Teorie kroků (harmonická)

Teorie krok , vyvinutý Jacob Gottfried Weber (1779-1839) a později rozšířen o Ernst Friedrich Richter (1808-1879), je stejně jako funkční teorii založenou podle Hugo Riemann (1849-1919), na konci 19. století , prostředek deskriptivní analýzy harmonie hudebního díla. Oba systémy s úpravami a rozšířeními přežily dodnes.

S pomocí teorie stupňů lze harmonický plán dílu znázornit zobecněně, takže srovnání s dílky v jiných klíčích je snazší, protože symboly platí bez ohledu na klíč. Teorie stupňů zároveň poskytuje reverzní harmonické fráze (frázové obraty), které lze přenést do všech klíčů.

Základy

Teorie stupňů je založena na krocích stupnice, která poskytuje tonální materiál základního klíče skladby. Původně byl vyvinut pro diatonické stupnice, jako jsou hlavní, vedlejší nebo církevní klíče . Následující příklady odkazují na taková měřítka. Teorie kroků je v zásadě také možná pro jakékoli jiné (tradiční nebo nově vynalezené) měřítko, jako jsou pentatonické , celotónové stupnice atd.

číslování

Tyto rozteče příslušné stupnice jsou číslovány s římskými číslicemi . Číslování je tedy relativní vůči kořenové notě a vyhýbá se absolutním názvům not .

Na příkladu stupnice C dur:

Stupnice C dur s očíslovanými kroky

Pojmenování

Kromě těchto čísel se používají také jména známá z funkční teorie. První úroveň ( root nebo prime ) se nazývá tonikum , pátá úroveň ( pátá ) se nazývá dominantní , čtvrtá úroveň ( čtvrtá ) se nazývá subdominant . Existují také paralelní triády: na třetí úrovni ( třetí ) dominantní rovnoběžka , druhá úroveň ( druhá ) se nazývá subdominantní rovnoběžka a šestá úroveň ( šestá ) se nazývá tonická rovnoběžka .

Triády pro hlavní váhy

Nad každou z těchto úrovní lze nyní sestrojit trojici vrstvením dvou třetin na sebe. K tomu potřebné tóny také pocházejí z materiálu stupnice, jsou žebříkové .

Na příkladu stupnice C dur:

Stupnice C dur s vytvořenými triádami

Vzhledem k různým intervalům třetin v akordech existují tři různé typy triád, přičemž interval rámce zůstává nezměněn pro dur a moll.

  1. Major (velká třetina - menší třetina) - úrovně I , IV a V
  2. Menší (malá třetina - velká třetina) - Úrovně II , III a VI
  3. zmenšeno (malá třetina - malá třetina) - úroveň VII

Například II v libovolném durovém klíči vždy popisuje vedlejší triádu, a to triádu, která je tvořena tóny specifickými pro měřítko nad druhou úrovní příslušné stupnice.

Triády pro menší váhy

Pokud vezmete v úvahu tvorbu akordů pro (přirozenou) moll (zde C moll), dojde k následující distribuci:

Teorie kroků 3. PNG

  1. Menší - úrovně I , IV a V
  2. Major - Úrovně III , VI a VII
  3. snížená - úroveň II

Rozšíření symbolů úrovní

Rozšíření římských číslic je nutné, pokud

  • Triády čtvrtiny, pátý, ... Ton přidal IS
  • jíl triády jiným nahrazeným je
  • jiná než základní je nejnižší nota (= basová nota)
  • tón triády není příznivý .

Tyto případy jsou vysvětleny níže:

Čtyřtónové, pětitónové atd.

Počáteční triádu je možné rozšířit vrstvením dalších třetin. Výsledkem jsou čtyři noty, pět not atd. To je označeno (arabskými) čísly, která jsou napsána vpravo nahoře (jako exponent) vedle římského čísla. Jeho hodnota udává interval přídavného tónu ve vztahu ke kořenu triády: a 7 označuje sedmý , a 9 devátý atd. Protože intervaly obsahují 1 (kořen), 3 (třetí) a 5 ( pátý ) v triády každopádně jsou, tyto tóny nejsou určeny tak jasně, jako by byly jasné.

C dur: Teorie kroků 4. PNG

Zvraty

Klasická teorie stupňů kombinuje při identifikaci akordických inverzí klíčovou interpretaci stupně s basově orientovaným číslovacím systémem figurovaného basu . Takže to stojí

Inverze teorie kroků. PNG

Vzhledem k tomu, že tento systém označení je „myšlenka za rohem“ a potíže vznikají v důsledku kombinace různých perspektiv se současnou identifikací inverzí akordů a dalších tónů, teoretici některých stupňů také používají systém číslování funkční teorie , který identifikuje basové tóny podřízenými číslicemi . Stejně jako kroková interpretace jsou tyto číslice orientovány na root a označují interval basů ve vztahu ke kořenu akordu:

Inverze teorie kroků 2. PNG

Výměna toneru

Rovněž jsou identifikovány tóny, které nahrazují třítónový tón . Výsledkem jsou úvodní akordy, ve kterých je koncepčně držen tón cizí triádě předtím, než je poté vrácen do vlastního tónu triády. Zda k tomuto „rozpuštění“ skutečně dojde, závisí na stylu hudby a konkrétním úkolu akordu. V případě rozpuštění jsou akordové kroky 3, 5 a 8, které nejsou jinak zaznamenány, zaznamenány v cílovém akordu, jak je vidět v následujících příkladech.

