Qeej

Hudebníci s Lusheng o různých velikostech v Miao vesnice Lang De Shang Zhai v horách jihozápadní Číny Guizhou provincie . Takto jsou vítáni návštěvníci horské vesnice. Hrací postoj a typ ústních varhan s rovnými trubkami je typický pro Dong v jihozápadní Číně, ale ne pro Hmong.

Qeej ( jazyk Hmong ), méně často gaeng (vyslovuje se „kreng“), také lusheng ( čínsky 蘆笙 / 芦笙, pchin-jin lúshēng ), méně často lusha ( čínsky 芦 沙 / 蘆 沙), je jednou z etnických skupin Miao . největší etnická skupina patřící k Hmongům v jihozápadní Číně a Hmongům v Thajsku , Laosu , Vietnamu a dalších zemích, varhany se šesti píšťalami z bambusu a větrnou komorou z tvrdého dřeva. Dong , Gelao , Lahu a Sui patří také k etnickým skupinám hrajícím lusheng v Číně . Vysoký čínský název pro tento varhany je lusheng , „bambusový varhany “ nebo liusheng , „šest píšťal“, od sheng , starého čínského slova pro varhany, které dnes označuje jiný typ varhan. Hmongové nazývají jejich nejdůležitější hudební nástroj qeej . Nástroje s propíchnutým jazykem se vyrábějí v různých velikostech. V Laosu a Thajsku jsou mírně zakřivené trubky ústních orgánů Hmongů dlouhé maximálně 1,5 metru, zatímco přímé trubky Dong v jižní Číně mohou dosahovat délky téměř čtyř metrů.

Qej , který se používá pro lehkou hudbu , náboženské obřady a každoroční slavnosti, má mezi Hmongy podobnou úctu jako kulturní symbol jako khaen v ústech u Lao v severovýchodní thajské oblasti Isan a v Laosu. Pouze muži staví a hrají qeej . Hlavním úkolem qéej je přenášet mluvený jazyk do hudby pro komunikaci s duší zemřelého během pohřebních obřadů. Hudba qeej staví most mezi tímto světem a druhým světem. Pohřební obřad, který se provádí přísně podle tradičních předpisů, podporuje soudržnost rodinné komunity. Pokud nebudou pravidla striktně dodržována, věří Hmongové, že duch zemřelého může rodině způsobit smůlu.

Původ a distribuce

Pravděpodobně námluvný tanec. Hráči a tanečníci Lusheng s ručními činely . Čínská malba na Qing dynastie , před 1911.

Předchůdci čínského varhanního shengu jsou již ve 3. tisíciletí před naším letopočtem. Předpokládá se před dynastií Shang (18. století př. N. L. Až 11. století př. N. L.). Od spisů dynastie Čou (11. století př . N. L. Až 256 př. N. L.) Se čínským lidem malé ústní orgány běžně říkaly sheng . Jsou považovány za původ všech hudebních nástrojů s hlasitým jazykem . Nejstaršími nálezy ústních orgánů jsou dva malé vzorky se 14 trubkami ve dvou řadách a větrná komora vyrobená z tykev , pocházející z doby kolem roku 433 př. N. L. A pocházejí z hrobu markraběte Yi von Zenga . Nejstarší obrazy foukacích harmonik lze nalézt na čínských bronzových nádob z válčících států období (475-221 př.nl), na kterém jsou zobrazeny nástroje z celého rituálu orchestru.

Bohyně tvůrce Nüwa v čínské mytologii a její manžel a bratr Fu Xi jsou zobrazeni s lidskou hlavou, lidskou horní částí těla a hadím nebo dračím břichem. Jako pár muž-žena jsou ústředním motivem na kamenných hrobových reliéfech východní dynastie Han (25 n. L. Až 220 n. L.) A ve velkých částech Číny. Postavy jsou vybaveny různými atributy, díky nimž jsou rozlišitelné: slunce a měsíc, kompasy a čtvercové míry nebo panpipes a malý buben. V knize obřadů ( Li chi ), která je jedním z kanonických textů konfucianismu , je Nuwa zmiňována jako vynálezce ústních varhan.

