco stupnice F dur se získá ze stupnice D minor.
režimu | Typ | Vzorec (v půltónech) |
Příklad (základní známka zvolená tak, aby byly získány přírodní známky) |
Příklad (se základním stupněm C) |
Zápis |
---|---|---|---|---|---|
Iontový | hlavní, důležitý | 2 2 1 2 2 2 1 | C → D → E → F → G → A → B → C | C → D → E → F → G → A → B → C | 1 2 3 4 5 6 7 |
Doric | Méně důležitý | 2 1 2 2 2 1 2 | D → E → F → G → A → B → C → D | C → D → E ♭ → F → G → A → B ♭ → C | 1 2 ♭ 3 4 5 6 ♭ 7 |
Frýgický | Méně důležitý | 1 2 2 2 1 2 2 | E → F → G → A → B → C → D → E | C → D ♭ → E ♭ → F → G → A ♭ → B ♭ → C | 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 |
Lydian | hlavní, důležitý | 2 2 2 1 2 2 1 | F → G → A → B → C → D → E → F | C → D → E → F♯ → G → A → B → C | 1 2 3 ♯4 5 6 7 |
Mixolydian | hlavní, důležitý | 2 2 1 2 2 1 2 | G → A → B → C → D → E → F → G | C → D → E → F → G → A → B ♭ → C | 1 2 3 4 5 6 ♭ 7 |
Liparské | Méně důležitý | 2 1 2 2 1 2 2 | A → B → C → D → E → F → G → A | C → D → E ♭ → F → G → A ♭ → B ♭ → C | 1 2 ♭ 3 4 5 ♭ 6 ♭ 7 |
Locrian | Méně důležitý | 1 2 2 1 2 2 2 | B → C → D → E → F → G → A → B | C → D ♭ → E ♭ → F → G ♭ → A ♭ → B ♭ → C | 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 |
Příklady
Také v dnešních církevních písních - např. B. v katolické chvále Bohu (GL) z roku 2013 nebo 1975 (GL 1975 ) nebo v evangelickém zpěvníku (EG) - existuje řada písní, které jsou ve starých režimech. Těsnění „O“ (pro „ ekumenický “) označuje verze, které byly vyvinuty na pracovní skupiny pro ekumenických písní .
1. tón (Dorian)
- Rozmrazte se, nebe, shora (GL 1975 117 (1)) podle Gregorian Rorate , Introit od 4. neděle adventní , 9. století)
- Ó Spasiteli, roztrhej nebesa (GL 231, EG 7, 1666)
- Nyní přijďte, pohanský zachránce (hymnus, 11. století, po Veni, redemptor gentium , text Ambrosius , 4. století, německý text: Martin Luther 1524, EG 4) nebo Pojďte, vy Spasiteli světa (GL 227, 12 Century / 1524)
- Victimae paschali laudes (Velikonoční beránek, který byl obětován; velikonoční sekvence, GL 320, 11. století)
- Pane, pošli svého syna dolů k nám (GL 222, 1608)
- Boží Beránek, Pán Ježíš Kristus (GL 1975 161, 1945)
- Děkujeme vám, Pane Ježíši Kriste (EG 107, GL 297, 1560)
- Veni Sancte Spiritus (Přijď Duchu svatý, sekvence Letnic; GL 342, kolem 1000)
- Velké části 7. symfonie od Jeana Sibelia
- Matoušova vášeň od Heinricha Schütze
2. tón (hypodorický)
- Kdo nechává vládnout pouze Boha (Mel. Mírně upraveno: EG 369, GL 1975 295)
- Nebe taje z výšek (GL 104, 1544)
3. tón (frýgický)
- Te Deum
- Lidstvo si stěžuje na bolestné bědy (GL 1975 109, 1537)
- Bůh, svatý stvořitel všech hvězd (GL 230, EG 3, kolem 1000; německý text: Thomas Müntzer 1523)
- Z hluboké potřeby k tobě volám (EG 299, GL 277, 1524)
- Smiluj se, smiluj se nade mnou (GL 268, 1582)
- Slyšte, Pane, slyšte mě (GL 1975 167, 1602)
- Pane, vezmi naši vinu (GL 273, 1964)
- Ó Pane, z hlubokého nářku (GL 271, 1935)
- O hlava plná krve a ran (EG 85, GL 289, před rokem 1250)
- Tři andělé zpívali (GL 1975 186, 1605)
- Protože Ježíš stál na kříži (GL 1975 187, 1495)
- Pange lingua (GL 494, 12. století)
- St. John Passion od Heinricha Schütze
4. tón (hypofrygiánský)
- Zrno pšenice musí zemřít (GL 210, 1972)
- Bože, podívej se na to z nebe (EG 273)
- Noc pokročila (GL 220, EG 16, 1939)
- Kristus, který nás zachraňuje (EG 77)
- O pomoc, Kriste, Boží synu (GL 1975 181 ö, asi 1500)
- Gloria I, velikonoční čas (GL 114)
5. tón (Lydian)
- Gloria VIII (GL 109)
- Pane Ježíši Kriste, obrať se na nás (EG 155, GL 147)
- Že Ježíš vítězí, je věčně rozhodnuto (EG 375)
- Vášeň svatého Lukáše od Heinricha Schütze
6. tón (Hypolydian)
- Ecce lignum crucis (Viz kříž; GL 308,2, 9. století)
- Nyní prosíme Ducha svatého (GL 348, EG 124)
- Velikonoční aleluja (GL 175,2)
- Kyrie XVII C, adventní a postní (GL 117)
7. tón (Mixolydian)
- Puer natus est nobis (Narodilo se nám dítě; gregoriánský chorál - Introit Štědrého dne, 9. století)
- Chvála Bohu, vy křesťané všichni stejní (GL 247, EG 27, protivník z Puer natus est nobis )
8. Tón (Hypomixolydian)
-
Letniční hymnus :
- Veni tvůrce Spiritus GL 341, kolem 1000
- Přijďte Stvořitelský duch, letniční chorál ; GL 342, kolem 1000
- Přijďte, stvořiteli Boha, Duchu svatý (EG 126, text a melodie (na základě hymnu Letnic výše): Martin Luther 1524/29)
- Chvála vám, Ježíše Krista (GL 252, EG 23)
- Bůh tolik miloval svět (GL 1975 177)
- Kyrie I, velikonoční čas (GL 113)
- Chvalte Zion, vaši pastýři ( Corpus Christi sekvence, GL 1975 545, 12. století)
Viz také
literatura
- Charles M. Atkinson (př. I. Misch): Modus. In: Stručný slovník hudební terminologie . Svazek 4, ed. od Hans Heinrich Eggebrecht a Albrecht Riethmüller , úprav Markus Bandur. Steiner, Stuttgart 1972-2006 ( digitalizovaná verze ).
