Bubnování

Styl hry, základní rytmy a časové podpisy

Poloha ruky a styl hry

U „Matched Grip“ jsou hole drženy v obou rukou stejně: hřbet ruky má sklon směřovat nahoru, delší konec hole vyčnívá z ruky mezi palec a ukazováček. Existují tři běžné varianty. S „německou rukojetí“ míří dlaně dolů. Hole se hrají ze zápěstí a paže; tím získáte větší sílu při úderu. Na druhou stranu s „francouzským úchopem“ jsou dlaně otočené dovnitř a ruce lze držet blíže k sobě, aniž by se tyčinky dotýkaly. Hokejky se hrají z prstů, zápěstí a paže; je snazší hrát dynamicky a s akcenty (zejména hrát velmi jemně), ale nemáte tolik síly, když na ni narazíte. „American Grip“ se snaží spojit výhody obou variant a jedná se o smíšenou pozici mezi nimi. Dlaně rukou směřují v úhlu přibližně 45 ° k podlaze.

Naproti tomu zejména jazzoví bubeníci často upřednostňují „Tradiční přilnavost“ (nazývanou také „Klasická přilnavost“), ve které je hokejka (obvykle nevedoucí ruka, tj. Levá ruka pro praváka) kolem 45 ° a pravý úhel k předloktí. Hřbet ruky směřuje dolů, delší konec hole vyčnívá mezi prsten a prostředníček směrem k hrací ploše a drží ho palec. Druhá strana používá jednu z výše popsaných variant. Existují také bubeníci, kteří používají tradiční úchop pro obě ruce, ale to je neobvyklé. Náraz se provádí rotačním pohybem. Toto poněkud nepřirozené držení těla a styl hraní je vysvětleno skutečností, že léčka má původ v pochodovém bubnu, který byl nesen před žaludkem pomocí ramenního popruhu. Pravděpodobně proto, že to bylo praktičtější pro pochodování, byl buben umístěn pod úhlem, a proto nemohl být přehráván symetricky. Dokonce i u prvních bicích sad byl malý bubínek často nakloněn na stojan bubnu. Mnoho bubeníků nebo jejich učitelů pocházelo z tohoto prostředí, zejména v jazzu, a tento způsob hraní je tam dodnes poměrně populární. Rovnoměrná sekvence tahu mezi levou a pravou rukou není pro začátečníka především tak snadná jako u přizpůsobeného úchopu; Jakmile je však počáteční fáze překonána, neexistují žádné zvláštní nevýhody hraní tímto způsobem. V případě pochodových bubnů je však tradiční uchopení v posledních letech na ústupu, protože moderní výrobní technologie nyní umožňuje břišní pásy, pomocí kterých lze léčku pohodlně vodorovně nosit při pochodování. To je důvod, proč se mladí bubeníci málokdy naučí tradiční grip.

Čím silnější je hra, tím více úderový pohyb vychází z předloktí (jednotlivé údery mohou být podobné úderům), zatímco rychlejší sekvence mají tendenci pocházet ze zápěstí. Při velmi vysokých rychlostech zůstává i zápěstí téměř nehybné: u „Matched Grip“ je hůl zrychlena prostředkem, prstencem a malíčkem, u „Traditional Grip“ palcem. A konečně, u bubnových rolí jsou tyčinky, které se odráží od hlavy těsta (tzv. „Odskočí“), někdy „přitlačeny“ na kůži. Tento „vír tisku“ však obvykle vede k nedefinovanému zvukovému koberci. Pro čistý úder musí bubeník použít odskok, aby získal dva údery (tzv. Dvojité zásahy ) pohybem jedné paže .

Jednoduchý základní rytmus a doprovod

V jednoduchém základním rytmem v nejběžnějším dnes, taktu je 4 / 4 - a 8 / 8 -Stroke, ty doprovází

  • „vedoucí rukou“ (praváci: vpravo) rovnoměrně úderem nebo tónováním osmi úderů (úderů) na činel (jízda) (nebo činel hihat),
  • 'lead foot' (pro 'right footers': right) zdůrazňuje první rytmus na (hlubokém, tmavém) basovém bubnu,
  • pak třetí porazil (backbeat) „nevodící ruku“ (pro praváky: vlevo) na léčku (vysokou, lehkou) a současně „nevodící nohu“ (...: vlevo) šlapání na hihat činel nebo „kuřátko“,
  • pak pátý znovu porazil přední nohu na basovém bubnu,
  • Pak sedmý rytmus (opět protiopatření) opět nevodící ruku na léčku a zároveň nevodící nohu šlapáním na hihat činely nebo „kuřátko“.

To bylo první opatření a následují také následující opatření. Jednoduchý základní rytmus a vývoj komplexních drážek z něj příkladně vysvětluje: Elvin Jones (d), Different Drummer, Video, cca 1979.

Nesoucí rytmus

Umění hrát na bicí v kapele je vytvořit rytmus, který nese kapelu a společně s dalšími nástroji v rytmické skupině (zejména basa , perkuse , klávesy nebo klavír , kytara atd.) Vytvoří hlavní drážku . Za tímto účelem bubeník obvykle používá nepřetržitý rytmus, ve kterém se kromě jiného používají různá zvuková těla. Výchozím bodem je obvykle jednoduchý základní rytmus (viz výše). Jeho jádrem je rovnoměrné střídání temného světla nebo nízkého vysokého střídání mezi nejprve basovým bubnem (temný, nízký: úder nebo úder) a poté nástrahou (světlý, vysoký: protiútok nebo úder), ale v drážkách z něj odvozených většinou se lišily k nepoznání. Ve velmi volných stylech, například ve free jazzu nebo v noise stylech, je trvale porušen základní princip jednoduchého základního rytmu. Nebo, jako výjimka, v reggae 70. let zněl jednoduchý základní rytmus téměř opačně: backbeat s basovým bubnem.

