Mnichovské modelové prezentace

Takzvaná „modelová představení“ v Mnichově jsou operní inscenace, které se konaly od roku 1864 a - zejména pro inscenace Wagnerových oper - chtěly dosáhnout vzoru. Tvoří jasný řez v historii německého divadla, zejména v scénografii. Byli úzce spjati s osobou Ludvíka II. , Který ve stejném roce nastoupil na bavorský trůn. Získali také svůj zvláštní význam, protože sloužili jako modely pro jeho budoucí „pohádkové zámky“ a pro návrh interiérů stávajících budov.

pravěk

Ludwigovi II. Bylo 12 let, když poprvé přišel do styku se spisy Richarda Wagnera, a 15 let, když měl v únoru 1861 možnost vidět svou první Wagnerovu operu „ Lohengrin “. Poté, co se ve věku 18 let 10. března 1864 stal bavorským králem, se poprvé setkal 4. května s Richardem Wagnerem. Od té doby byly Wagnerovy plány pod zvláštní královskou ochranou.

Ludwig v roce svého nástupu na trůn přesvědčil Wagnera, aby se přestěhoval do Mnichova , a 4. prosince byl „ Létající Holanďan “ prvním z takzvaných „modelových představení“, která byla použita pro interpretaci Wagnerových oper i pro styl celá mnichovská dvorní opera by měla udávat trendy.

Ludwigovým cílem, jak napsal Wagnerovi 8. listopadu 1864, bylo „přivést mnichovskou veřejnost do zvýšené a sebevědomější nálady provedením vážných a důležitých děl, jako jsou Shakespeare, Calderon, Goethe, Schiller, Beethoven, Mozart, Gluck a Weber hýbat se, postupně pomáhat zbavit se těchto průměrných, frivolních tendencí [...] tím, že mu nejprve předvedete díla jiných důležitých mužů; protože všechno musí být naplněno vážností umění. “

To byla základní myšlenka „modelových prezentací“, které byly provedeny s velkým úsilím v Mnichově, které samozřejmě nebyly sestaveny z fondu a pro které máme dodnes bohatý zdrojový materiál. Byly tedy expressis verbis určeny mimo jiné k morálnímu očištění populace, k zušlechtění lidstva uměleckými prostředky. To odráží starou myšlenku starověkých Řeků v Epidaurosu využívat divadlo k duševnímu uzdravení.

Nárok a realita

Na rozdíl od této velmi ambiciózní naděje však v té době v Mnichově často vznikly kulisy, které na nás dnes působí trochu povznášejícím dojmem a které někdy nejsou bez nedobrovolné komedie. Již v roce 1841, dva roky před drážďanskou premiérou filmu „Holländer“, vyzval Richard Wagner k odklonu od velké opery ve starém stylu, které sám vzdal hold svou třetí operou „ Rienzi “. S touto vlastně francouzskou tradicí prolomil výběr svého materiálu, který již nebyl převzat z historie, ale nyní z legendy, a tak se svázal s německou romantickou národní operou, která vyvrcholila v roce 1821 ve „ Freischütz “ CM von Webera měl - operu, kterou Wagner vždy považoval za ideální.

Scénický design již také neměl být vnější ilustrací, jako například v historicky zaměřených představeních školy v Meiningenu , nést spíše drama zápletky - myšlenku, kterou o 50 let později převzal Adolphe Appia .

Wagner vedl celoživotní boj o plně odpovídající reprezentaci svých hudebních dramat. Pravděpodobně však měl větší cit pro to, co nechtěl, než pevnou představu o tom, jak lze jeho hudebně-dramatické vize prakticky přivést na jeviště. Měl dost co do činění s plněním svých požadavků na orchestr a zpěváky, jak vyšlo najevo hektickou historií světové premiéry filmu „ Tristan “ v Mnichově.

Wagner musel být šťastný, pokud došlo k přijatelnému výkonu na půli cesty. Jeho informace o kulisách byly útržkovité nebo se objevily až při konkrétním zkoumání současné inscenace, takže byly vázány na způsob myšlení a práce etablovaných lidí v té době a na jeho vlastní divácké návyky, a proto nebyly původní součástí partitury.

