Roman Pietà

Michelangelova Roman Pietà [pjeta] , často označovaná jako Vatikánská Pietà , je jedním z nejznámějších obrazů tohoto velmi populárního v západních uměleckých předmětech . Mramorová socha byla vyrobena v Římě v letech 1498 až 1499, podle jiných zdrojů až do roku 1500. Když to bylo dokončeno, Michelangelovi bylo něco přes dvacet. Je to jedno z nejdůležitějších děl západního sochařství a vynikající příklad umění vrcholné renesance . Socha je v bazilice svatého Petra ve Vatikánu v Římě.

Dějiny

Vytvoření Piety spadá během Michelangelova prvního pobytu v Římě v letech 1496 až 1501. Kromě své vlastní důležitosti je Michelangelova Římská Pieta zajímavá z hlediska dějin umění tím, že se jedná o první (známou) sochu tohoto typu vytvořenou Italský sochař. Současně je římská Pietà první ze série několika vyobrazení Pietà od Michelangela (i když ostatní díla zůstala nedokončená). Pokud jde o historii umění, je třeba také poznamenat, že Michelangelova Roman Pietà je jednou z prvních skupin - ne-li první - v novější soše, jejíž starověké sochy nejsou horší z hlediska technického mistrovství.

• 

  Pietà, před rokem 1550, Museo dell 'Opera del' Duomo, Florencie

• 

  Pietà di Palestrina, nejasné přičítání, Accademia delle Arti del Disegno (Galleria dell 'Accademia), Florencie

• 

  Pietà Rondanini, 1552–1564, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Milán

Jako většina uměleckých děl té doby byla Pietà uvedena do provozu. V roce 1497 francouzský kardinál Jean Bilhères de Lagraulas , benediktinský opat ze Saint Denis a velvyslanec Karla VIII. Ve Vatikánu, pověřil Michelangela zprostředkováním římského šlechtice a bankéře Jacopa Galliho (který již získal nedávno dokončenou sochu Bakcha od Mistr) s výrobou pietà z mramoru, která měla zdobit kardinálův hrob v jedné z kaplí kostela Santa Petronilla, který byl na jižní straně starého svatého Petra . Kardinál zemřel 6. srpna 1498, pravděpodobně před dokončením sochy. Zprovoznění Piety francouzským duchovním mohlo být způsobeno popularitou nešpory ve Francii - v Itálii však bylo toto téma v té době stále ještě zcela nové. Na konci roku 1497 obdržel Michelangelo první zálohu za objednávku. Písemná smlouva byla vypracována až kolem 27. srpna 1498. V textu smlouvy jsou přesně upřesněny myšlenky kardinála: „Pietà vyrobená z mramoru, tj. Oděná Panna Marie s mrtvým, v náručí neoblečeným Kristem.“ Smlouva počítala se sochou v životní velikosti, která - podle výslovného textu smlouvy - všechna do té doby by mramorová umělecká díla známá v Římě měla překonat krásou - a, jak poznamenává Ragionieri, mimořádně odvážná poptávka s ohledem na množství starověkých soch v Římě. Podle smlouvy by skupina měla být hotová do jednoho roku.

Michelangelo pravděpodobně vytvořil první kresby a modely již v létě roku 1497. V březnu 1498 odešel do Carrary, aby osobně vybral mramorový blok pro sochu z tamních mramorových lomů, postupu, kterému zůstal věrný později. Velitel osobně dohlížel na transport z Carrary do Říma. Práce na mramoru začaly v roce 1498 a byly dokončeny v roce 1499 nebo 1500. V době dokončení bylo Michelangelovi, narozenému 6. března 1475, kolem 25 let. Lübke vidí Pietà jako konec období mládí v Michelangelově díle.

Michelangelo dostal za Pietu poplatek ve výši 450 zlatých dukátů (podle Rattnera / Danzera ekvivalent v současné peněžní hodnotě nejméně 50 000 eur).

Původní umístění sochy, jak bylo dohodnuto ve smlouvě s kardinálem, bylo Santa Petronilla. Jelikož byl tento kostel zničen během přestavby Peterskirche, byla Pietà v roce 1517 přivezena ke kapli „Vergine della Febbre“ v Alt-Sankt-Peter. Dalším místem byl sbor Sixtuse IV. Od roku 1749 se Pietà nachází na svém současném místě v první kapli pravé lodi v bazilice svatého Petra, která je po soše známá také jako „kaple Pietà“. Pieta byla poprvé a zatím naposledy odstraněna z baziliky sv. Petra pro její přepravu na Světovou výstavu v New Yorku v roce 1964.