Existují důkazy o existenci ústních orgánů v jihovýchodní Asii od počátku křesťanské éry. V Íránu byly orgány v ústech sassanským obdobím (do poloviny 7. století), jak Mustaková znala své pozdější jméno Mushtaq Sini („čínský Mushtaq“), které poukazuje na získání čínských orgánů. Varhany lze nalézt na dekoracích na bronzových bubnech dong-son a v 8. století se používaly v dvorních orchestrech Pyu , ačkoli barmské varhany hnying už dávno zmizely. Přes jejich široké použití v jihovýchodní Asii se zdá, že ústní orgány ve středověké Kambodži chyběly; nejsou zobrazeny na chrámových zdech Angkor Wat . Jejich rozsah je nutně omezen na oblasti, kde se bambusu daří.

Nejstarší známý popis lushengu mezi Miao pochází z roku 1664. Čínský autor Lu Tze Yun popisuje námluvný tanec, při kterém mladí muži v noci hrají a zpívají na dechové nástroje se šesti dýmkami. Od té doby byla role ústního orgánu při nočním namlouvání několikrát zmíněna. To je také případ misionáře Willa H. Hudspetha z roku 1937, který se rouhá o kejdu, když ho za měsíčních nocí foukají mladíci na okraji vesnice a do jejich zvuků se mísí antifonální zpěv tančících dívek.

Existuje několik zpráv zaslaných domů od evropských misionářů a ministrů v Číně od konce 19. století do počátku 20. století, ale prozrazují jen málo o hudbě Miao. Misionáři se více zajímali o to, aby menšinové národy učily zpívat křesťanské zpěvy. Slavnostní použití lushengu Hmong Daw („White Hmong“) poprvé popsal francouzský katolický misionář Aloys Schotter (1909), ostatní evropští pozorovatelé této doby v jihozápadní Číně lusheng zmiňují pouze při zábavních akcích a pro účely námluv. Francouzský vojenský velitel Étienne Edmond Lunet de Lajonquière (1906), dánský major Erik Seidenfaden (1881–1958) v roce 1923 a rakouský etnolog Hugo Bernatzik 1936/37 byli jedni z mála, kdo psal o Hmongu v severním Thajsku. Qeej našel hedvábnou nit pouze na pohřbech Hmong Daw kolem Chiang Mai a podle Bernatzika se qeej nepoužíval pro zábavu v severním Thajsku. Jednu ze základních oblastí kultury Hmong, slavnostní použití qej , vyloučili všichni evropští pozorovatelé až do podrobnějšího etnologického výzkumu ve druhé polovině 20. století.

Kromě vyspělejších nástrojů s dřevěnými větrnými kapslemi , jako jsou sheng, khaen a lusheng / qeej , se dnes od Filipín po severovýchodní Indii vyskytují jednodušší typy s větrnými kapslemi vyrobenými z tykev (dýňové ústní orgány). Jeho čínský obecný termín je hulusheng („dýňový ústní orgán“). Patří mezi ně čínský hulusi , rasem v severovýchodní Indii ve státě Tripura - západní hranice distribuce asijských ústních orgánů, sompoton na Borneu a m'buot a kenh ve Vietnamu . Na severovýchodě Thajska, stejně jako v Laosu se khaen ( khéne ) je rozšířený, jinak je několik regionálních dýně úst orgány jsou známy v oblasti distribuce qeej , jako je Né části na Lahu, který se nazývá Fulu z Akha Lachi a Lisu .

Design

Hráči Qeej v Thajsku nebo Laosu v přibližně vodorovné hrací pozici. Zakřivený typ Hmongu, rozpoznatelný silnou basovou trubkou.
Tři jihočínské lushengy s rovnými trubkami v muzeu menšin Yunnan v Kunmingu .