Forma, tempo a časový podpis

Vytvoření udržovacího rytmu vyžaduje, aby bubeník udržel stabilní tempo a osvojil si příslušný časový podpis i formu . Nejběžnější populární hudební formou je píseň (píseň). Skládá se z chytrého uspořádání dvou základních forem: bluesová forma (dvě 12barové sloky , každá s výškami I-IV-IVI nebo low-high-low-high-low), forma aaba (čtyři 8barové sloky, hřiště na sloku a = I-IV-VI nebo nízká-vysoká-vysoká-nízká, hřiště od mostu b = IV-I-IV-V nebo vysoká-nízká-vysoká-vysoká) nebo z obou základních prvků odvozených ze stavebních bloků. Takový stavební blok nebo run-through se také nazývá refrén (na rozdíl od refrénu jako sólo atd.). Formální úkol bubeníka je tady, protože. B. dát každé sloce vhodný zvuk vyplňující místnost nebo „šik“ hraním na činely nebo hihat, nástrahou s koštětem atd., A tím specifikovat nebo naznačovat strukturu kusu; připravit začátek každé sloky a hlavně využití jiného hudebníka (vokální part, kytarové sólo atd.), zdůraznit ohniska pomocí zvýšení / snížení dynamiky bubnování, citoslovce, okolí, víry atd. Přestávky nebo komplexnější bubnové sólové bubnování. Na základě reprodukce výšek nízkých / světlých a tmavých tónů verše, vysokých a nízkých / světlých a tmavých her kolem melodie atd. Lze sestavit bubnová sóla; vidět / slyšet z. B. Thelonious Monk (p), „Blue Monk“, různé nahrávky, konec 50. let, bubnová sóla. Tímto způsobem lze reprodukovat i další melodická, akordová nebo výšková schémata. Bubny si však zachovávají svůj charakter zvukových nástrojů. To znamená, že jim není přiřazen žádný konkrétní tón, ale spíše si zachovají svůj nespecifický zvukový charakter, tj. Gradace vysoké-nízké nebo světlé-tmavé.

Víry a základy

Chcete-li například vložit výplň , rolování nebo víření na konci sloky o dvanácti mírách , změní se přední ruka na léčku se sudými 8 údery ve 12. míře. A přesně mezi nevodící rukou na léčku udeří 16. nota (obě ruce udeří střídavě a rovnoměrně), zatímco obě nohy pokračují ve hře jako předtím. Obě ruce dosáhnou této role (role) 16 sudých úderů střídavě s osmi jednotlivými údery každý, ale také se čtyřmi dvojitými údery každý nebo s kombinacemi jednoduchých a dvojitých úderů ( paradiddle ). Je možná například následující kombinace: dvojitý úder vpravo, dvojitý úder vlevo, jeden úder vpravo, jeden úder vlevo, jeden úder vpravo, jeden úder vlevo, opakování celku. Asi 25 základních typů vírů je mezinárodně standardizováno jako základy .

Hra na kontrabas

Když hrajete na kontrabas , obě nohy hrají to, co předtím hrály ruce při hře na obratle, zatímco pravá ruka bije beaty (činely / hi-hat) a levá backbeaty (snare) rovnoměrně. Zdvojnásobením, pohybem nebo vynecháním jednoho nebo dvojitého úderu na léčku, ale také na basový buben, a to nejen v roli, ale především v doprovodu, přičemž pravidelné údery přední ruky na činel / hi-hat pokračujte bez přerušení, v jednoduchém základním rytmu se vytvářejí různé nápadné postavy a zejména s doprovodem různé styly. Kolíčky (ručně) jsou ve všech stylech téměř stejné. Odpovídajícím způsobem se postupuje v jiných časových podpisech, v pomalém a rychlém tempu, ternárně a ve volné hře, ale zde do toho nemůžeme jít.

Protože je to tak důležité, je zde zobrazena kontrabasová figura, která odpovídá výše uvedenému jednoduchému základnímu rytmu. Hraní na kontrabas se od této postavy historicky vyvinulo, můžete jej použít téměř všude, dokonce i střídavě s výše uvedeným jednoduchým základním rytmem. Když máte „dobrou náladu“, můžete, dokonce i z. B. se dokonce dále rozvíjí ve směru právě zmíněného paradiddle, stejně jako ruce hrají obratle.

  • „Olověná noha“ (pro „pravá paty“: pravá) zasahuje rovnoměrně výše uvedených 8 úderů (úderů) na pravý basový buben (nebo pravý nebo hlavní pedál dvojitého nožního pedálu),
  • „nevodící noha“ (pro „lidi s pravými nohama“: vlevo) zasahuje přesně mezi nimi, konkrétně 8 šestnáctin na levém basovém bubnu (nebo levém nebo bočním pedálu stroje na dvojité nohy). Obě nohy udeří střídavě a rovnoměrně.
  • Vedoucí ruka (pro praváky: pravá) současně udeří 1., 3., 5. a 7. úder pravého basového bubnu (přední nohy) na činel (zkuste také střed činelů nebo „zvonek“) nebo hi -hat, jmenovitě na jejich horní nádrži, která je buď otevřená, nebo spuštěná na spodní hi-hat umyvadlo (uzavřené) nebo 'napůl otevřené' (podle toho, co se vám líbí).
  • „Nevedoucí ruka“ (pro praváky: levá) současně udeří (zdůrazní) backbeaty léčky, konkrétně třetí a sedmý úder.

To bylo první opatření a následují také následující opatření. Vedoucí ruka (pro praváky: pravá) nehraje určité údery dvou basových bubnů, čímž je překonána jedna z překážek v učení se hraní na bicí, přesněji zlepšení koordinace ruka-noha: Naučíte se hrát basový buben zasáhne „mezitím“, bez toho ruka s tím jde! Pokud hraju rytmy pravého kopacího bubnu přední rukou, stále se učím nebít údery levého kopacího bubnu touto rukou. Sotva jsem to dokázal, protože by to bylo příliš mnoho nebo příliš rychlé tahy. Zejména vynecháním jednoho nebo více výše uvedených kontinuálních kontrabasových bubnů si můžete sami vytvořit řadu figur.