Římská Pieta byla několikrát poškozena. Při změně byly odlomeny čtyři prsty volné levé ruky, které obnovil Giuseppe Lirioni v roce 1736, i když není jasné, do jaké míry tato obnova odpovídala originálu. Zdá se, že jeden z prstů nepochází z originálu. 21. května 1972 byla socha, která byla předtím na svobodě, několika ranami kladivy těžce poškozena duševně vyšinutým zabijákem László Tóthem. Poškození ovlivnilo mimo jiné levou ruku a obličej panny. K restaurování byly pokud možno použity původní fragmenty, případně doplněné pastou z mramorového prášku a polyesteru . Skupině odborníků pod vedením Deoclecia Rediga de Camposa se nakonec podařilo obnovit sochu věrnou originálu. Od tohoto útoku stojí Pietà za tabulí neprůstřelného skla.

Sestava

Socha spočívá na podstavci a lze ji prohlížet pouze zdola a zepředu a z dálky. To - podle Wölfflina „barbarské“ - dává na sochu jiný dojem, než jaký měl ve skutečnosti zamýšlený pohled na „úroveň očí“. Horní část těla Madony se naklání dále, než naznačuje současná vynucená perspektiva. Tento seznam také znemožňuje bližší pohled na Spasitelovu tvář. Menší detaily nelze vidět z dálky. Kopie v přízemí ve Vatikánských muzeích umožňuje lepší perspektivu. Hartt / Finn také kritizuje vkus Michelangela, který je zcela v rozporu s barokním bohatstvím současného místa.

vzory

Ikonograficky lze původ římské Piety najít v severoevropských nešporech, na nichž je Matka Boží pravděpodobněji zobrazována jako stará žena sužovaná bolestí. Podle Weinbergera vyvstala v Itálii potřeba sochařských zobrazení Pietà prostřednictvím odpovídajících postav dovezených z Německa, což samozřejmě nemohlo splnit estetické požadavky italských milovníků umění.

Michelangelo není prvním italským umělcem, který přijal téma obrazu Pietà a Vesper. Velmi rané zastoupení v italské malbě je desková malba Cristo in pietà et il donatore Giovanni di Elthini od Simone di Filippo (zvaná Simone dei Crocefissi) z roku 1368, Museo Davi Bergellini, Bologna. Kromě toho existují v italském malířství dřívější vyobrazení Oplakávání Krista - předmět, který nelze vždy jasně odlišit od obrazu Pietà. Obrazový typ Piety nebo Oplakávání Krista často od poloviny 15. století přebírají severoitalští malíři - např.Giovanni Bellini (1437 až 1516), kteří stejně jako Michelangelo později neukazují Krista umučeného, ale spíše estetizovat Ježíšovu smrt jako spánek v kresbě humanismu probouzejícího se v renesanci. Mezi lety 1483 a 1493 namaloval Pietro Perugino Pietu, která je nyní v galerii Uffizi ve Florencii . Asi o dva roky později dokončil Perugino Oplakávání Krista. (viz obrázek). Hartt rovněž poukazuje na to, že 20letý Michelangelo musel přijít do styku s obrazem německé nešpory, když pracoval v bazilice San Domenico v Bologni (1494–95).

• Severské nešpory; Peruginos Pietà a Lamentation of Christ
• 

  Pietà in St. Georg (Dinkelsbühl)

• 

  Krakow Pietà, 1390–1400, Arcidiecézní muzeum Olomouc

• 

  Perugino, Pietà, 1483–1493, Galerie Uffizi (Florencie)

• 

  Perugino, Lamentation of Christ , 1495, Pitti Palace (Florencie)

popis

Fyzikální vlastnosti

Michelangelova Pietà je vyrobena z jediného bloku bílého kararského mramoru, který má téměř žádné inkluze. Je to zvláště jemnozrnný mramor typu Statuario . Povrch je silně leštěný a vypadá lesklý. Rozměry sochy jsou: Výška: 174 cm; Šířka: 195 cm; Hloubka: 69 cm. Hmotnost sochy je asi 2600 kilogramů. Rentgenová analýza Piety během příprav na její přesun do New Yorku v roce 1964 neprokázala žádné kritické slabiny kamene - náznak, že Michelangelo pečlivě vybral mramorový blok.