Ve staré čínské klasifikaci hudebních nástrojů podle použitého materiálu, Bayina („osm zvuků“), jsou varhany v kategorii tykevové láhve, bez ohledu na materiál, který byl ve skutečnosti použit pro větrnou komoru. V qeej se větrná komora ( hluchá , „plíce“) skládá ze dvou odpovídajících vyhloubených, dlouhých oválných skořápek z měkkého dřeva. Obě poloviny jsou slepeny dohromady a drženy pohromadě popruhy z rostlinného vlákna nebo jiného materiálu. Stejně jako u khaen, bambusové trubky ( ntiv , „prsty“) vedou otvory ve větrné komoře a na spodní straně vyčnívají asi čtvrtinu nebo pětinu své délky. To je hlavní rozdíl oproti shengu , ve kterém jsou trubky zaseknuté svými konci ve větrné komoře. Trubky, uspořádané ve dvou řadách po třech vedle sebe, se skládají z velmi tenkého typu bambusu, který dorůstá až tři a půl metru vysokého ( thajská mia hia ). Na severovýchodě Thajska jsou vzduchotěsně uzavřeny na větrné komoře včelím voskem nebo černým voskem ( kisut ). Kisut se získá z druhu hmyzu a je použita namísto včelího vosku na lepidlo a těsnění panpipes ( WOT ) a harfy žid je ( hun ).

Existují dva různé druhy lusheng : V Hmongu jsou bambusové trubky mírně zakřivené a obvykle mají délky mezi 60 centimetry a 1,5 metry, zatímco lusheng Dongu v jižní Číně může dosáhnout až čtyř metrů s rovnými bambusovými trubicemi. Trubky jsou na dolním konci uzavřeny, na horním konci jsou někdy silnější bambusové trubice nebo tykve, jak je zvon (čínský kuoyin guan ) kladen. Pro každou trubku je nutný razník ; je umístěn na bambusové trubici uvnitř větrné komory a je obvykle vyroben z bronzu . Tenký plech z bronzového plechu je za studena vyrazen kladivem, poté rozřezán na míru a vložen do štěrbiny na bambusové trubici. Jako náustek ( ncauj ) slouží přiložené plechové pouzdro.

Šest trubek qeej produkuje sedm tónů, protože nejkratší, nejsilnější a nejhlasitější znějící trubka, ntiv luav, produkuje dva tóny od sebe vzdálené celým tónem. Tato trubka má dva nebo tři razicí jazyky. Když je otvor pro prst zavřený, zní spodní tón; pokud otvor pro prst zůstane otevřený, vyšší tón zní jako tón dronu . Kromě nejmenší, nejdelší trubky se používá pouze pro dron, čtyři střední trubky zůstávají pro melodii. Běžné tónové sekvence jsou g - a - c'– d'– e'– g 'a a - c'– d'– e'– g'– a'.

Hráč fouká dlouhou trubkou, která je buď připevněna přibližně v pravém úhlu k trubkám na úzké straně větrné kapsle, nebo je to obvykle prodloužení větrné kapsle vyrobené ze stejného dřeva. Hráč Hmong drží foukací trubku přibližně svisle dolů a směrovač vodorovně dopředu se zakřivením směřujícím nahoru. V ústních orgánech s rovnými trubkami v jižní Číně tvoří foukací trubka a trubice navzájem úhel až 45 stupňů, takže v těchto případech se trubice drží téměř svisle, když hráč drží foukací trubku pod úhlem dolů. Dlouhá foukací trubka odlišuje oba typy lusheng od khaenových ústních orgánů , jejichž větrná komora je při hraní držena přímo před ústy. Každá píšťalka má vzduchový otvor ve vzdálenosti až přibližně deseti centimetrů nad větrnou kapslí, který musí být zakrytý prsty obou rukou, které jsou na straně větrné kapsle, než zazní tón v příslušné píšťalce. Když je vzduchový otvor otevřený, vzduch zde uniká a v trubici nevznikají žádné rezonanční vibrace produkující zvuk. Výška a zvuk závisí na tvaru jazyka a délce trubice. Bambusové trubice mohou být vloženy dovnitř, aby se optimalizoval zvuk.

Styl hry a kulturní význam

Čínská folklórní skupina z provincie Guizhou na folklórním festivalu v Praze v roce 2010. Rovné bambusové trubky, vertikální hrací pozice v jižní Číně.
Tanec studentů na okraji města Vientiane . Dívky zpívají, chlapci hrají qeej . Zakřivené bambusové trubky, vodorovná hrací poloha Hmongů.