- Daniel Saulnier: Les Modes Grégoriens. la Froidfontaine, Solesmes 1997, ISBN 2-85274-193-8 (anglický překlad: Gregoriánské režimy. Přeložil Edward Schaefer. Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 2002, ISBN 2-85274-220-9 ).
- Režim Musicus . In: Johann Gottfried Walther : Musical Lexicon […]. Wolffgang Deer, Leipzig 1732, s. 409-415 ( Textarchiv - Internetový archiv )
- Wieland Ziegenrücker: Obecná hudební teorie s otázkami a úkoly pro sebeovládání. Německé nakladatelství pro hudbu, Lipsko 1977; Brožovaná edice: Wilhelm Goldmann Verlag a Musikverlag B. Schott's Sons, Mainz 1979, ISBN 3-442-33003-3 , s. 95-98 ( Die Modi ).
webové odkazy
- Církevní váhy pro hráče na kytaru
- Vytočte hodiny, abyste se vyrobili
- Váhy - zvukové ukázky hochweber.ch
- Workshop Harmony: Církevní váhy / režimy - základy a zvukové příklady na bonedo.de
- Staré klíče (režimy) na musikanalyse.net
- Správné určení starých klíčů na YouTube , 6. dubna 2018, přístup 6. dubna 2018.
Jednotlivé reference a komentáře
- ↑ a b Willibald Gurlitt , Hans Heinrich Eggebrecht (Ed.): Riemann Musik Lexikon , Sachteil, Mainz: Schott 1967, s. 455 f
- ^ Karl Heinrich Wörner : Dějiny hudby. Göttingen 1965, s. 80.
- ↑ Hartmut Möller, Rudolph Stephan (ed.): Hudba středověku . Laaber 1991, s. 152 a násl.
- ↑ Latinský text od Martina Gerberta (Ed.): Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum . 3 sv. Typis San-Blasianis, St. Blaise 1784; dotisk Olms, Hildesheim 1963, svazek 1, s. 26-27
- ^ Margaretha Landwehr von Pragenau: Spisy o ARS MUSICA. Wilhelmshaven 1986, s. 7 a násl.
- ^ Margaretha Landwehr von Pragenau: Spisy o ARS MUSICA. Wilhelmshaven 1986, s. 97-103, Capitum XIX (devatenáctá kapitola) od Aurelian von Réomé: Musica Diciplina . Viz také Aurelian je rozdíl mezi Musicus a Cantor v CAPITULUM VII, str. 94-97. O opozici mezi Musicusem a Cantorem teoretici často diskutovali v 8. a 9. století, přičemž navázali na závěrečnou kapitolu první knihy Boethiovy De [institutee] musica libri quinque .
- ^ Termín 12. století
- ^ Joseph Smits van Waesberghe: Hudební výchova. Výuka a teorie hudby ve středověku. Lipsko 1969, s. 90
- ^ Terence Bailey: Intonační vzorce západního chorálu . Toronto 1974
- ^ Joseph Smits van Waesberghe: Hudební výchova. Výuka a teorie hudby ve středověku. Leipzig 1969, s. 122f., Viz také obrázek vpravo
- ↑ Na étosu církevních tónů
- ↑ Guidův dopis mnichovi Michaelovi o neznámé písni
- ↑ Viz například Karl-Werner Gümpel: K výkladu tonové definice Tonale Sancti Bernardi (= pojednání o třídě humanitních a sociálních věd Akademie věd a literatury v Mohuči. Narozen 1959, č. 2).
- ↑ Luigi Agustoni, Johannes Berchmans Göschl: Úvod do interpretace gregoriánského chorálu , svazek 1: Základy, kapitola 1.3.2: Osm režimů echa octa . Gustav Bosse Verlag, Kassel (1995)
- ↑ Kromě správného pravopisu authenticus , nesprávné hláskování authentus lze také nalézt často v literatuře .
- ↑ Markus Gorski: Kirchentonarten II. In: lehrklänge.de. Citováno 12. ledna 2018 .
- ↑ Bernhard Meier: Staré klávesy, zastoupené na instrumentální hudbě 16. a 17. století . Bärenreiter, Basilej 1992, s. 20-25