obecný popis

Socha je skupina, která, jak je u tohoto subjektu zvykem, zobrazuje Matku Boží vsedě a kolébající tělo Ježíše z kříže na kolenou a v náručí. Podzemí je tvořeno skálou, kterou by podle biblické tradice měla být Golgota , místo Ježíšova ukřižování. Madona je plně oblečená, zatímco její syn je holý, kromě bederního rouška. Postavy jsou anatomicky přesně znázorněny, jsou pečlivě zpracovány svaly, šlachy, krevní cévy a další anatomické rysy, což dává soše další napětí a dynamiku. Hartt hovoří o „bezchybné anatomii, která nemá obdoby od starověku“. Realistické znázornění v tomto ohledu je způsobeno v neposlední řadě Michelangelovými anatomickými studiemi, konkrétně pitvou mrtvol.

Maria je zobrazena podstatně větší než její syn (Madona by měřila přes dva metry, kdyby stála). Tato zvláštnost v designu je způsobena technickou obtížností zobrazení skupiny sestávající ze ženy, která drží dospělého muže na kolenou ve vyváženém složení: Pokud by byly zachovány přirozené proporce, tělo Ježíše by muselo být téměř nevyhnutelně příliš velké a zdá se, že je příliš těžká na to, aby si Maria udržela na klíně. Podle Justiho chtěl Michelangelo „zabránit dojmu těžkosti [...], zamaskovat váhu těla na klíně ženy [...] ... Dosáhl toho polohou, pohledem, velikostí a tvarem čísel ".

Neproporcionalita těchto dvou postav diváka nijak nedráždí. Na jedné straně je to způsobeno skutečností, že přímé srovnání velikostí je obtížné kvůli různým pozicím postav, zejména poloze Marie; na druhou stranu se Michelangelo postaral o zachování proporcí hlav čísel, které umožňují přímé srovnání. Kromě toho Maryina horní část těla získává šířku potřebnou pro kompozici, zejména díky nafouknutému oděvu, který se divákovi zdá zcela přirozený. Kromě toho je tělo Ježíše zobrazeno v úzkém bočním pohledu, na rozdíl od širokého čelního pohledu na tělo Madony. Porovnání Michelangelova Pieta a Vesperova obrázku nahoře v St. George's v Dinkelsbühlu s naprosto „nepřirozeným“ pohledem, protože příliš malý Ježíš ukazuje, jak mistrovsky Michelangelo tento problém vyřešil. Na druhé straně příklad krakovské Piety (viz obrázek) ukazuje, jaké výsledky dosáhli jiní umělci poměrným zastoupením obou postav.

Pozoruhodné jsou monumentální záhyby Madonninho roucha, ve kterých Hartt poznává reminiscenci na Donatellovu pozdní tvorbu. Wölfflin kritizuje „poněkud rušivou bohatost“ oděvů. Velkorysé dimenzování téhož ve spodní části skupiny není samoúčelné, ale slouží kromě různých velikostí postav také k tomu, aby umožnilo přirozené a neomezené umístění těla Ježíše v klíně Marie a paže. Zdá se, že části oděvu mají podpůrnou funkci a podporují kompoziční vyvážení díla.

Skupina je hluboká méně než dvě stopy. Zadní stranu provedl také Michelangelo, ale méně opatrně a podrobně než přední strana. Ze zmíněných důvodů může skupina plně rozvinout svůj účinek pouze v čelním pohledu, ale ne v bočním nebo dokonce zezadu.

složení

Socha ukazuje pyramidovou strukturu. Maryina hlava tvoří vrchol, ze kterého vnější linie pracovního ventilátoru směřují dolů. Na pravé straně diváka tvoří Mariina hlava, její levá paže a levá noha Ježíše linii, na opačné straně je pyramidová kompozice podepřena monumentálním záhybem Mariina roucha. Ve svislé poloze je skupina rozdělena na tři části: horní část tvoří hlava a trup Marie, střední část Ježíšova těla, spodní části dominují záhyby roucha Panny Marie. Toto třídílné rozdělení odpovídá hloubce sochy, která se zvětšuje shora dolů. Rovněž je třeba zdůraznit diagonální čáry, které při pohledu od pozorovatele směřují doprava, tvořené Ježíšovou hlavou a horní částí těla, jeho pravou paží a širokými zakřivenými záhyby ve spodní části. Tato propracovaná geometrie dává práci rovnováhu kompozice. Wölfflin soudí složení takto: „Seskupit dvě těla v životní velikosti do mramoru bylo samo o sobě něčím novým a úkol umístit mužské tělo na klín sedící ženy byl nejobtížnější. Očekává se tvrdá vodorovná čára a suché pravé úhly; Michelangelo udělal to, co tehdy nikdo nemohl: všechno se kroutí a kroutí, těla do sebe bez námahy zapadají, Maria drží a není rozdrcena břemenem, mrtvola se jasně vyvíjí všemi směry a je expresivní v každé linii. “