Vnější hodnocení Hmongů jako méně civilizovaných přesouvajících se farmářů v horách na okraji čínské vysoké kultury je stereotyp, který se v čínských zdrojích datuje do 27. století před naším letopočtem. Vrací se do BC. Naproti tomu Hmong stanovil mýtus o původu, který se předává v příbězích, zpívaných básních, rituálních textech a tajném jazyce. Využití kulturní tradice má pro Hmongy, kteří uprchli ze své vlasti, další význam. Traduje se, že Hmongové migrovali ze severní oblasti do jižní Číny před mnoha tisíci lety. Na začátku 19. století bylo mnoho Hmongů z hor jižní Číny vytlačeno do severních oblastí Thajska, Laosu a Vietnamu. Třetí útěk v historii Hmongu donutil mnoho Hmongů opustit svou vlast po skončení války ve Vietnamu v roce 1975. Tato zkušenost a kulturní tradice zajišťují soudržnost nehomogenní vícejazyčné etnické skupiny, která je nyní rozptýlena v mnoha zemích. V Číně, Thajsku, Laosu a Vietnamu stále existuje citlivý vztah mezi Hmongem a státní mocí v různé míře.

Při absenci psaného jazyka se mýty šířily ústně až do 20. století. Vysvětlení pro - důrazně na rozdíl od Číňanů - nedostatek psaní v Hmongu poskytuje několik mýtů, které se zabývají knihami, které kdysi existovaly, které někdo (člověk nebo kráva) náhodou pohltil a které nyní nadále existují jako „propletené vzpomínky“. Orálně zachovaná kolektivní paměť Hmongů se zdá být lepší než písemná tradice Číňanů, protože nevyžaduje žádnou hmotnou formu, a proto ji nelze zničit ani jinak ztratit. Písně s velkým citem vyprávějí o vzdálené vlasti, kam se po smrti mají vrátit duše Hmongů roztroušených po celém světě. Pro Hmonga v diaspoře má použití qeej tuto novou utopickou roli. Pro dnešní Hmong ve Spojených státech jsou kulturní programy qeej kotvou jejich národní identity. Podobně jako tradiční kroje, qeej ztělesňuje etnickou příslušnost etnických menšin v domovském regionu Hmong a na koncertních turné v zábavních show pro zahraniční publikum.

Qeej se používá pro zábavné, světských písní a slavnostní hudby podobně. Vyskytuje se v různých velikostech v souboru a jako sólista, hraje se v populární hudbě tanečními kapelami a v karaoke písních. Qeej lze slyšet na pohřební obřady za doprovodu bubnů, při novoročních oslavách, sklizeň obřady a svatby. Hráči qeej se také považují za tanečníky podle staré tradice. Hudebníci oblečení v barevných kostýmech někdy předvádějí pro zábavu akrobatické představení, zatímco na pohřebních obřadech popisují klidné kruhové pohyby. Pokud na nočních oslavách na okraji vesnice dříve zněly monotónní melodie několika qej , dívky byly magicky přitahovány. Zatímco rozdíly v designu mezi qeej a ústními orgány jiných etnických skupin v regionu jsou malé, pro Hmong je qeej jedinečným hudebním nástrojem, který produkuje rituální jazyk, jakýsi hlas bambusu. Tónový jazyk Hmong může být hudebně vysílány s qeej .

výcvik

V Thajsku a Laosu se chlapci obvykle začínají učit techniku hraní qeej od staršího člena rodiny, když jim je osm nebo deset let . Každodenní cvičení zahrnuje odpálení qeje ráno na cestě k rýžovému poli a večer v domě. Student se nejprve naučí zakrývat foukací otvory správnými prsty. To zahrnuje procházení v malých kruzích při hraní. V pokročilém tréninku se z kroužení stávají rotující taneční pohyby a jednoduché melodické sekvence vytvářejí speciální tonální jazyk. Každé slovo v tonálním jazyce má konkrétní polohu prstu, kterou je třeba si zapamatovat. Mistr může reprodukovat průběh melodie mluvenými slovy, téměř vytvářet melodii qeej , aniž by musel ovládat nástroj. Tvořivost zde není nutná, každá tónová sekvence by se měla naučit přesně nazpaměť spolu s jejím významem. Naproti tomu kousky lehké hudby mohou také obsahovat improvizované nebo samostatně složené prvky. V ideálním případě se syn v každé rodině naučí hru qeej , aby později mohl provádět nezbytné pohřební obřady. Téměř ve všech vesnicích jsou někteří muži, kteří se v případě potřeby mohou objevit. Mistr na qeej zná několik stovek melodií ve všech žánrech hudby, zejména pohřebních písní. S těmi, kteří zvládli celý soubor melodií a vyprávěcích tradic, se vesničané chovají s velkou úctou.