Když jsme se zabývali produkcí Lohengrin, nebyly zohledněny Wagnerovy vlastní scénické specifikace a přesto byly prezentovány jako modelové představení ve smyslu skladatele, zjevně s Wagnerovým souhlasem. Skutečnost, že Wagner ve skutečnosti nebyl nikdy spokojen s mnichovskými inscenacemi, je patrný ze skutečnosti, že tam v letech 1869/70 zakázal představení Das Rheingold a Die Walküre pod divokými hrozbami, které si Ludwig II nenechal podráždit.

Produkce Bayreuthu také nikdy nedopadla tak, jak si Wagner přál. V dopise Ludwigovi si stěžoval, že dekorace byly vždy navrženy tak, jako by měly stát a být na ně pohlíženy samy, jako na panorama, „zatímco já je používám jen jako tiché umožňující pozadí a prostředí charakteristického dramatu Situace. “A ještě jasněji:„ ... a poté, co jsem vytvořil neviditelný orchestr, bych také rád vymyslel neviditelné divadlo. “Taková prohlášení nebyla určena pro veřejnost, ale lze je najít pouze v dopisech, rozhovorech a deníkových záznamech, které byly publikovány až po Wagnerově smrti.

Při hodnocení představení mnichovského modelu vyvstává obtíže, že je obtížné srovnávat mnichovské a Bayreuthské jevištní návrhy se současnými alternativami, protože z jiných divadel stěží přežil obrazový materiál, zejména proto, že podle staré divadelní praxe bylo z fondu sestaveno mnoho scén. Tuto situaci změnily pouze nové Wagnerovy požadavky a neustálý zájem Ludwiga II., Takže v úzké oblasti Mnichova-Bayreuthu probíhají srovnání pro tuto dobu.

Na mnichovských modelech je patrné, že wagnerovské hudební dramata, které narážejí na několik vážených tradic současně, jsou vybaveny scénickými sadami, které často usilují o vyslovenou poctivost, jako by někdo chtěl udělat něco znepokojujícího zvlášť neškodným obalem, jen aby byl jedlý. Inscenace v Mnichově nejenže nesouhlasí s Wagnerovými divadelními změnami, ale naopak se opírají o zvláště konzervativní formy.

Wagner víceméně sankcionoval všechno, což může být způsobeno tím, že nemohl změnit všechno najednou. To také vysvětluje často nekonzistentní a protichůdná prohlášení Wagnera o inscenaci jeho děl. Sám byl svázán s určitými diváckými zvyky, které se mohly rychleji měnit, a přistoupil k vlastní dramatické koncepci, kdyby mu pomáhali příslušní scénografové, kteří nebyli ani v Mnichově, ani v Bayreuthu.

Scénické návrhy měly často rozhodující význam z celkového počtu 209 samostatných představení, která se uskutečnila pro Ludwiga II. V letech 1872–1885 v Národním divadle nebo v Rezidenčním divadle. Tvrdí se, že Ludwig nechal zahrát jen některé kousky, aby viděl na pódiu určitá místa. Ostatní sady byly jednoduše zobrazeny před nebo po hře, aniž by úzce souvisely se zápletkou hry.

Od roku 1878 bylo v rámci samostatných královských představení představeno celkem 44 oper, nejen Wagnera, ale také Verdiho , Glucka a Meyerbeera .

Zdroje - Quaglio Collection

Neexistuje žádný ucelený systematický popis vývoje jeviště v 19. století.

Pro omezenou geografickou oblast může být výzkum založen na historii divadel v Mnichově a Bayreuthu, protože sbírka Quaglio má jedinečný přehled o období od roku 1790 do roku 1900 a inscenační modely vytvořené pro Ludwiga II mají dokonce trojrozměrné obrazy všech mnichovských modelů Wagnerových oper.