Další časové podpisy a hra metr v metru

Místo toho, aby '8-šoku' ( 8 / 8 ) je další druh běžné hodiny, například, poskytuje 4P 'úder ( 4 / 4 )' 12-Blast ( 12 / 8 ); '3 Blast ( 3 / 4 ),' 6-šoku ( 'kvůli 12' nebo 6/8), '5er rána' ( 5 / 4 ), ‚7 Series Blast ( 7 / 4 ), atd. V 3 / 4 , 6 / 8 , 5 / 4 , 7 / 4 , atd., začíná s jednoduchým základním rytmu a údajně zde druhý buben pauza na rozdíl od 8 / 8 , 4 / 4 a 12 / 8 ve skutečnosti, že nové hodiny znovu v. To znamená, že v těchto časových podpisech má jednotka nebo takt pouze jeden základní rytmus basového bubnu, a to ten, který zdůrazňuje 1. rytmus vedoucí ruky na činele: v tomto případě jednu z historicky stanovených překážek v bubnování. Backbeaty (na snare / hi-hat) jsou: 4 na 2 a 4, 12 na 4 a 10; 3 až 2 a / nebo 3, 6 až 4, 5 až většinou 4, 7 až 5 atd.

Například „Not Fade Away“, hitová skladba The Rolling Stones , počátkem roku 1964, v relativně rychlém 4 / 4- Stroku, byla zvuky přízvuku založené na postavách jako Clave Beat nebo bossa-nova a neměla by dva pruhy nebo dokonce počet pruhů „ořezaných“, ve skutečnosti běží nepřetržitě přes tři pruhy ve čtyřech čtvrtinách. S touto strukturou se třemi tyčemi lze překonat běžnou - čtyř-, osmi- nebo dvouprutovou: symetrickou - pokud se zdá příliš tuhá, aniž bychom opustili přímou základnu. Celá věc se nazývá hra metr v metru (otočení) a přichází mimo jiné. komplex před Elvinem Jonesem (d, moderní jazz; McCoy Tyner , The Real McCoy , LP, polovina 80. let, strana 1, „Passion Dance“) nebo v salsě, kde se hraje na basový buben, jako byste byli třetí rukou ', nebo Jack DeJohnette (d, Neobop, Rockjazz; Jack DeJohnette ..., The Art of Modern Jazz Drumming).

Beats nebo beaty

Beaty nebo rytmy, s doprovodem při jízdě, hi-hat činely a občas stojící tom, jiné bubny nebo kravské zvony, bubeník obvykle bije skrz, označí je a vyladí pro kapelu. Beaty nebo rytmy jsou latentní, to znamená, čím abstraktnější je hudba, např. B. v moderním jazzu nebo během bicích sad nebo jiných sólech nebo během přestávek, tím více tluče nebo rytmy „tikají“ jako běžné „vnitřní hodiny“ u všech hudebníků hrajících společně. Ve výsledku se nedostanou z kroku. Beaty a beaty jsou binární (i jako latin, rock) nebo trojice ( ‚tečkovaná‘, triplet náhodně podobné ,: blues Houpací 12 / 8 , ‚kyvné‘ - poněkud nepřesné - jazz, reggae mnoho a některé rap - a hip-hopové kousky) cítil a hrál.

Schéma časových podpisů používaných v populární hudbě

Taktu (míra) (1): 4 / 4 - 8 / 8 - 6 / 8 - 3 / 4 - 5 / 4 - 7 / 4 - ... volný, uvolnit:

  • rychle (téměř až TEMPO), 1 / 4 nebo 1 / 8 bpm> 200, binární (binární) (2)
  • medium (střední), 1 / 4 nebo 1 / 8 = 140, ternární (ternární) (3)
  • pomalé (pomalé), 1 / 4 nebo 1 / 8 <100, binární (binární)

(1) Anglický název (v závorkách). Mezistupně, např. Např .: medium-up (bebop, ...), medium-slow (balada, ...) atd. - (2) binary = even, 'straight' (rock, latin, funk, soul, rap, .. .). - (3) ternární = tečkovaný, triplet, „shuffle-like“, „swinging“ (jazz, blues, boogie, reggae, pochody, ...)

Sólo bubnu

Buben chce pomocí bubnového sóla dokázat své hudební a technické dovednosti na bicích nebo „zahřát“ publikum na koncertě. Může být přehráván jako sólový part během písně nebo jako samostatná skladba. První z nich má obvykle pevnou délku a je definována pouze použitými rytmy a vzory. S tím druhým má bubeník větší svobodu experimentovat a může pokračovat v sólu, jak dlouho chce.

Zejména na heavymetalových koncertech jsou mezi jednotlivými skladbami často bubnová sóla. Není neobvyklé, že kolegové hudebníci opustili jeviště. Takové sólo může trvat až půl hodiny. Často je zapojeno publikum; bubeník hraje, pozastavuje se a diváci to obvykle uznají s jásotem a potleskem. Bubeník pokračuje ve hře, znovu se pozastaví a pokaždé o něco více zkrátí pauzy, takže na konci hrají nebo tleskají bubeník i diváci současně. Na příkladu Felixe Bohnkeho, bubeníka německé power metalové skupiny „Edguy“, jsou dokonce prvky z filmového žánru; takže během svého sóla hraje na úvodní melodii „Star Wars“.

V závislosti na stylu se umělcova sóla velmi liší. Úspěšné bicí sólo se však vyznačuje precizní a často rychlou hrou někdy velmi komplikovaných rytmů, které jsou často považovány za vizitku schopností a talentu bubeníka.

V tradičním jazzu je dobré bicí sólo primárně charakterizováno jeho soudržností a vztahem k přehrávané skladbě. Zejména v New Orleans Jazz sólo často připomíná melodii skladby.

Ve většině případů znalost základů pomáhá dosáhnout univerzálního výkonu, protože z. B. dvojitý úder je užitečný u obratlů a rychlých rytmů.