Pohřební obřad

Qeej je také hrál v populární hudbě pro zahraniční publikum, pokud jde o dopravu Hmong kulturu. Při posvátném způsobu hraní jsou melodie qeej zaměřeny na vlastní sociální skupinu. Ten zahrnuje žánr melodie qeej tuag („ qeej pro mrtvé“) nebo zaj qeej („rituál qeej “). Pohřební obřady, ve kterých hraje důležitou roli qej , představují nejkomplikovanější ceremonie Hmongů a pouze jejich správné provedení umožňuje stavět most mezi minulými, současnými a budoucími generacemi. Hmong také praktikuje tento ceremoniál zakládání identity v diasporálních komunitách. Ačkoli si hráč qeej během pohřebních obřadů vytváří jakési spojení s posmrtným životem, samotnému hudebnímu nástroji nejsou přisuzovány žádné magické schopnosti. Qeej je považovat pouze za nástroj, který je přivedl k životu, pokud je použit, skutečný úkol vyvozovat, že se provádí pomocí přehrávače. Stejně tak neexistuje žádná přímá komunikace mezi qeej a zesnulým, probíhá prostřednictvím hráče nebo recitátora.

Pohřeb je zdlouhavá a nákladná záležitost zahrnující mnoho členů vesnické komunity. Tělo je v domě umyto syny a poté oblečeno do pestrobarevných oděvů, které byly speciálně vyrobeny pro tento účel. Zesnulý může zahájit cestu do níže plně oblečeného. Tělo je drženo v domě po dobu nejméně tří dnů. Během této doby je diskutován vhodný den a místo mimo vesnici pro pohřeb mezi muži a nakonec je nalezen. Minimální doba trvání pohřebního obřadu jsou tři dny, nejlépe dvanáct dní. Co nejdříve se měli k účasti vrhnout mužští členové vesnice a ze sousedních vesnic. Pokud zesnulý dostává jídlo třikrát denně, jak vyžaduje jeho duše podle koncepce Hmonga , a co nejdéle by se mělo na qeej a bicí hrát celý den a celou noc . Harmonie qeej a bubnu vždy znamená, že ve vesnici někdo zemřel. Pro smuteční komunitu musí být rýže, zelenina a maso poražených krav a prasat vařeny po celou dobu. Většina dospělých mužů má nějakou práci. Denně by mělo být poraženo alespoň jedno prase. Více než sto lidí se může sejít na bohatých obřadech.

Krátce po smrti, nebo v ideálním případě, když dojde k smrti, zpívá rituální odborník epickou píseň Qhuab Kev (také Tawv Ke , „Ukaž cestu“) duši zemřelého . Píseň má duši ukázat cestu skrz všechny protivenství do budoucnosti do vesnice předků, kde má chvíli žít, než se jednoho dne znovu narodí. Popsaná cesta do rodové vesnice na druhé straně je metaforou historické migrace Hmongů, která začala v zemi v severní Číně.

Bezprostředně po Qhuab Kev hraje qeej na Qeej Tu Siav („Píseň o přechodu života“). To je nutné, protože pokud zesnulý neslyší zpívanou verzi, určitě uslyší jazyk qej. Po druhé noci následují verše Txiv Taiv („Slova Otce“), které příbuzní recitují před vynesením těla z domu. Lusheng hraje v průběhu několika dnů ceremoniálu rovněž opakovaně zábava Songs ( Lusheng mezi jiní si ani ntiv ), které nemají jazykovou význam a jsou otevřeně určeny pro pobavení přítomných tomto světě a na onom světě.

Na větších pohřebních obřadech hraje několik qeej profesionální hudebníci a amatéři. Amatéři vystupují s doprovodnými písněmi během dne, zatímco profesionální hudebníci hrají základní skladby při jídle a večer. V každý den obřadu jsou ráno, poledne a večeře základními kameny každodenní rutiny. Před jídlem hraje qeej a speciální buben určitou skladbu v závislosti na denní době, často přerušovanou zpívanými písněmi. Nkauj qeej ( „paní Qeej“) je doplněna speciálně vyrobený bubnem Nraug Nruas ( „Mr. Drum“), který byl zničen po obřadu. Buben a qeej společně jsou symbolem smrti, v širším smyslu smutku a utrpení. Tím, pohybující se qeej kolem bubnu několikrát v kruhu, zpráva dosáhne okolním světě.