Maria

Madona čelí divákovi čelně. Podpírá mrtvolu svého syna pravou paží, přičemž ruka s rozpaženými prsty se nedotýká božské mrtvoly přímo, ale obě jsou odděleny látkou Mariina roucha. Levá paže je mírně zahnutá, dlaň směřuje nahoru, napůl otevřená, což je gesto, ve kterém je podle Bodeho vyjádřena „tichá bolest matky“. Madona je oblečená v zametacím rouchu s bohatými záhyby, které ponechává pouze odkrytou tvář, krk a ruce. Dokonce i vlasy úplně zmizí pod šátkem. Čára probíhající vodorovně přes čelo označuje okraj průhledného závoje. Mariin pohled směřuje dolů, víčka jsou skloněna. Výraz na její tváři je obtížně čitelný, ale zdá se být více vzdálený než smutný. Podle Justiho je tvář Madony „při bližším pohledu bez výrazu“. Mnoho komentátorů zdůrazňuje krásu tváří Marie a Ježíše. To platí zejména o Madonně, které Michelangelo podle Clémenta dal „zvláštní mladistvou a strohou krásu“.

Nepřiměřenost tváře Madony, která je ve srovnání s tělem příliš malá, což, jak již bylo vysvětleno, bylo nutné, aby se postava Marie ve srovnání se svým synem nezdala příliš velká, řeší Michelangelo pomocí bohatě zpracované závěsy závoje.

Na rozdíl od svých (severoevropských) předchůdců Michelangelo neukazuje Pannu Marii tak, jak ji trápí bolest - Michelangelova Madona není typickou Mater Dolorosa , jak ji popsalo tolik umělců před ním i po něm. "Uplakaný obličej, zkreslení bolesti, bezmocný pokleslý dříve; Michelangelo říká: Matka Boží by neměla plakat jako pozemská matka. Nakloní hlavu velmi tiše, rysy jsou nehybné a jazyk je pouze ve spodní levé ruce: napůl otevřený doprovází monolog bolesti. “Roeck vysvětluje zjevné rozdíly mezi severoevropským obrazem nešpory a Michelangelovým Romanem Pietou s různými kulturní kontexty v cis- a transalpské Evropě: „Uklidněná bolest adolescentní Madonny, která drží na klíně„ krásnou “mrtvolu svého syna, je zaměřena na odbornou společnost obeznámenou se starými formami; aby povzbudil „soucit“, tento úkol oddaného obrazu byl splněn jednoduchým vyřezávaným Vesperovým obrazem, který ukazoval smutnou Marii s tuhou Kristovou mrtvolou, úplně jiným způsobem než třpytivá mramorová postava. „Klid duše“ .

Problém mladistvosti Madony

Jedním z nejvýraznějších rysů sochy je skutečnost, že Madona je zobrazena příliš mladá na to, aby mohla být matkou dospělého syna - ve skutečnosti je Mary mladší než její syn. Hartt vysvětluje: Michelangelo „líčil Matku Boží ve své věčné realitě mimo věk a čas - panenskou matku, mystickou nevěstu, smrtelnou nádobu božského účelu vtělení a vykoupení“. Zde Michelangelo kombinuje zobrazení mladé Marie s dítětem Ježíšem, známým jeho současníkům, s obvyklými nešpory zobrazujícími starou Madonnu. Tato reprezentace, která způsobila určité podráždění mezi současníky Michelangela, je často považována za Michelangelovu inovaci. Hartt však zdůrazňuje, že ani v Pietà Peruginos (viz obrázek výše), která byla dokončena mezi lety 1483 a 1493, není patrný žádný věkový rozdíl mezi Madonnou a jejím synem (tvář Madony na obrázku Perugina) , se zdá být mnohem více nestárnoucí než mladistvý V každém případě je věk velmi obtížné určit).