Vývoj scénického designu v Bayreuthu od začátku festivalu v roce 1876 je k dispozici také v plánech, modelech a později dokonce ve fotografiích scén. Vzhledem ke zvláštním historickým okolnostem je rekonstruovatelná historie scénografie v Německu často totožná s historií scény Wagner. Bylo by mnohem obtížnější, z větší části nemožné, jít do vývoje scénických scén pro opery jiných skladatelů. Role bavorského krále Ludvíka II. Má zde mimořádný význam. Protože obrazový materiál pro Wagnerovu produkci před dobou kolem roku 1865, kdy Ludwig právě nastoupil na bavorský trůn, je stěží k dispozici.

První umělci v Mnichově

V Mnichově je třeba nejprve zmínit Angela Quaglia mladšího , který se v roce 1850 stal divadelním malířem královského dvora. Obecně byl považován za wagnerovského specialistu a v této funkci byl také najat na další pódia, kde s největší pravděpodobností vytvořil velmi podobné sety. V podobě dělby práce byl spolu s kolegou Heinrichem Döllem , který v Dvorské opeře působí od roku 1854, odpovědný za všechny soubory první a světové premiéry Wagnerových oper v daném období. Quaglio a později Christian Jank vypracovali scény, které byly více určeny architekturou, Döll byl považován za specialistu na krajinu.

Michael Echter navíc za krále vytvořil z těchto inscenací barevné skici, které měly sloužit jako předloha nástěnných maleb Wagnerových sálů plánovaných v mnichovské rezidenci. To již naznačuje velmi zajímavé spojení, které se v této podobě vyskytuje pouze v operách Richarda Wagnera a je jedinečné v kulturní historii, konkrétně někdy intenzivní spojení mezi plánovanými soubory nových inscenací a interiérovým vybavením hradů Ludwiga II, které je ještě třeba postavit. nebo vybavení stávajících budov, jako je mnichovský Residenz zde . V této souvislosti nabývají některé scénické soubory zcela jiný význam, který jde daleko za jednorázovou operní událost.

Létající Holanďan, 1864

Zatímco CM von Weber ve svém „Freischütz“ 1821 byl primárně o temné mystice lesa, Wagner v „Holländer“ 1843 se zabýval zprostředkováním „zážitku přirozené mořské síly“, jak to kdysi sám udělal Zažil výlet lodí do Londýna. V tehdejší divadelní rutině spadaly tyto umělecké dovednosti do oblasti odpovědnosti scénického strojníka, který měl co nejrealističtěji ukázat bouřlivý pohyb vln a zejména obou lodí.

V té době bylo také zvykem ve velkých divadlech zajišťovat dekorace pro nové opery převážně z fondu, a tak to bylo - proti Wagnerovu záměru - na světové premiéře filmu „Holländer“ v Drážďanech v roce 1843, pro který se nepřežily žádné scénografické návrhy. Z berlínské premiéry v lednu 1844 víme, že dekorace „Gretchen's room“ z dřívějšího Faustova představení byla použita pro scénu ve 2. dějství v Dalandově bytě. Kupodivu však ve svých „Komentářích k představení opery: Létající Holanďan“ z roku 1852 Wagner odkazuje právě na tuto berlínskou inscenaci. Wagnerova doporučení v tomto ohledu nebyla vždy konzistentní a srozumitelná.

Soupravy pro „Holanďana“ v Mnichově naproti tomu nově vytvořily v roce 1864 Döll a Quaglio. Wagner přisuzoval zvláštní význam „osvětlení a jeho různým změnám“, které odpovídá změně mezi bouřkou a jasnou oblohou, což klade další omezení na interpretaci scénografie v té době. Protože i když máme k dispozici scénické modely a plány, nevíme, jak fungoval skutečný scénografický návrh v příslušném osvětlení spolu s jevištní technikou a jak v něm vypadali zpěváci.

V Bayreuthu, kde můžeme později použít fotografie pro účely kontroly, jsou rozdíly mezi plánem a provedením někdy výrazné. Pro mnichovské představení nejsou k dispozici žádné fotografie, takže můžeme předpokládat pouze modely.