Písně hrané na qeej k provedení pohřebních obřadů ( qeej tuag ) vyjadřují speciální jazyk v polyfonní melodii ve spojení s dronovými tóny. Tento hudební jazyk nástroje je adresován přímo mrtvým a měl by jim být porozuměn. Jazyk qeej je silný a může být nebezpečný: prostřednictvím textu přenášeného melodií qeej mohou být duše žijící v animistickém náboženství Miao přeneseny do světa za ním. Na rozdíl od racionálního západního myšlení je toto chápání založeno na myšlence podobné existence v tomto světě a ve druhém světě. Jednotlivé tóny píšťalky lze přeložit do jednotlivých slov, přičemž čtyři ústřední melodické píšťaly zajišťují jazykovou komunikaci s duchy. Předávané zprávy jsou ústřední součástí kulturní identity Miao. Pokyny pro mrtvé jsou vydávány v zpívaných písních a poté v jazyce qej . V mluveném jazyce jsou skryté významy vždy provozovány způsobem, který je pro Hmonga charakteristický i pro jiné výrazové prostředky - od uměleckého designu po symbolické formy sociální organizace. Dokonce ani u Hmongů, s výjimkou profesionálních hráčů qeej , nelze nic z toho rozeznat od hraní na ústní varhany. Úroveň vyjadřovaného významu je zaměřena především na neviditelné publikum, které tvoří zesnulí, někteří duchové domácnosti a předkové. Na druhé straně hosté přítomní na pohřbu jednoduše vnímají zvuky, které vydává qeej mrtvých, Qeej Tu Siav, spolu s dalšími zvuky vydávanými během obřadu. Rituální hra qeej je úkolem profesionálních hudebníků, kteří jsou vždy muži a mají tajné znalosti.

Kromě qeej hráče, jen u pohřební obřad za velmi staré a velmi respektovaného člena komunity, dělá z „zprávu reproduktor“ ( txiv xaiv ) navázat kontakt s posmrtný život bez hudebního nástroje. Hlásá zapamatované rituální zprávy, které přednáší v nerytmických verších nebo v normálním jazyce Hmong. Zatímco hráč qeej oslovuje duši zesnulého, txiv xaiv přijímá zprávy od zesnulého z posmrtného života a předává je příbuzným. Občas si zkušený hráč qeej osvojí obě formy zasílání zpráv. Obřad pro někoho, kdo zemřel ve stáří, je obzvláště rozsáhlý z jiných důvodů, protože kromě jiných pohřebních písní existuje pět kategorií, které obsahují speciální písně a musí být provedeny. Písně pojednávají o smrti obecně, smutku nad zesnulými příbuznými a nemoci. V takových bohatých obřadech se provádí skupina písní, qeej lub , které se zabývají stvořením světa ( lub ) a původem všech živých bytostí. Qeej lub je velmi těžké hrát, protože rychlých pohybů prstů.

Obřad popsaný pro vesnice Hmong v severním Thajsku, Laosu a jižní Číně berou Hmong v diaspoře také vážně a podle tradice se praktikuje na pozadí toho, že je to jediný způsob, jak udržovat rodinné vazby. Ve Spojených státech organizují větší komunity Hmongů předškolní třídy, aby učí mladé lidi o rituální tradici a hře qeej .

Provedení pohřebních obřadů pomocí qej je založeno na mýtu. Bůh stvořitele Saub a jeho manželka předali tuto znalost drakovi ( zaj , nejstaršímu drakovi se říká Zaj Laug), který instruoval prvního Hmonga v konstrukci a použití qeej . Příběh se svými různými ozdobami se odehrává buď v době pronásledování Číňany, kdy Hmong utrpěl velké utrpení, po velké povodni, nebo ještě dříve, když první člověk ztratil nesmrtelnost. Stalo se to proto, že vládce podsvětí Ntxwj Nyoog (Nzeu Nyong) poslal na Zemi nemoci a smrt. Takto to qeej vysvětluje v prvním hudebním díle určeném duši zemřelého.

Vítejte v Miao. Čínská malba, konec 17. století.