Zvláštní formou perkusního sóla je vystoupení perkusionisty, které se hraje jako jedno představení. H. bez doprovodného hudebníka. Taková vystoupení se často odehrávají na ulici, také s improvizovanými nástroji z kbelíků, plastových sudů atd. Čistou hru na zvuková těla lze uvolnit uměleckým použitím tyčí (jako u „normálního“ bubnování).

Dějiny

18. až začátek 20. století

Již v 18. století přijaly evropské orchestry takzvaný efekt basového bubnu a činely z turecké vojenské hudby tím , že současně zasáhly basový buben dvojicí činelů, které byly poté namontovány na vrchol, což by se stalo předchůdcem pozdějších ahoj. Tento efektivní efekt se používá nejen v klasické nebo vážné hudbě, v pochodové hudbě , v tradičním a moderním jazzu , ale stal se také nezbytným pro hraní na bicí v rockové a populární hudbě. Zatímco dřívější pochodové kapely rozdávaly jednotlivé bicí nástroje několika hráčům, jako je tomu u dnešních pochodových orchestrů dodnes, první jazzové kapely na počátku 20. století měly pouze jednoho bubeníka. Spojil nejdůležitější bicí nástroje a hrál na ně novým způsobem jako na jediný nástroj, na bicí. Americký bubeník Sanford A. Moeller shrnuje své techniky hraní ve své Moellerově technice .

Od 20. století

Všeobecné

Až do padesátých let měl jazz na bicí rozhodující vliv. Od šedesátých let se stal rozhodujícím vliv rockové hudby na bicí. Od 80. let 20. století se elektronika, jako jsou bicí počítače a elektronické bicí, stala ve srovnání s konvenčními „akustickými“ bicími stále důležitějšími. Kolem roku 1990 dosáhlo elektronické bubnování masové účinnosti v technu, které bylo produkováno téměř výhradně digitálně a které vzalo populární hudbu útokem. Kromě toho stále existuje sada akustických bicích. A jakousi protismyčkou zahrnuje světová hudba - „globální vesnická hudba“ - akustické bicí nástroje z celého světa, zejména dnes, v dobách internetu a globalizace.

Tradiční jazz a swingový styl (1917 až 1940)

Rok 1917 je považován za výchozí bod akusticky zdokumentované historie jazzu, protože v tomto roce Original Dixieland Jazz Band vytvořil první zvukovou nahrávku tohoto nového stylu. Doba do konce skutečné éry swingu (kolem roku 1940) je jedinečnou epochou v dějinách hudby, pokud dokážeme velmi přesně zdokumentovat vznik zcela nového nástroje, který je dnes extrémně rozšířený a s ním spojené herní styly. na základě desítek tisíc záznamů. Na rozdíl od všech ostatních nástrojů běžně používaných v jazzu neměla bicí souprava žádné přímé předchůdce evropské a africké hudby.

Konvenční rozdělení této epochy na dva hlavní dílčí styly staršího jazzu ( tradiční jazz a swing ) má pro popis vývoje bubnování jen omezené použití. Jak ukázal Gunther Schuller , přechod od staršího pochodového času 2/2 (tzv. „Two beat“ feel) k modernějšímu „chůze“, tj. Stylu 4/4, byl pozvolnější a mnohem méně náhlý než starší předpokládali jazzoví historici (Panassié, Berendt et al.).

Jednoduše řečeno, prvních dvě a půl desetiletí jazzového bubnování jsou formovány čtyřmi hlavními tendencemi:

  • Vývoj nástroje jako takového: až do konce 30. let 20. století byla určitá jednotná představa o tom, které nástroje by měly být zahrnuty do jazzového setu (i když rozsah variací, jak již bylo zmíněno, je dodnes velmi velký) . Ve prospěch kombinace basů / snare / tom-tomů s hi-hat a činelem, která byla nakonec považována za zásadní, bylo upuštěno od některých dříve důležitých efektových nástrojů ( woodblocks , cowbells ).
  • vývoj herních technik doprovázející improvizační přístup k hudbě v menších kapelách ( komba ). Důležitými stylisty v tomto prostředí jsou bubeníci z prostředí Louise Armstronga , zejména Baby Dodds , Zutty Singleton a Paul Barbarin , později také Sid Catlett .
  • Ten také hrál roli ve vývoji big band bubnování, který kladl hlavní důraz na orchestrální styl hraní, který nesl a podporoval aranžmá velkých souborů, které dominovaly jazzu ve 30. letech. Toto odvětví bubnování začalo u Kaisera Marshalla , bubeníka Fletcher-Hendersonova orchestru, a produkovalo hlavní bigbandové bubeníky, včetně Cozy Colea (s Cab Calloway ), Jo Jonesa (s Count Basie ) a kapelníka Chick Webba .
  • A konečně, během éry swingu, se bicí emancipovaly jako sólový nástroj. Ačkoli každý ze zmíněných (černých) bubeníků vyvinul sólové nápady (zde je třeba zdůraznit zejména Webba), sólistou zdaleka nejpopulárnějším širokým (bílým) publikem byl bubeník Bennyho Goodmana Gene Krupa .

Pojem kvazi-přirozené rytmické kompetence černých hudebníků, který je rozšířený v Evropě, a řada mýtů udržovaných v jazzové literatuře, často zakrývají pohled na některá hudební fakta zásadní povahy, jak nám je předkládají důkazy rozsáhle tradiční zvukové nahrávky:

  • Rytmický koncept groove a zejména koncept swingu existoval na začátku jazzu pouze v té nej embryonálnější podobě. Oba se objevili v průběhu asi deseti let a poté postupně našli svůj bicí tvar. Černí hudebníci se také museli „naučit nejprve houpat“. Průkopníkem v tomto ohledu nebyl bubeník, ale trumpetista Louis Armstrong , který z. B. ve slavných studiových nahrávkách Hot Five a Hot Seven vykazuje mnohem rytmičtější konzistenci než kterýkoli z jeho kolegů hudebníků.
  • Zejména hráči na dech, jako jsou Armstrong a Coleman Hawkins, nejprve vytvořili asymetrický prvek houpacího pocitu a frázování tripletů . Důraz na lehké rytmy „2“ a „4“ ( backbeat ), které se dnes považují za samozřejmost, a tripletní rytmus jízdního činelu, který hrál kolem noty čtvrtiny, byly zavedeny pouze jako fixní rytmický vzor na konec 30. let.
Základní rytmický vzor houpacího doprovodu
  • Tradici, že basový buben nebyl použit ve studiových nahrávkách, aby jehla nevyskočila z matrice, lze vyvrátit jako mýtus na základě bezpočtu nahrávek. Toto omezení pravděpodobně existovalo v jednotlivých případech, což by vysvětlovalo, proč se anekdoty tohoto druhu zdály za zmínku veteránům raného jazzu v jejich pamětech zaznamenaných mnohem později; v žádném případě to nebyla běžná praxe.