Scéna pro první dějství Heinricha Dölla je nejdříve z těch „ukázkových scén“, které byly údajně vyrobeny přesně podle skladatelových pokynů, jak se v té době obecně věřilo a dodnes se o nich tvrdí v různých encyklopediích. Ve skutečnosti lze jen těžko mluvit o „ideálním“ řešení. S vlnami zde viditelnými nemohla být vytvořena iluze bouřlivého moře, které by podle Wagnerovy myšlenky mělo symbolizovat „vnitřní“ mentální procesy v Holanďanovi jako „vnější“ obraz.

Obě lodě byly příliš malé na to, aby se akce mohla smysluplně provádět mezi nimi. Nejnovější zprávy z Mnichova napsaly: „Zdá se však, že se od strojníka očekávalo, že zčásti udělá nemožné. Lodě, které vyrobil, byly malé a nevzhledné: bylo směšné sledovat, jak si kormidelník nasadil náustek, aby přivolal lidi, na které se téměř dostal rukou. “

Celá scéna se zdá být prostoduchá a není vhodná pro drama zápletky. Po sedmi letech neklidného putování by měli Nizozemci naposledy vstoupit na pevnou půdu, aby usilovali o jejich vykoupení, osvobození smrtí.

Po svém počátečním nadšení pro projekt „modelových koncepcí“ se sám Wagner po měsíci vlastní spolupráce jasně vyjádřil. V dopise Ludwigovi II ze dne 12. září 1864 se uvádí: „Obtížnost je obrovská. Jediný rozhovor s jedním z nešťastníků, kteří se pohybují jako stroje v bezvědomí ve společných stopách divadelní a hudební rutiny, mě často vrací zpět na útěk před světem [...] A přesto to musí být! Proto - odvaha! “

A později napsal Ludwigovi 21. července 1865: „Malíře, který je schopen plně odpovídat mému názoru, je tedy stále k nalezení.“ I podle názoru Michaela Petzeta Wagnera tohoto malíře za jeho života nikdy nenašel. 28. srpna 1880 napsala Cosima Wagnerová do svého deníku: „U příležitosti svého dopisu králi uvažuje s hrůzou z jednání s [...] dekorativními malíři Döllem a Quaglionem a je tam naštvaná nerozhodností.“

2. dějství se odehrává v Dalandově bytě. Quaglio, který byl zodpovědný za architektonické scény, dokázal při navrhování rybářské chaty odkazovat na rodinné tradice, což obecně rád dělal, někdy způsobem, který lze popsat jako hladkou kopii. Rád ustoupil od návrhů svého otce Simona, pokud byly k dispozici, nebo od návrhů jeho kolegů. V roce 1825 otec Simon Quaglio již namaloval takovou scénu ve velkorysých rozměrech, což je spíše sál než chata.

Angelo se trochu blíží realistickému vzhledu rybářské chaty, která má představovat pohodlí střední třídy v Dalandu jako protiobraz mýtického světa Holanďana, ale scéna vypadá jako v domečku pro panenky. Samotný interiér zúžený dřevěným trámovým stropem by měl nabídnout domácí atmosféru s mnoha realistickými detaily. Naproti tomu komín podobný svatostánku se svým starožitným tvarem nezapadá do Norska 16. století a už vůbec ne do rybářské chaty. To bylo poté nahrazeno nástěnným krbem v Bayreuthské premiéře v roce 1901.

Scénografii 3. dějství má opět Heinrich Döll. Podle skóre je zapotřebí „zátoka se skalnatým břehem“ před Dalandovým domem, kterou Heinrich Döll opět lidově a konzervativně líčí, jako by to bylo místo pro šťastné pití. Sentin skok do vody zde může být jen špatný: skála, ze které má spadnout, je stěží větší než ona sama.

Příspěvky Heinricha Dölla, který byl kdysi označován jako „malíř mysticko-romantismu“, jsou v různých inscenacích stylisticky tak podobné, že je možné upustit od podrobného hodnocení.