Podle jednoho příběhu, qeej vzniklo, když se šest bratrů, z nichž každý foukal dýmku, sešli, aby zvýšili hlas. Kromě šesti herních elektronek to také vysvětluje vztah mezi melodií a jazykem. Původně se lidé obětovali bohům a démonům, když zemřel milovaný člověk, ale neznali ústní varhany a bicí obřad, dokud to nezačala rodina. Když jejich otec zemřel, šest z jeho sedmi synů vzalo bambusovou trubici a foukalo na ni, když obcházeli tělo. Sedmý syn udeřil do bubnu. Po třech letech hledali způsob, jak obřad zopakovat později. Takže svázali šest bambusových trubek k sobě a vytvořili hudební nástroj. Různé délky trubek jsou způsobeny věkem bratrů. V jiné verzi příběhu zaznamenaného z Vietnamu hrálo šest bratrů na schovávanou. Když se všichni našli, každý z nich odfoukl do bambusové trubice, což vyústilo v šest tónů melodie. Potom spojili šest trubek různých délek a vytvořili nástroj, který symbolizoval jejich pouto. Ústředními aspekty různých příběhů jsou ztráta knih, ve kterých byl popsán rituál mrtvých, a jak lze tuto ztrátu kompenzovat pomocí qeej , stejně jako qeej jako symbolu sounáležitosti společnosti Hmong.

Není jasné, proč se qeej (jako khaen ) vyrobené a hrané muži považuje za ženu a buben ( nruas ) za muže. Saub a jeho manželka, nejvyšší dvojice bohů, lze považovat za archetyp spojení mužsko-ženských protikladů, které se v mytologii Hmongů často vyskytují. Podle jedné tradice dala Saub schopnost hrát qeej pouze mužům; podle jiné verze mohly ženy hrát qeej dříve, ale ne později . V mnoha kulturách je kontakt s předky, který je odpovědností hráčů qeej mezi Hmongy , odpovědností mužů. Ženy Hmong jsou také vyloučeny z učení formalizovaných posvátných textů, které se zabývají vztahem s předky. Její pole jsou zábavné básnické verše a textilní umění ( paj ntaub ).