Když byla tuba nahrazena jako basový nástroj v jazzu kontrabasem , hudba ztratila jeden z hlavních prvků svého pochodu. Kontrabas je také mnohem tišší než tuba, ale je vhodnější pro implementaci 4/4 chůze basových linek, které byly v té době považovány za velmi moderní .

Hudební trend směřoval k tiššímu, elegantnějšímu, méně „plochému“ basovému bubnu. V rytmu skupiny éry také rychle pochopili, že kontinuální čtvrtiny na buben ( čtyři na podlaze ) (hraje při příslušně diskrétní objemu) by výrazně podpořit zvučnost kontrabasu, který byl zvláště důležité v té době před příchod elektrického zesílení k vytvoření pevného, ​​tanečního rytmu.

Příklad slavného Gene Krupy ukazuje, jak složitý je tento úkol. Svítí srovnání mezi Krupou a Jo Jonesem na koncertě Bennyho Goodmana v Carnegie Hall z roku 1938. Krupa měl vždy sklon „utopit“ basu příliš hlasitým hraním basových bubnových čtvrtí (a tom-tom akcenty), něco dávalo kapele Goodman spíše špičkový, špatně „uzemněný“ souborový zvuk. Naproti tomu rytmická sekce Basie (s Jonesem na bicích, Walterem Page na basu, Freddiem Greeneem na kytaru a Basie na klavíru) představuje mnohem vyváženější, transparentnější, ale také rytmicky působící zvuk.

V kriticky zpochybňovaném učebnicovém stanovisku z období 1917–40 se jazz, který vedl hlavně k vývoji bubnů, dělí na: jazzové předlisky (do cca 1910, zejména ragtime); Tradiční jazz je ve stylu New Orleans (přibližně 1910–20), Dixieland a Chicago (přibližně 1920–30) a styl swingu nebo big bandu (přibližně 1930–40).

Moderní a volný jazz, oživení Dixieland, rytmus a blues, rock 'n' roll (1940 až 1960)

Všudypřítomný rytmický a proto obzvláště dobře taneční bigbandový jazz swingu se kolem roku 1940 změnil na více poslouchající jazz menších komba, na styl bebopu jako prvního ze současných současných jazzových období (bebop, cool jazz, hard BOP , modální ). Moderní jazzoví bubeníci jako Kenny Clarke se vyznačují abstraktnějším bubnováním. Snare nebo basový buben již neprovádí nepřetržitě, ale kombinované citace snare-basového bubnu komentují improvizace ostatních hudebníků a přesouvají důraz přesně na obvyklé rytmické ohniska. Na začátku byl rytmus stále poznamenán činely nebo hi-klobouky, ale oba pokračovaly v rozpuštěné hře až po Elvina Jonese a šedesátá léta. Pravidelné rytmy „tikají“ jako běžná orientace, pak jako „interní hodiny“ u každého hudebníka v jazzovém kombu. Kolem roku 1960 se jakýkoli řád rozpouští ve zcela svobodných způsobech hraní vznikajícího free jazzu ′ .

Ve free jazzu se nicméně objevují určité postupy, např. B.: Vyhýbání se všemu, co doposud tvořilo zvuk, euforii nebo hudbu, tj. Dominanci hlučnosti a disonance („evropský směr“); spontánní zahrnutí příslušného prostředí, jako je podlaží jeviště nebo posezení v sále a vše, co není nástrojem v tradičním smyslu, ale vyjadřuje něco konkrétního s určitým hlukem (mimo jiné Han Bennink); zvyšování hustoty směrem ke „středu“ a tu a tam snižování hustoty na cestě ke „konci“, přičemž k tomu dochází nebo musí spontánně dojít všemi zúčastněnými; Zviditelnění jinak neslyšitelných věcí („neslýchané“), například pohyb „jehly v kupce sena“ pomocí elektronického zesílení ( mimo jiné Tony Oxley ). Vytrvat a důsledně a spontánně hrát na těchto principech ve skupinách vyžaduje nejvyšší úroveň hudebních schopností, i když pokušení zakrýt neschopnost takzvanou volnou hrou je docela velké. Německý bubeník Günter Sommer je mezinárodně známý jako všestranný mistr free jazzu .

Je pravda, že moderní jazz je považován za hlavu veškeré populární hudby kvůli svému „otroctví“ (na rozdíl od free jazzu) a zde dosažení nejvyšší možné abstraktnosti, což je následně třeba popsat jako „břicho“ a ne devalvace. Spíše to bude vzájemný vztah mezi „vnitřností a hlavou“, populární hudba by nikdy nezažila důležité vlivy bez svého moderního jazzového dělení a naopak. Od doby, kdy Dave Brubeck (p) zasáhl „Take Five“ ( Joe Morello , d), byly nejen jeho 5/4 časový podpis a liché časové podpisy jako 3/4 vedle 4/4 součástí standardní úrovně jazzového bubnování, ale také obecně v bubnování.