Pro číslování tónů, které nepatří do triády, platí následující: 4 nahrazuje 3 (tj. Pokud je akord označen pouze 4, akord neobsahuje třetí tón) , 6 nahrazuje 5, 9 nahrazuje 8 ( oktávový kořen). Kvůli tomuto pravidlu musí být příležitostně uvedena i jinak notovaná čísla 3, 5 a 8, jako v případě akordu označeného červeně, kde zní pátý i šestý; IV 6 , na druhé straně, by znamenalo akordový výstřelek bez pětiny c.

C dur: Teorie kroků 5. PNG

Protože každý akord se skládá z několika triádových tónů, jsou možné i další možnosti pojmenování výše uvedených akordů. Třetí až poslední akord označený červeně (facd) je také označen jako II 7 , protože někteří teoretici stupňů jej také považují za sedmý akord stupně II v první inverzi, v závislosti na kontextu. Výběr označení pak může být zvolen odlišně podle podkladového vrstvení třetin nebo také na základě harmonické sekvence, přičemž označení kroku poskytuje další interpretaci akordu. Označení II 7 pro facd akord lze považovat za nejbližší, a to jednak proto, že popisuje akord ve vrstvení třetin, což se považuje za zásadní, a také s ohledem na rozlišení směrem k pátému stupni, ke kterému dochází pravidelně ve smyslu pátého šestého akordu druhého stupně. Interpretace stejného akordu jako čtvrtého stupně s přidaným šestým ( šestým ajoutée ), jak je ukázáno v příkladu, je užitečná, když je šestý vyveden nahoru a rozlišení probíhá ve smyslu Plagalu končícího přímo na prvním stupni .

Cizí tón

Pátá z triády je ovlivněna jen zřídka, téměř nikdy ne kořenová, ale třetí o to častěji. Důvodem je, že třetí (hlavní nebo vedlejší) umožňuje klasifikaci trojice jako hlavní nebo vedlejší. Pokud například chcete pátý stupeň menší stupnice (původně je tato triáda menší triáda, viz výše ) s předním tónem charakteristickým pro tento stupeň, aby se posílil dominantní efekt, (menší) třetinu je třeba zvýšit o půltón . To se provádí umístěním 3 s křížkem ( ♯ ) napravo od římského čísla. Vzhledem k tomu, že změna ve třetím je u tohoto typu nejběžnější, je 3 často vynecháno a je napsán pouze kříž. Pokud máte na mysli jiný tón, musí být v každém případě určen. To lze také provést přidáním nebo nahrazením tónů, pokud nejsou určeny jako žebřík. Snížení tónu je označeno stejným způsobem ♭ .

C moll: Teorie kroků 7. PNG

použití

Na rozdíl od teorie funkcí teorie kroků nepopisuje napěťové vztahy mezi akordy. Protože však má mnohem elementárnější strukturu, má výhodu: S jeho pomocí lze některé akordy popsat ve vztahu k jiným akordům, aniž by bylo nutné v každém případě přiřadit funkci, jako ve funkční harmonii, zvláště pokud je tato samotná funkce je již diskutabilní. Pro teorii úrovní z. B. v kontextu C dur triáda jako III. Fáze je jasně a zcela pojmenována, zatímco ve funkční teorii je v závislosti na kontextu třeba ji interpretovat buď jako tonický protizvuk, nebo jako dominantní paralelu.

Použití teorie úrovní v mnoha hudebních žánrech má smysl, zvláště pokud chcete popsat sekvence : Intervalové vztahy mezi akordy lze pak snáze rozpoznat a často ukazují hudební vztahy na delší úseky, které nejsou při používání funkcí tak zřejmé .

Pokud v hudební praxi není hudební analýza tak důležitá jako rychle srozumitelný, přesto abstraktní popis postupu akordu, je často vhodnější teorie stupně (nebo spíše notace stupně) než konkrétní akordové symboly na jedné straně a abstraktní funkční názvy na straně druhé. V jazzu a populární hudbě je sekvence harmonie „ II-VI “ obecně známá jako jedna z nejrozšířenějších závěrečných zatáček.