Běžným výkladem mladistvosti Madony je, že Panna Maria kvůli své neposkvrněnosti a bezchybné ctnosti nepodléhá přirozenému stárnutí ve stejné míře jako obyčejní lidé. Jedná se o výklad zcela ve smyslu novoplatonismu , podle kterého je tělo obrazem duše, takže Mariin obličej vyjadřuje nejen fyzickou, ale i morální krásu. Michelangelo řekl svému příteli, studentovi a prvnímu životopisci Ascanio Condivi takto : „Nevíte, že cudné ženy jsou mnohem čerstvější než ty, které nejsou? Ale o co víc panna, která nikdy neztratila sebemenší hříšnou touhu v duši! Ale ještě více ... musíme věřit, že jí božská moc stále pomáhala, aby se svět panenství a nesmrtelná čistota Panny Marie zjevovala světu ještě jasněji. ““

Portrét Matky Boží jako mladé ženy by mohl být inspirován i veršem Dantea v Božské komedii , kde je v první linii 33. písně Paradise Mary napsána jako „Vergine Madre, figlia del tuo figlio“ ( „Panenská matka, dcera tvého Syna“) je oslovena. Skutečnost, že Michelangelo dobře znal Božskou komedii, mohl mluvit o Danteho vlivu.

Mimochodem, anachronismus obsažený v soše také naznačuje představu o Marii jako o „Kristově nevěstě“, která byla rozšířena ve středověké teologii a která je po Nanebevzetí Panny Marie vysazena jako královna nebes po boku svého syna Ježíši Kriste . V tomto ohledu není Michelangelova myšlenka kombinovat více než 30 let starého Ježíše s mladou Marií nijak nová, i když Michelangelo pravděpodobně nemyslel na tento speciální teologický výklad.

Nakonec nelze rozhodnout, jaký motiv si Michelangelo vybral k zobrazení matky Spasitele, kterému je více než 30 let, jako mladé ženy. Verdon / Rossi zdůrazňují, že výše uvedené vysvětlení mistra jeho životopisci Condivi přišlo mnoho let po dokončení Pietà (Condivi se narodil až v roce 1512) a že mladý Michelangelo při práci na soše pravděpodobně bude tváří v tvář estetickým a technickým problémům, než byl zaneprázdněn problémy souvisejícími s obsahem. Méně působivým vysvětlením Maryiny mladosti by tedy mohlo být to, že estét Michelangelo nebyl schopen Madonnu vykreslit jinak než v zářivé, mladistvé kráse.

Hartt také neuspokojuje Michelangelovo „teologické“ vysvětlení mladistvosti Madony: Zatímco na Condiviho toto vysvětlení velmi zapůsobilo, Hartt to považuje spíše za „hloupou [hloupou] odpověď na hloupou otázku“. Bylo by chybou odmítnout výše uvedené interpretace jako zcela nepodložené nebo nepodstatné. Za prvé, mistr Michelangelova hodnosti si bezpochyby zaslouží nejlepší a nejdůkladnější studium každého aspektu své práce; na druhou stranu je třeba brát v úvahu také Michelangelovu hlubokou religiozitu, která nedělá teologický motiv nebo takový výklad vypadá absurdně.

Ježíš

Horní část těla Kristovy postavy běží šikmo vpravo dole, hlava se smrtelně potopila a spočívá v prohnutí Mariiny paže, horní a dolní končetiny tvoří přibližně pravý úhel. Hartt hovoří o „plynoucím rytmu“ Kristova těla. Ježíš je zobrazen s dlouhými vlasy a vousatými, vlasy jsou kudrnaté, protože to bylo poněkud neobvyklé pro zobrazení Spasitele v italském umění té doby. Ježíšův obličej je poměrně dlouhý a má špičatou bradu. Celkový dojem obličeje, včetně kudrnatých vlasů, je podobný rytinám německého rytce a malíře Martina Schongauera , s jehož dílem byl Michelangelo alespoň částečně obeznámen.

Zatímco Madona je větší než život, zobrazení Ježíše je přirozené. Tato nepřiměřenost těchto dvou postav může v divákovi vyvolat dojem, že Ježíš se stal znovu smrtícím dítětem, které bylo drženo v klíně své matky - pokud jde o obraz Vesperu, Nagel obecně hovoří o tom, že má emocionální reminiscenci Panny Marie naloženo s Ježíškem. Na rozdíl od Marie je Vykupitel zobrazen zhruba ve věku, v němž byl podle tradice v době ukřižování.