Simon Phillips ( Toto ) za bicí soupravou se dvěma basovými bubny

Moderní jazz má několik populárních úspěchů (například: „Lullaby Of Birdland“, George Shearing, s. 1952 nebo „Take Five“, Dave Brubeck, s. 1959) a obrovský vliv na bicí jako celek mezi lety 1940– 60 (např. V rock'n'rollovém hitu: „Rock Around The Clock“, Bill Haley , voc, g, 1954). Ale od začátku byl moderní jazz někdy dokonce považován za elitářský a spustil protiopatření, jako je návrat k tradičnímu jazzu, oživení Dixieland a další vývoj stylu swingu, zejména směrem k rytmu a blues a poté k rock 'n' role padesátých let. Na rozdíl od jednoduchého swingového basového bubnu a velkého množství komentujících interjekcí basového bubnu moderního jazzu se kompaktní perkusní postavy rozvíjejí v rytmu, blues a rock 'n' rollu pomocí nyní flexibilního kopacího bubnu: Různé dvojité kopové bubny v souhře s běžnou léčkou -Backbeat vede k takzvaným ostinátním (pravidelně se opakujícím) číslům dopadu. Příkladem toho je „Roll Over Beethoven“ od Chucka Berryho (voc, g), 1957. Na činely a zejména na nyní uzavřený hi-hat jsou rytmy nebo rytmy opět jasně suché a obtížné.

Rocková hudba, soul, funk, jazz rock, reggae, neobop (1960 až 1990)

Od konce padesátých let se začal formovat nový styl rockové hudby. Občasná změna byla patrná ve skutečnosti, že osmé noty byly hrány rovnoměrněji (binárně) na rozdíl od tečkovaných osmých not (ternární) rock'n'rollu a do té doby převládajícího základního moderního jazzu. Rozhodujícím faktorem zde mohl být vliv rovnoměrně hraných latinských stylů, například „vynález“ chacha kolem roku 1956. Ke změnám počátků rovnoměrnější rockové hudby stále docházelo hlavně v USA, světovém centru populární hudby. hudba do té doby, s kousky jako „Peter Gunn“ od Duane Eddy (g), 1958 nebo „Tallahassee Lassie“ od Freddyho Cannona (voc), 1959.

Ale se skupinami jako The Shadows a poté zejména s mezinárodním průlomem Beatles ( Ringo Starr , d) na počátku 60. let se centrum populární hudby přesunulo do Velké Británie. Výsledkem je rytmus nebo rytmická hudba , s níž se stále rovnoměrnější rockový hudební styl etabluje z Velké Británie na mezinárodní úrovni a dominuje všude. Jazz přestal ovlivňovat hlavně vývoj bubnů. Beatová hudba nebo raná mezinárodní rocková hudba přijímá ostinátné perkusní postavy z rhythm and blues a rock 'n' rollu padesátých let, které byly již v prvních skladbách rockové hudby v USA přestavovány z ternárního na binárnější. Intenzivní souhra elektrické basy (kytary) a ostinatých perkusních figur začala být úderná s rytmickou hudbou , která dosáhla svého „bohatého“ zvuku, který je dodnes známý díky přímějším technikám nahrávání od The Kinks , The Yardbirds a The Who . To spolu se zvukem kovové kytary formovalo typickou sestavu beatových kapel a poté rockových kapel par excellence: sólová kytara, rytmická kytara, basová kytara a bicí, zpěv většinou kytaristů současně. Klávesnice byla přidána až později.

Ve druhé polovině 60. let USA znovu získaly část své populární hudební dominance soulovou hudbou. Binární způsob hraní nebo úderů se začal odlišovat hlavně duší Jamese Browna (voc) a ke konci šedesátých let přešel k jazz rocku . Oduševnělá skalnatá 4/4 nebo dokonce „Proto-8/8“ se zpomalí, více úderů, úderů nebo úderů může být umístěno na jednotku nebo lištu a ponecháno na neustále překonávanou úroveň doprovodu 8. úderů úderů (na hi-hat nebo cymbal) je lepší hrát hity „mezi“, d. H. zejména 16. tóny na basový buben. Ukázali to úspěšné soulové kousky jako „Hold On I Coming“ od Sam & Dave (Al Jackson, Jr., d?), 1966, s nimiž se ostináté bicí figurky ze 16. tónů basových bubnů staly velmi populární pro první čas. S tím byl hotový „skutečný 8/8“ (16. rytmus basových bubnů) jako první duše a poté především typická časová stopa rockové hudby.

Neil Peart , bubeník progresivní rockové kapely Rush

V sedmdesátých a osmdesátých letech vedl funk a rock jazz také k pomalejšímu 8/8 se zlomenými 16. na hi-hat / činelech, např. B. ve filmech „Use Me“ a „Ain't No Sunshine“, Bill Withers (voc), 1972–74, stejně jako „Stratus“, Billy Cobham (d), 1973, a hity rock-jazz-ostinate rozpuštěny opět trochu Směr dynamických citací snare-bassdum jako v moderním jazzu. Reggae z 1970 ( Carlton Barrett , d, s Bob Marley , VOC, atd) přinesl ternární pocit zpět do ní, a kamenitá, zamíchat, jako 8/8 objevil, např. B. s „Rosanna“, Toto , Jeff Porcaro (d), 1982. Rap, který se objevil od začátku 80. let, pokračoval ve vývoji ovlivněném funk-rock-jazzy a reggae. Od konce 70. let 20. století moderní jazz zažil oživení (neobop nebo nový bop), s The VSOP Quintet, Tony Williams (d), kolem roku 1977, a Chick Corea (p) Acoustic Band, Dave Weckl (d), na konec 80. let. Latinské styly hraní získávají vliv v rockové hudbě přibližně od roku 1970, zejména prostřednictvím Carlose Santany (g). Naopak, zejména v 80. letech 20. století se basový buben dostal do salsy i jiných latinských stylů a pak se hraje, jako by se jednalo o použití „třetí ruky“, jak tomu bylo dříve u Elvina Jonese (d) v moderním jazzovém bubnování a v v tomto kontextu se Focus posunul mezi rytmy. V celé řadě rovnoměrnějších herních stylů, binárních, ternárních i latinských, nyní rocková hudba 70. až 80. let tvoří kvazi-klasickou odrůdu s neuvěřitelným množstvím stylů ( Deep Purple , AC / DC , Motörhead , Jethro Tull , Iron Maiden , Slayer , Judas Priest , Black Sabbath , Uriah Heep , Dream Theater a další). Bubny dosahují ve své struktuře největších rozměrů. Hraní na kontrabas nebo na stroj na dvojité nohy získává na důležitosti ( Terry Bozzio ). Do té doby byli průkopníci kontrabasu docela výjimeční ( Louie Bellson 40. - 50. léta, Keith Moon , Ginger Baker 60. léta).