Příklad analýzy

analýza

Jednoduchým příkladem pro ukázku sekvence založené na teorii úrovní a zároveň k vysvětlení různých možných využití teorie úrovní a funkcí je část z Mozartovy Kouzelné flétny z kvintetu č. 5 : Zvukový příklad ve formátu MIDI (2 kB)

Začněme prvními třemi pruhy, které jsou označeny jako sekvence:

První dva zvuky IV jsou odděleny pětinou (rozdíl čtyř úrovní). Následující zvuky VI-III a IV-I se chovají stejným způsobem . Alternativně můžete místo VI-III napsat VI-X a IV-I místo IV-VIII. Fáze X a VIII však neexistují a slouží zde pouze k lepší ilustraci rozdílů.
Zvuková sekvence prvního taktu se opakuje z jiného počátečního bodu, je sekvenována .
Tyto výchozí body na začátku každého taktu (I-VI-IV) mají vzdálenost třetiny (rozdíl dvou kroků), alternativně VIII-VI-IV. Řečeno slovy, to by znamenalo: Skok vzhůru v pětinách IV se opakuje dvakrát v pořadí, posunutý o třetinu. Tato sekvence zřejmě pokračuje i ve čtvrtém taktu, protože basová nota C by byla kořenovou notou II, která se zdá být v souladu se sekvencí. Více o tom níže.
Vzhled této noty přináší ještě přesvědčivěji stupňovaná basová linka - během sekund se pohybuje dolů a úrovně V, III a I vypadají jako šesté akordy .
Každý, kdo si při poslechu příkladu všiml zvukové podobnosti se slavným Pachelbellovým kánonem, to potvrdí jeho analýzou: Průběh akordu DAh-f sharp-GDGA D dur poskytuje úrovně IV-VI-III-IV- I -IV -V. Ačkoli je skladba v jiné tónině, na první pohled vidíte, že prvních šest zvuků se chová stejně jako u Mozarta, sekvenční model je stejný. Rozdíly: u Pachelbela jsou v základní poloze vždy triády a s kadencí na konci fráze se zachází odlišně.
Když se nyní podíváte na funkce pro tuto sekci - zpět k Mozartovi - rychle se ukáže, proč je teorie kroků pro popis těchto pruhů vhodnější: Přestože se na začátku zdá být určitá pravidelnost, naznačuje to elementární posloupnost TDTD. Ale nejpozději s výskytem subdominantu ve třetím taktu je tato pravidelnost zničena. Dále je popis čtvrtého zvuku jako dominantní paralely velmi zavádějící, protože v této podobě již nemá dominantní charakter. Výsledek DS by navíc byl v přísném smyslu nezákonný kvůli opačnému pocitu napětí. (Přesto se tato epizoda často vyskytuje například v populární hudbě, protože často funguje se závěry plagalu : DST zde zní velmi často)

Čtvrté opatření:

Když sekvence prvních tří taktů skončí, basová nota C (kořenová nota II. Stupně) se znovu interpretuje jako třetina stupně VII nebo pátá dominantní. Zde Mozart záměrně opouští sekvenční model, aby zachytil další pohyb ve stejném směru. Následná kadence končí polovičním zavíráním na dominantě. To není neobvyklé, protože princip relaxace napětí je spíše normou v rámci osmi taktů . V tomto bodě jsou teorie úrovní a teorie funkcí téměř ekvivalentní, pokud člověk předpokládá, že pátá úroveň je interpretována jako zvuk plný napětí. Zde však hraje roli zkušenost, že tato úroveň tvoří dominantu, takže jde spíše o koncepční kombinaci obou teorií.

Druhá polovina:

V této části bude pravděpodobně upřednostňován funkční popis z různých důvodů. Na začátku dlouhé přetrvávání v dominantní signalizuje únik do ní; klam v paralelním toniku jako zvláštní událost se jeví stejně jasně jako sekvence V-VI; vzhled subdominantu v sedmém opatření jasně zavádí druhý „pokus“ o stanovení tonika, po kterém následuje úplná kadence s úplným uzavřením jako stereotypní sekvence TSDT.

Můžete vidět, jak se obě teorie dobře doplňují, a mají výhody i nevýhody, které lze u jiné teorie snadno obejít.

literatura

  • Reinhard Amon: Lexikon harmonie. Doblinger, Vídeň 2005. ISBN 3-476-02082-7
  • Richard Graf, Barrie Nettles: The Chord Scale Theory & Jazz Harmonics. Advance Music, Rottenburg / N. 1997, ISBN 3-89221-055-1
  • Paul Hindemith: Úkoly pro studenty harmonie. Schott, Mainz 1949, 1985, 1990 (dotisk). ISBN 3-7957-1602-0
  • Carl Dahlhaus: Vyšetřování původu harmonické tonality. Bärenreiter, Kassel 1967, 1988. ISBN 3-7618-0908-5
  • Frank Haunschild : Nová teorie harmonie. Ama, Brühl 1988, 1997. ISBN 3-927190-00-4
  • Axel Kemper-Moll: Jazz & Pop Harmony. Voggenreiter, Bonn 2005. ISBN 3-8024-0349-5
  • Abi von Reininghaus: Kytara In Vivo. Harmonie pro kytaru. Voggenreiter, Bad Godesberg 1994. ISBN 3-802-40226-X
  • Simon Sechter: Praktická důkladná basová škola. 1835, Leuckart, Lipsko 1850.
  • Simon Sechter: Principy hudební kompozice. Breitkopf & Härtel, Lipsko 1853–54.
  • Frank Sikora: New Jazz Harmony. Schott, Mainz 2003. ISBN 3-7957-5124-1
  • Gerald Smrzek: Kniha akordů. Edice Canticum, Vídeň 2005.
  • Joe Viera: Základy Jazzharmoniku , univerzální vydání, 1980

webové odkazy