Relativní křehkost - „štíhlé, jemné formy“ - „dokonale krásného nahého těla Kristova“, bezvládně visící paže a hlava Vykupitele, která se ve smrti skláněla dozadu a ležela v Mariině podvodníkovi, probudila v divákovi hluboký soucit . Boží Syn je zde zobrazen ve své lidskosti - a smrtelnosti. Zároveň odhaluje velikost oběti, kterou Ježíš přinesl pro všechny lidi. „Tělo Kristovo ... vypadá, že cítí mučení, které Bůh-Člověk musel snášet až do konce smrti.“ Podle Wölfflina „tlačené rameno a potopená hlava ... dávají mrtvým přízvuk utrpení nepřekonatelné síly ".

Vasariho bujný úsudek o Kristově těle zní: „Musíme opustit myšlenku, že bychom někdy našli jinou sochu s tak krásnými končetinami, nebo tělo popravené tak velkým uměním ... nebo mrtvého muže takhle mrtvého.“ Jeden také zdůrazňuje krása postavy Krista, ve které se projevuje Michelangelova úcta k starodávným formám - Kristus a řecký bůh Apollo jsou spojeni v postavě.

Stopy, které nehty a kopí zanechaly na těle Ježíše, jsou pouze naznačeny. Nohy mají na nártu stigmata , ale ne podrážku volně plovoucí levé nohy. Ty rány, které trnová koruna musela způsobit, zcela chybí. Hlava obecně nejeví známky mučednictví, zejména tvář Vykupitele se zdá být zcela oddělena smrtí. Na rozdíl od Clémenta se například Gardner / Kleiner při pohledu na mrtvolu nezaměřuje na Kristovo utrpení: „Zdá se, že Kristus zemřel méně, než aby vklouzl do klidného spánku v náručí Mariiny matky.“ Zdůrazňuje Hartt v spojení s jediným naznačeným Stigmatem a mírumilovný výraz tváře Božího Syna naznačují, že Michelangelo nenáviděl celý svůj umělecký výraz po celý život, což by mohlo poškodit krásu lidského těla - sám pán hovořil v tomto kontextu „smrtelného závoje“ to by pokrylo božský záměr “. "Rány v rukou, nohou a boku, které musely být ukázány, vypadají co nejnenápadněji, aby nebránily divákovi meditovat o kráse blahoslavené matky a nesmírně cenné, nekonečně opakované, všudypřítomné eucharistické oběti jejího Syna rušit. “

podpis

Pietà je jediná socha, kterou podepsal Michelangelo; Úzký okenního křídla, která prochází napříč Madonny prsu je modelovaná v Roman antiqua : MICHEL.A [N] GELVS BONAROTVS FLORENT [INVS] FACIEBA [T]. (Michelangelo Buonarroti z Florencie [vyrobil toto.)) Giorgio Vasari uvádí důvod podpisu, který jednoho dne Michelangelo byl svědkem toho, že skupina návštěvníků z Lombardie připisuje sochu umělci z Milána ( Cristoforo Solari ). Podpis lze také interpretovat jako indicii, že sám Michelangelo považoval svou Pietu za mimořádné dílo. U pozdějších prací již podpis nebyl kvůli velké slávě Michelangela nutný. Verdon / Rossi vidí podpis jako známku toho, že mladý dosud neznámý Michelangelo měl na mysli svou vlastní reputaci umělce.

styl

Stejně jako pozdější díla Michelangela má Pietà extrémně dynamický účinek, což je dojem, který je způsoben hlavně postavami zamrzlými v plynulých pohybech a dramatickými záhyby róby Panny Marie. Přinejmenším v tomto ohledu odpovídá reprezentace více helenistické touze po dramatu a vášni než rovnováze a klidu řeckého klasického umění . Na rozdíl od většiny ostatních Michelangelových děl Pietà - a zejména postava Krista - nevypadá atleticky, ale štíhle a vyloženě křehce, ve kterém Hartt uznává silný kontrast k řeckému ideálu. V kontextu Michelangelova díla i umění (vysoké) renesance jako celku zaujímá římská Pieta zvláštní postavení a působí téměř goticky . V čistotě myšlení však lze rozpoznat renesanční umělecké dílo.