Zde se zjevně ukazuje velmi charakteristický rys tehdejšího mnichovského jevištního světa: silná touha po barevné nádheře, která navzdory veškeré požadované velkoleposti velmi připomíná naivní pohádky a maloburžoazní pohodu po práci. Hellmuth Wolff říká: „Takové věci lze dnes považovat za kuriozitu, zatímco barokní scénickou architekturu [...] lze nyní považovat za plně platná umělecká díla.“

Tristan a Isolda, 1865

Následující rok, 10. června 1865, se konal s filmem „Tristan und Isolde“ nejen jako modelová reprezentace, ale také jako první velká mnichovská vedlejší show Wagnerovy opery. Po různých osobních potížích s jeho financemi a operními plány - byl uprostřed instrumentace materiálu Nibelung - měl Wagner v úmyslu rychle sestavit operu s několika lidmi, která by mohla být provedena kdekoli a měla by mu přinést odpovídající honoráře. To mělo za následek operu „Tristan und Isolde“, která byla dokončena v srpnu 1859 a která byla po dlouhou dobu považována za neproveditelnou a která dnes může způsobit, že i velká divadla budou mít problémy s obsazením.

Pokusy o provedení „Tristana“ v Karlsruhe, Paříži a ve Vídni selhaly a mnichovská premiéra se dočkala až po několika odkladech, ale pak to byl velký úspěch. Soubory byly také jednomyslně chváleny. Na rozdíl od „Holländer“ a „Lohengrin“ se akce Tristana nekoná v žádném konkrétním historickém čase a zeměpisné informace jsou velmi obecné. Wagner viděl své první dokonalé umělecké dílo budoucnosti v „Tristanovi“ a zdůraznil nadřazenost krajinomalby pro scénické kulisy. Výzdoba by měla být na zadním sedadle jako „teplé pozadí“ za „vnitřními událostmi“ zápletky a měla by se řídit pouze hudební symbolikou.

Wagnerovy vlastní skici pro scénu z klavírní redukce jsou omezeny na to nejnutnější. Všechno ostatní nazýval „scénický nesmysl“. Ve srovnání s tím je nábytek Quaglio mimořádně bohatý a barevný. Možnosti dekorativní malby byly zcela vyčerpány a nabízejí oko řadu referenčních bodů v případě, že v neobvykle dlouhém prvním dějství již děj, který je více vyprávěný než v dialogu, není schopen zcela zaujmout.

Přes veškerou majestátní sílu této scény došlo k opaku toho, co chtěl Wagner: Tato grandiózní scenérie pravděpodobně používala místo pozadí „vnitřní zápletku“ opery jako pozadí. V samostatných představeních Ludwiga II. Akce obvykle sloužila k legitimizaci nejskvostnější možné scény. Wagner napsal v otevřeném dopise: „O krásné dekorace a vysoce charakteristické kostýmy bylo postaráno s takovou horlivostí, jako by to už nebylo divadelní představení, ale monumentální výstava.“

Podobný vztah panuje i ve třetím aktu, Quaglio se Wagnerova náčrtu drží pouze v základní dispozici stavebních dílů. Z malé strážní krabice se stala majestátní románská brána, lemovaná částmi velkého hradního komplexu. Dojem úpadku a opuštění, který má architektonicky symbolizovat a doprovázet ochromující nemoc nemocného Tristana, je obtížné spojit.

Je zřejmé, že renomovaný malíř, jako je Quaglio, cítil, že je pod jeho důstojností poskytnout celý čin opery pouze s nepatrnými zbytky zdi, jak zamýšlel Wagner - a to na světové premiéře . Pravděpodobně, kdyby měl, byl by ve skutečnosti v té době usvědčen z nedostatku představivosti. V té době musela být operní produkce nádherná.