Od roku 1990

Nová hra na rock a kontrabas

V 90. letech 20. století začala rocková hudba hrát s rapovými a barevnými americkými bubeníky ( Dennis Chambers a další), kteří se jí však již nesnažili, se stále flexibilnějším kontrabasem nebo dvojitým pedálem. To znamená, že zásahy do kontrabasového bubnu nebo dvojitého nožního pedálu již nejsou jen nepřetržité, ale rafinovaně s akcenty a pauzami. Tímto způsobem se vytvářejí nové a stručné ostinátové postavy mrtvice. Navzdory tomuto vývojovému spurtu se zdá, že rocková hudba vstoupila do něčeho jako roztřepené pozdní fáze, protože zpočátku to vypadá, jako by se nesčetné styly rocku objevily jako na barevně upraveném koberci. Ale s časovým zpožděním, nyní v polovině 2000s, barevná patchworková deka ustupuje jasněji definovaným obrysům. Z geografického hlediska jsou kapely z USA, Latinské Ameriky a Evropy (zejména stále z Velké Británie, poté ze Skandinávie, Německa, Polska, Francie a dalších) zapojeny do silného rozšíření hry na kontrabas nebo stroj na dvojité nohy , který se tak stal standardem. Sem tam člověk začne opatrně popisovat styl nebo balíček stylů jako New Rock, a tak přes všechny rozdíly a pečlivě shrnuje kapely jako Tourniquet , Metallica , Limp Bizkit , Deftones , Sepultura , The Pissing Razors, Pantera , Rammstein a ostatní. Jako kontrabasista mimo jiné Eddy Garcia, The Pissing Razors, Texas, který pracuje jako aranžér a pianista v salsě současně.

32. zásah na basový buben

Od poloviny 90. let se do bubnování dostaly 32. hity na basové bubny. Stává se to proto, že časový podpis 8/8, který dominuje v rockové a „populární“ hudbě od 60. let, se hraje stále pomaleji. Používá se buď hraní na kontrabas, jak to dělají různé americké, latinskoamerické a evropské rockové kapely. Nebo se hraje na basový buben, například v různých novějších verzích písní od Whitney Houston nebo jiných, často barevných, amerických interpretů.

Příkladem kontrabasového bubnu hrajícího americkou rockovou kapelou je skladba „Rise & Oppose“ od Diecast (2004). Příkladem hry na jeden basový buben je píseň „Oh“ od Ciary, ve které hraje Ludacris (2004). Velmi pomalé tempo 8/8 je vyjádřeno skutečností, že 16. noty jsou přeškrtávány jako beaty nebo beaty, zejména na hi-hat, ale také na činely (s dekorem 32. tónu). Snare backbeat se vyskytuje v 5. a 13. rytmu. Vytvářejí se hlavně ostinátní figury basových bubnů, které jsou kombinovány ze směsi 8., 16. a 32. noty na basovém bubnu.

Dalším způsobem je omezit ručně hity hi-hat nebo činely na osmé tóny. Zde je základní rytmus držen rukama při hraní na kontrabas. Tím se vytváří speciální kontrast s energickými figurami kontrabasů, které se skládají z kombinací 8/16/32 not. Zejména u skladeb s 32. samostatným basovým bubnem můžete jasně slyšet generování počítače a silnější začlenění globálních nebo světových hudebních perkusních efektů a odcizení.

Pomalé kousky v čase 8/8 jsou často překryty hrou na dvojnásobný čas, což vytváří další podnět nebo neuvěřitelné napětí z rychlejšího hraní v pomalých mezích, které člověk nemůže a nechce opustit. Příkladem jsou „Bills, Bills, Bills“ nebo „Say My Name“ od Destiny's Child (1999). Přesněji řečeno, dvojnásobná hra, kterou již lze nalézt v tradičním jazzu, znamená, že vedoucí melodie (zpěv, sólová kytara, dechové nástroje, klávesnice atd.) Hrají dvakrát rychleji. Přitom zejména bicí a basa, ale i další, jako je rytmická kytara, doprovodná klávesnice, doprovodná dechová nebo smyčcová sekce, zůstávají v rytmicko-akordickém základu. Jinými slovy, rytmicko-akordické nástroje v tomto případě udržují pomalý čas 8/8 a podporují přehrávání melodie, které je dvakrát rychlejší, maximálně s rychlými citoslovci (ornamenty). Pokusy nechat bubny úplně běžet spolu s dvakrát tak rychlým zádrhelem, ale dříve přivedlo celé budování napětí ke zhroucení s dvojnásobnou hrou.

Všestranný styl hraní na 16. tónový basový buben, ale zcela bez 32. tónů , je slyšet v písni „Be Without You“ od Mary J. Blige (2005-06).

64. basový buben bije

Existují také přístupy umožňující použití dvou basových bubnů 64. na basovém bubnu. Obecně lze v Death Metalu a souvisejících hudebních stylech pozorovat, že se stále častěji hrají extrémně rychlé části šicích strojů podobné basovým bubnům. Viz také: kontrabas

Současné trendy (od roku 2006)

Hra na jeden a kontrabas

Ve srovnání s 32. kontrabasovým bubnem se v poslední době stává důležitější 32. 32. basový buben. Hra na kontrabas má výhodu oproti kontrabasu, kdy obsahuje jednoduchý základní rytmus (viz výše) prostřednictvím souhry obou nohou (a ne rukou jako v kontrabasu). To je fyziologicky jednodušší, na tom je tradičně založena hra na bicí soupravu, která pokrývá všechny bicí styly. Z tohoto pohledu je snaha zvládnout hru na kontrabas, která se v zásadě vyskytuje pouze v Hard & Heavy nebo New Rock, a dokonce ani ve všech skladbách, nepřiměřeně vysoká.