literatura

webové odkazy

Commons : Qeej  - sbírka obrázků, videí a zvukových souborů

Individuální důkazy

  1. ↑ Miao hudební přivítání. Youtube video
  2. ^ Kin-Woon Tong: Shang Hudební nástroje: Část druhá. In: Asijská hudba. Sv. 15, č. 1, 1983, s. 102-184, zde s. 175f.
  3. ^ Käte Finsterbusch: K ikonografii období východního Han (25–220 n. L.). Komentáře k filmu Michael Loewe „Ways to Paradise“. In: Monumenta Serica. Sv. 34, 1979-1980, str. 415-469, zde str. 425.
  4. ^ Paul Collaer: jihovýchodní Asie. (Werner Bachmann (Hrsg.): Hudební historie v obrazech. Svazek I: Musikethnologie. Dodávka 3 ) Deutscher Verlag für Musik, Lipsko 1979, s. 26.
  5. ^ Henry George Farmer : Nástroje hudby na Ṭāq-i Bustan Bas-Reliefs. In: Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, No. 3, červenec 1938, s. 397-412, zde s. 404
  6. ^ Alain Daniélou , Laurence Picken : Několik poznámek k revizi hudební antologie Orientu ve věstníku Mezinárodní rady pro lidovou hudbu. In: Journal of the International Folk Music Council, Vol.15, 1963, str. 162-165, zde str. 164
  7. ^ Robert Garfias: Vývoj moderního barmského souboru Hsaing. In: Asian Music, sv. 16, č. 1, 1985, s. 1–28, zde s. 3
  8. ^ Roger Blench: Historie a distribuce volných rákosových ústních orgánů v jihovýchodní Asii. Preprint, 14. října 2012, s. 10 (In: Helen Lewis (Ed.): Papers from EurASEAA 14, Dublin 2012. NUS Press, Singapore 2012)
  9. ↑ Will H. Hudspeth: Stone-Gateway and the Flowery Miao. Cargate Press, London 1937.
  10. ^ P. Aloys Schotter: Poznámky ethnographiques sur les tribus du Kouy-chou (Čína), Ile partie, Les différentes tribus des Miao '. In: Anthropos, svazek 4, 1909, s. 318-353.
  11. ^ Catherine Falk, Soukromý a veřejný život Hmong Qeej a Miao Lusheng, 2004, s. 132-135.
  12. ↑ Catherine Falk: Pokyny Hmonga k mrtvým. Co říká Mouth Organ Qeej (část první),  ( Stránka již není k dispozici , hledejte ve webových archivech )  Info: Odkaz byl automaticky označen jako vadný. Zkontrolujte odkaz podle pokynů a poté toto oznámení odstraňte. 2004, s. 23.@ 1@ 2Šablona: Dead Link / www.nanzan-u.ac.jp  
  13. ↑ Alan R. Trasher: Lusheng. In: The Grove Dictionary of Musical Instruments. 2014, s. 324.
  14. ^ Christian Culas, Jean Michaud: Příspěvek ke studiu migrací a historie Hmong (Miao). In: Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde 153. No. 2, Leiden 1997, str. 211–243, zde str. 212.
  15. ↑ Úžasný hráč Hmong Qeej. Youtube video ( Qeej hráči a tanečníci)
  16. ↑ Catherine Falk: Pokyny Hmong k mrtvým. Co říká Mouth Organ Qeej (část první),  ( Stránka již není k dispozici , hledejte ve webových archivech )  Info: Odkaz byl automaticky označen jako vadný. Zkontrolujte odkaz podle pokynů a poté toto oznámení odstraňte. 2004, s. 6f.@ 1@ 2Šablona: Dead Link / www.nanzan-u.ac.jp  
  17. ^ Gayle Morrison: Hmong Qeej. Mluvení k duchovnímu světu, jaro 1998, s. 7f.
  18. ↑ Hmongská slova pocházejí z terénního výzkumu v Thajsku, Laosu nebo průzkumů Hmongu ve Spojených státech. Jména v jižní Číně se mohou lišit, stejně jako se může průběh pohřebního obřadu lišit v detailech.
  19. ^ Catherine Falk: The Dragon Taught Us, 2003/2004, s. 24f.
  20. ^ Gayle Morrison: Hmong Qeej. Mluvení k duchovnímu světu, jaro 1998, s. 15.
  21. ↑ Nusit Chindarsi: Náboženství Hmong Njua . The Siam Society, Bangkok 1976, str. 82f.
  22. ↑ Joseph Davy: Pohřeb Por Thaa . In: Hmong Studies Journal. Sv. 2, č. 1, podzim 1997, s. 2.
  23. ↑ Nicholas Tapp: QHA Ke (Guiding the Way) From the Hmong Ntsu of China, 1943. In: Hmong Studies Journal 9. 2008, pp 1-36 (jedna v roce 1943 v S'-čchuanu zaznamenaná verze Qhuab Kev , poprvé publikovaná v: Ruey Yih-Fu: Marriage and Mortuary Customs of the Magpie Miao, Southern Sichuan, China. (Monografická série A č. 29) Ústav historie a filologie na Academia Sinica, Tchaj-pej, Tchaj-wan 1962)
  24. ^ Nicholas Tapp: Hmong náboženství. In: Asijská folklorní studia. 48, č. 1, 1989, s. 59-94, zde s. 81f.
  25. ↑ Catherine Falk: Pokyny Hmong k mrtvým. Co říká Mouth Organ Qeej (část první),  ( Stránka již není k dispozici , hledejte ve webových archivech )  Info: Odkaz byl automaticky označen jako vadný. Zkontrolujte odkaz podle pokynů a poté toto oznámení odstraňte. 2004, s. 9.@ 1@ 2Šablona: Dead Link / www.nanzan-u.ac.jp  
  26. ^ Catherine Falk: The Dragon Taught Us, 2003/2004, s. 26.
  27. ^ Gayle Morrison: Hmong Qeej. Mluvení k duchovnímu světu, jaro 1998, s. 12 f.
  28. ^ Faith Nibbs: Texas dvoustupňový , Hmong styl: Jemný tanec mezi kulturou a etnicitou. In: Hmong Studies Journal. 7, 2006, s. 1–34, zde s. 23.
  29. ^ Catherine Falk: The Dragon Taught Us, 2003/2004, s. 28, 38-40.