Lohengrin, 1867

Máme také náčrtky výroby „Lohengrina“ vlastní Wagnerovou rukou z dopisu Franze Liszta ze dne 2. července 1850. „Vznešená, naivní jednoduchost té doby“, kterou Wagner zdůrazňuje pro 10. století, dobu akce, je zvláště patrný v jeho návrhu prvního aktu („na břehu Šeldy“). Žádná z inscenací epochy, které se zde budou zabývat, nedosáhla tohoto jevištního designu z hlediska abstrakce od základů, natož ji předčila. V uvedeném dopise se píše: „Kresby, které jsem z tohoto důvodu vytvořil, vám přinesou velké potěšení: počítám je mezi nejúspěšnější výtvory mého ducha.“

I když ironický podtón nelze zaslechnout, je zřejmé, že Wagner měl v hlavě něco jiného než honosnou okázalost. V roce 1850 napsal Franzovi Lisztovi u příležitosti Weimarské premiéry filmu „Lohengrin“: „Je mi jedno, jestli dáte mé věci: záleží mi jen na tom, abyste jim je dali tak, jak jsem si myslel, kdo to nechce a může, měl by to nechat zůstat. “Ale v tomto postoji nebyl nikdy důsledný.

Z divadelních scén Weimarské premiéry 28. srpna 1850 se nic nezachovalo. První mnichovská verze z roku 1858, dlouho před Ludwigovým nástupem na trůn, nabízí snový, naivní, pohádkový obraz, který již tehdy namaloval Heinrich Döll. Koruny stromů tvořily oblouk nad centrálním pozemkem pod jasnou a jasnou oblohou se zámkem v pozadí. Na rozdíl od Wagnerových tvrzení řeka neproudí přes jeviště, ale do hloubky obrazu. U nové produkce 1. srpna 1867 se Döll změnil jen málo.

Pro druhé dějství, které ukazuje nádvoří v Antverpách, byl Quaglio samozřejmě najat jako specialista na architekturu. Jeho otec Simon již převzal výzdobu 2. dějství v roce 1858. Pro scénickou verzi však byly jeho architektonické fantazie sníženy na výšku, objasněny a přeskupeny pro scénické potřeby. O orientaci na Wagnerovu kresbu již nemůže být řeč, i když si člověk přirozeně musí položit otázku, zda Quaglio Wagnerovy kresby vůbec znal, jinými slovy, zda mu je Wagner vůbec zpřístupnil, nebo zda to byl jen jakýsi vtip v soukromém dopise Franzovi Lisztovi.

Quaglioův model nové produkce z roku 1867 vykázal oproti koncepci otce jen malé změny. Velký počet historických budov byl dále snížen, takže mezi nimi byly možné nerušené výhledy. Byly navrženy více trojrozměrně, už ne tak silné povrchové dekorace. Ale stále to bylo spíše středověké tržiště než požadované nádvoří.

Wagner s tím nebyl spokojen. V dopise z roku 1870 hovoří o „mnichovské dekoraci, [...] která byla bez mého vědomí ve většině bodů navržena nesprávně.“ Wagner chtěl vidět arkádu altánku a schody se pohybovaly více dopředu, takže svatební sbor a válečníci si přišli na své. Wagner chtěl výzdobu takovým způsobem, aby jeho operní děj byl transparentní a srozumitelný a nebyl nucen dát architektuře jen hudební rámec.

Quaglio byl také zodpovědný za návrh svatební komory 3. dějství a mohl se spolehnout na modely od svého otce Simona z roku 1858, který tentokrát obzvláště skvěle vyhodil informace z Wagnerovy kresby. Angelo poprvé představil soubor svatební komory 3. dějství v Mnichově v roce 1865, který lze popsat jako přímou kopii designu jeho otce.

V roce 1867 navrhl Angelo místnost, která byla jasněji strukturovaná. Otcovy dvojité oblouky byly nahrazeny jediným obloukem. Svatební komora už nevypadala úplně jako veřejný sál, ve kterém mohla celá posádka hradu najít prostor. Nebylo to ale daleko od realistické románské ložnice, na kterou narážel Wagner.