Připojení basového bubnu a základního rytmu snare

Hlavní vývoj, ve vztahu k dvojitým zásahům, vzal bubnování přes střídavý basový buben-snare základní rytmus, méně přes "čtyři na podlaze" (viz níže). Současný vývoj se scvrkává na kombinaci „čtyř na podlaze“ s extrémně flexibilním a střídavým stylem hraní na basový buben.

„Čtyři na podlaze“

S výjimkou bubnování na kontrabas je jednoduchý základní rytmus založen na souhře obou nohou. Pokud jedna z nohou sleduje pohyb druhé, s pravými nohami pravá noha kopacího bubnu pohybuje levou nohou hihat, pak zní nepřetržitý kopový buben. Někteří najdou nepřetržité basové bubny plné energie, takže něco takového se dobře prodává. Jiní to považují za obrovský problém, nepředstavitelné dunění, tíhu basových bubnů nebo „moderní pochodovou hudbu“ v negativním smyslu. „Krupovy hlasitě hrané basové bubny“ (viz: 3.2.2 Tradiční styl jazzu a swingu, 1917–1940), basový buben nepřetržitý ve čtvrtinách, který je z pozitivního pohledu kvazi-masivní ochrannou známkou velkých kapel ve swingu, jsou považovány za problematické Éra všudypřítomného rytmického a tanečního bigbandového jazzu swingu.

Kontinuální kick drum je opakující se jev v historii bicích, který lze nazvat „four-on-the-floor“, i když v užším smyslu byl použit pouze k popisu kontinuálních hitů basových bubnů v disko vlně 70. let. Tradice hry „čtyři na podlaze“ začíná v březnové hudbě, lze ji najít v jazzu éry swingu a pokračuje ve skutečnosti, že bubenické hlasy velkých kapel se hrají i dnes s tím, jak je třeba poznamenat swing. všechny čtyři čtvrtiny basového bubnu. "Four-on-the-floor" pokračuje v některých rock-and-rollových skladbách, například v Jerry Lee Lewis '(voc, p) "High School Confidential", 1958; poté na počátku rocku a / nebo twistu hit „Red River Rock“ Johnny & the Hurricanes, 1959; navíc dokonce v částečně rychlých šedesátých letech porazil skladby jako „My Generation“ od The Who, 1965, se skutečným kontrabasistou Keithem Moonem; pokračovat ve hře The Staple Singers, "Respect Yourself", cca 1970; sedmdesátá léta Disco Wave a Boney M .; s techno kolem / od roku 1990 nebo se současnými oblíbenými a remixy DJů, stejně jako písně kapely Rammstein .

Hlavní vývoj, např. B. ve vztahu k dvojitým zásahům však bubnování skutečně probíhalo prostřednictvím střídavého základního rytmu basového bubnu a snare, méně prostřednictvím „čtyř na podlaze“. V tuto chvíli, v roce 2006, se o to snaží i američtí hudebníci Justin Timberlake (voc) kombinuje extrémně flexibilní, střídavý styl hraní na basový buben a snare založený na výše zmíněném jednoduchém základním rytmu s „čtyřmi na podlaze“. Tito hudebníci dosáhli značného úspěchu v příkladech, které lze pozitivně hodnotit a určovat trendy (mimo jiné Puff Daddy, voc, „Come To Me“; Ne Yo, voc, „So Sick“ a „Sexy Love“). B. MTV a další rotující vysílací společnosti. To je také spojeno s odvoláním dalších tendencí, což opět ukazuje, že a jak silné tržní zájmy a dominance stojí za implementací stylů.

Jednoduchý základní rytmus díky souhře obou nohou je teoreticky velmi přesný ve dvou čtvrtinách kvůli dvěma rytmům basových bubnů na bar, teoreticky „přesný basový buben“ díky čtyřem rytmům basových bubnů za bar. Nicméně, jednoduchou základní rytmus stánku navzdory svým dvěma bass drum tepů za barem a celá na ně navazujících stylu vývoj v poznámkách většinou ve 4 / 4 . Hlavně nalézt na základě tohoto základního rytmu a 4 / 4 vývoj bubnů v podstatě držen: rozpor bohužel stále zastaralá teoretickou perspektivu a učení.

literatura

  • Carlo Bohländer , Karl Heinz Holler, Christian Pfarr: jazzový průvodce Reclam . 5. přepracované a doplněné vydání. Reclam, Stuttgart 2000, ISBN 3-15-010464-5 , str. 375, 404, 416f. IA.
  • Jack DeJohnette, Charlie Perry : The Art of Modern Jazz Drumming . 3. tisk. DC Publications, North Bellmore 1989
  • Joachim Fuchs-Charrier : Historie hraní na bicí soupravu. Historie bicích sad ve 20. století. Učebnice bicích a výkonnostní kniha s CD. Tak hráli nejlepší bubeníci . Leu, Bergisch Gladbach 2001, ISBN 3-89775-041-4
  • Elvin Jones: Different Drummer , Video, ca. 1979
  • Anthony Lush: Bubny krok za krokem. Moderní bicí škola pro samostudium a lekce . PPVMEDIEN, Bergkirchen 2004, ISBN 3-932275-67-5
  • Joe Morello: Rudimental Jazz. Moderní aplikace základů na bicí soupravu . Jomor, Chicago 1967
  • Hugo Pinksterboer: Kapesní informační bubny. Ideální referenční práce pro začátečníky i pokročilé bubeníky . Schott, Mainz a další 2000, ISBN 3-7957-5127-6

webové odkazy

Wikislovník: Bubnování  - vysvětlení významů, původ slov, synonyma, překlady