Historici umění vidí v Pietě výraz moderního humanistického obrazu člověka, který se probudil v Itálii během renesance - narození jednotlivce. "Mramor už neukazuje jen krásu abstraktního, obecného druhu;" Upraveno silnou rukou, odráží myšlenky a pocity. “

recepce

Verdikt potomků o Pietě je jednomyslný: „Od té doby všichni historici umění a životopisci ve skutečnosti dali Pietě verdikt„ dokonalý “.“

Michelangelovi současníci

Pietà byla okamžitě uznána jako důležité umělecké dílo současníky Michelangela a byla také významnou veřejnou událostí v Římě bezprostředně poté, co se stala známou. Michelangelo tímto dílem přešel od „uznávaného umělce k nejslavnějšímu sochaři v Itálii“. Vasari hovoří o „grandissima fama“ (nejvyšší slávě), které Michelangelo sochou dosáhl.

Životopisec Vasari, který je ve svých úsudcích o Michelangelovi vždy poněkud bujný a relativně nekritický, se o Pietě vyjadřuje takto: „Žádný sochař ani jiný mimořádný umělec by neměl ani pomyslet na dosažení toho, čeho zde Michelangelo dosáhl v reprezentaci nebo v milosti, nebo se vší snahou měřit proti němu jemnost, čistotu nebo sekání mramoru; protože zde najdete vše, co umění může a dělá. “

Recepce v dějinách umění 19. století

Lübke vidí v Pietě „úžasně strukturovanou, hluboce pociťovanou a ušlechtile dokončenou mramorovou skupinu, v hlavách dojímavého výrazu“ Podle Müllera je Pietà „úžasně úžasná skupina s velkou jednoduchostí kompozice; Jemnost a jemnost a nádherná krása v mysli “.

Grimm, který popisuje Pietu jako hlavní dílo Michelangela, dospěl k následujícímu závěru: „To, co před touto prací udělali sochaři v Itálii, je ve stínu a nabývá podoby pokusů, které někde chybí, ať už v myšlence nebo v Exekuci: zde se oba shodují. Umělec, dílo a okolnosti doby se prolínají a výsledkem bylo něco, co si zaslouží být dokonale pojmenováno. “

Burckhardtův úsudek zní takto: „Tady, především, v novější soše můžeme znovu hovořit o skupině v nejvyšším smyslu; mrtvola je umístěna extrémně ušlechtile a s postavou a pohybem plně oblečené Madony tvoří nejúžasnější celek. Anatomické formy ještě nejsou plně rozvinuty, ale hlavy jsou čisté krásy, které Michelangelo později už nikdy nedosáhl. “Bode popisuje Pietà jako Michelangelovo nejlepší sochařské stvoření. Justi najde následující slova: „Toto je Pietà Michelangelo, kterou vytvořil ráno svého života na konci starého století na největším místě na světě pro první chrám křesťanství. Je stejně důležité jako vyjádření náboženských idejí, stejně jako jako umělecké dílo v sochařství. “

Recepce v dějinách umění 20. století

Podle Herberta Von Eine představuje Michelangelova Pietà úspěšnou syntézu tradice zavedeného subjektu obrazu Pietà a Vesper na jedné straně a estetických očekávání jeho současníků, která byla formována zaujetím starodávnými modely, na na druhou stranu. Roman Pietà je nový design středověké podoby, ale aniž by zničil jeho základy. Stejně jako ostatní kunsthistorici, Von Eine zdůrazňuje skutečnost, že Michelangelo dokončil Římskou Pietu: V této relativně rané práci není patrný žádný z vnitřních konfliktů, které se projeví v non-finitu pozdějších děl; všechno je zde harmonické, hluboké, ale ne temné.

Na jedné straně Crispino zdůrazňuje technické mistrovství, zejména při vypracování anatomických detailů; na druhé straně důstojná krása postav a dojemná poezie skupiny jako celku. Podle autora mistr ve svých pozdějších obrazových pracích již nikdy nedosáhl takové čistoty a dokonalosti. Crispino v narážce na okamžik ne-finita v Michelangelovi považuje Pietu za druh demonstrace dosažení formálního (technického) konečného cíle, ze kterého by umělec mohl prolomit novou půdu. (Samozřejmě, některé z Michelangelových pozdějších soch, jako například Mojžíš v Juliusově hrobce , jsou formálně pečlivě zpracovány.)

Gardner a Kleiner vzdávají hold Pietě takto: „Michelangelo přeměnil mramor na maso, vlasy a látku s téměř bezprecedentním citem pro textury ... Něžný smutek krásné a mladé Marie, která truchlí nad smrtí svého syna, je také dechberoucí. “

Verdon a Rossi také zdůrazňují krásu římské Piety, ale zároveň ji kritizují jako nezralé dílo, v němž je obsahová dimenze obětována estetice. Zejména zobrazení Matky Boží jako mladé, zářivé krásy nemůže přesvědčit autory; Pietà Giovanni Bellini, která byla napsána o několik let později, s její stárnoucí, truchlící Madonnou, je přesvědčivější a dojímavější.