Opera a Ludwigovy vysněné hrady

Pro historii wagnerských produkcí v Mnichově je velmi důležitý ještě jeden aspekt. Od chvíle, kdy nastoupil na trůn, viděl Ludwig II ve Wagnerovi jakýsi hrdinský model, naplnění jeho toužebných fantazií. To se změnilo, když se stal králem. Nyní, s mocí a zejména s penězi bavorského krále, byl schopen uskutečnit některé z plánů, které byly dříve jen fantazií. Nyní byl schopen postavit své vysněné hrady, z nichž dodnes žije Svobodný stát Bavorsko.

A design těchto paláců, a to jak z hlediska architektury, tak i vnitřní výzdoby, často šlo paralelně s novým nastudováním Wagnerových oper v Mnichově. Z toho vyplývá nesmírný význam scénografie pro Ludwiga II. Byla zde pro něj představena nejen opera, ale zde měl před sebou modely svých vysněných hradů, které byl ochoten postavit. Je jasně vidět základní podobnost mezi budovami paláce a scénickými kulisami.

Tannhauser, 1867

Jen několik týdnů po mnichovské premiéře filmu „Lohengrin “ byla 1. srpna 1867 znovu uvedena „ Tannhäuser “. Toto téma je zajímavé z nějakého důvodu. Protože pro inscenaci 2. dějství, pro sál zpěváků, došlo v německé kulturní historii k jedinečnému setkání mezi 1.) obnovou skutečného středověkého hradu, konkrétně Wartburgu v Durynsku, mezi 2.) operní inscenací a 3.) návrh nového zámku, zpěvákovy haly v Neuschwansteinu .

Angelo Quaglio vyrobil model pro zpěváckou halu druhého výtahu „Tannhäuser“ z roku 1867. Pokud porovnáte původní zpěváckou halu ve Wartburgu, vypadá to na první pohled trochu absurdně. Je zřejmé, že mezi těmito dvěma místnostmi není žádná podobnost. To by mohlo ukázat, co si myslet o takzvané historické přesnosti, tolik citovaném realismu, který se v odborné literatuře často připisuje tehdejším mnichovským scénám.

Je však třeba říci, že Wartburgova zpěvná síň není původní. Tomu se říká až od 19. století díky opeře Richarda Wagnera. Je příznačné, že historické prameny jsou nyní poněkud zaměňovány se vztahem mezi „původním“ a „kopií“. Co je vlastně originál?

Na dlouhé straně tohoto „originálního“ sálu zpěváka Wartburgu je obrovská freska s tématem zpěvákovy války, která je něco jiného než středověká, ale namaloval ji Moritz von Schwind v roce 1855 , deset let po premiéře Tannhäusera v Drážďanech v roce 1845 - tedy s velkou pravděpodobností také důsledkem opery . Původní válka zpěváků se konala v letech 1206–1207.

Taneční sál Wartburgu, který zabírá celou délku sálu v horním patře, byl umožněn na počátku 13. století přidáním výšek ke starším vnějším zdím. V roce 1850 byly stěny znovu zvýšeny a byl vložen nový kazetový strop - k tomu došlo také po premiéře Tannhausera. V roce 1867 provedl Franz Liszt v tomto sále represe svého oratoria „The Legend of Saint Elizabeth“ u příležitosti 800. výročí hradu.

Jaký je vztah mezi Wartburgem a tématem - mimo středověko-historickou souvislost? Richard Wagner i Ludwig II zde byli osobně a vzali s sebou rozhodující návrhy. V roce 1842 se Wagner vrátil z Paříže domů a rozhodl se proměnit ságu Tannhauser v operu. O 25 let později, v květnu 1867, navštívil hrad inkognito Ludwig II. Tento taneční sál, který byl právě přepracován do současné podoby, mu zůstal v paměti. Stylizoval to jako ztělesnění středověkého rytířského sálu, který nebyl , a vytvořil z něj model pozdějšího zpěváckého sálu v Neuschwansteinu.

Podobnost této haly s Wartburgem až do posledního detailu nelze přehlédnout. To znamená, abychom se dostali k jádru složitých historických závislostí: Rekonstrukce tanečního sálu původního středověkého hradu je založena na opeře, která údajně odkazuje na tento hrad sám, aby oživila středověkou atmosféru. Jinými slovy: originál kopíruje obraz . Nebo ještě jasněji řečeno: Neexistuje vůbec žádný originál! To, co tu máme před sebou - ve Wartburgu, v opeře a v Neuschwansteinu - jsou výlučně vize středověku - bez ohledu na historické modely - postavený středověk.

literatura

• Petzet, Detta / Petzet, Michael: The Richard Wagner Stage Ludwig II. Munich 1970 (nejkomplexnější dokumentace k tomuto tématu)
• Strobel, Otto: Král Ludvík II. A Richard Wagner, korespondence v pěti svazcích. Karlsruhe 1936–1939
• Wagner, Cosima: Deníky. Mnichov 1977 (str. 606)
• Wagner, Richard: O představení „Tannhäuser“. In: Schriften und Dichtungen (9 vols.), Vol. 5. Leipzig 1872. (str. 164–165).
• Wagner, Richard: Komentáře k představení opery: „Létající Holanďan“. In: Schriften und Dichtungen (9 vols.), Vol. 5, Leipzig 1872. (str. 207–208)
• Wagner, Richard: Umělecká díla budoucnosti. In: Schriften und Dichtungen (9 vols.), Vol. 3. Leipzig 1872. (str. 147–148, 152–153)
• Wagner, Richard: Představení Paris Tannhauser [1861]. In: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (str. 204–215)
• Wagner, Richard: Mnichov. In: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (str. 215–218)
• Wagner, Richard: První festival roku 1876. In: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (str. 357–358)
• Wagner, Richard: Das Bühnenweihfestspiel in Bayreuth 1882. In: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (str. 363–367)
• Wagner, Richard: Publikum v čase a prostoru, 1878. In: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (s. 399–411)
• Westernhagen, Curt von: Scénický design / vize - regulace - realizace. In: Richard Wagner a nový Bayreuth. Mnichov 1962 (str. 183–206)
• Wolff, Hellmuth Christian: Scénický design kolem poloviny 19. století. In: Scénické formy - jevištní prostory - jevištní dekorace. Příspěvky k rozvoji místa konání. Herbert A. Frenzel k jeho 65. narozeninám. Berlin 1974 (str. 148–159)

Individuální důkazy

1. ↑ Strobel, s. 36
2. ^ Westernhagen, s. 195
3. ↑ Wolff, s. 148-159
4. ↑ Petzet, obr
5. ↑ Mnichov Poslední zprávy, noviny pro zábavu, 8. prosince 1864; citováno podle Petzeta, s. 27
6. ↑ Strobel, s. 19
7. ↑ Strobel, s. 130
8. ↑ Cosima Wagner, s. 606
9. ↑ Petzet, barevná deska I, s. 17
10. ↑ jako ve 2. dějství Tannhäuser k dějinám pařížského despléchina (viz Petzet, obr. 203–207)
11. ↑ Petzet, barevná deska II, s. 25
12. ↑ Wolff, s. 157
13. ^ Petzet, barevná deska III, s. 57
14. ↑ Petzet, obr. 36–39
15. ↑ Wagner až Uhl, 18. dubna 1865, citováno výše. po „Hauptschriften“, s. 216. Je významné, že Michael Petzet toto tvrzení cituje jako důkaz Wagnerovy spokojenosti (Petzet, s. 61)
16. ↑ Petzet, obr. 59–60
17. ↑ Petzet, obr. 87–89
18. ↑ Petzet, obr. 92
19. ^ Petzet, barevná deska V, s. 89
20. ↑ Petzet, obr. 94
21. ↑ Petzet, obr. 95
22. ^ Petzet, s. 99
23. ^ Petzet, barevná deska VII, s. 105
24. ↑ Petzet, obr. 97
25. ↑ Petzet, obr. 99
26. ^ Petzet, barevná deska X, s. 129