Recepce ve výtvarném umění a malbě

Pieta vytvořil by Giovanni Angelo Montorsoli (1507-1563) v San Matteo církve v Janově je poměrně úzce vychází z Michelangelova Pieta Roman. V katedrále Gubbio ( Umbrie ) je oltářní obraz od Dono Doniho (po letech 1500–1575), který zobrazuje Oplakávání Krista s Pietou, což je v každém detailu kopie římské Pietà.

Sicilský sochař Antonello Gagini vytvořil v roce 1512 mramorovou Pieta, která je inspirována Michelangelovou Piétou. Práce je nyní v kostele Matrice di Maria Santissima Addolorata v Soverato ( Kalábrie ).

Käthe Kollwitz byla inspirována Michelangelovým Romanem Pietà pro její 38 cm vysokou sochu Pietà, vytvořenou v letech 1937/38. Replika díla, která byla čtyřikrát zvětšena, je v Ústředním památníku Spolkové republiky Německo obětem války a tyranie ( Neue Wache ) v Berlíně, Unter den Linden.

Australský sochař Sam Jinks také několikrát reinterpretoval Pietu ve svých dílech.

Kromě umělecké recepce na vysoké úrovni byla a je Michelangelova Pietà jedním z nejpopulárnějších křesťanských uměleckých děl a fotografie obrazového díla byly proto použity jako předloha pro komerční grafiku (např. Pro domácí zbožné obrazy nebo poznámky smrti ) od počátku 20. století .

Recepce ve filmu

Michelangelova tvorba obrazů jeho římské Piety se odráží také v obrazech filmu. Alfred Hitchcock ve svém filmu Topas představil pár poté, co byl mučen kubánskou tajnou službou podle vzoru římské Piety.

Ve filmu Mesiáše od Roberta Rosselliniho o životě Vykupitele z roku 1975 hraje Pannu Marii po celou dobu spiknutí tehdy sedmnáctiletý Roman Mita Ungaro . Film také obsahuje dlouhý záběr, ve kterém je znovu přijat Michelangelova Roman Pietà, přičemž Ježíš v podání Pier Maria Rossi vypadá podstatně starší než Madona.

Korejský režisér Kim Ki Duk tvrdí, že se nechal inspirovat prací Michelangela pro jeho benátský film Pietà , který během návštěvy baziliky sv. Petra chápal jako „znamení sdílení bolesti celého lidstva“. Plakát k filmu je jasnou reminiscencí na Pietà.

Repliky a kopie

Pietà byla často kopírována v mramoru / sádře a bronzu - často pro instalaci v kostelech a vyobrazení díla lze také najít v obraze. Kopie je ve Vatikánských muzeích, v Německu je replika k vidění v katolické katedrále sv. Hedviky v Berlíně.

Michelangelova Pietà je oblíbeným objektem římského a katolického zbožného obchodu jako plná socha, reliéf, medaile, barevný obrázek světců a podobně .

Současné zdroje

• Ascanio Condivi
  • Vita di Michelagnolo Buonarroti raccolta podle Ascanio Condivi da la Ripa Transone (Řím 1553) . Část I: plný text s předmluvou a bibliografie (Fontes. 34) plný text .
  • Život Michelangela Buonarottiho. Život Michelangela popisuje jeho žák Ascanio Condivi. Přeloženo z italštiny. u. Hermann Pemsel. Mnichov 1898.
• Giorgio Vasari
  • Le vite de 'piú eccellenti architetti, pittori a sochaři italiani da Cimabue insino a' tempi nostri . První vydání Florence 1550. Druhé rozšířené vydání, Florence 1558.
  • Život Michelangela . Upravil Alessandro Nova. Úpravy provedla Caroline Gabbertová. Nově přeložena do němčiny Victoria Lorini. Berlin 2009, (Edition Giorgio Vasari), ISBN 978-3-8031-5045-5 .

literatura

Obecná literatura

• Umberto Baldini: Michelangelo scultore . Rizzoli, Milán 1973.
• Wilhelm Bode : Italská socha [1922]. 2006, ISBN 1-4068-3213-8 .
• Jacob Burckhardt : Cicerone . [1855]. Svazek 2 kritického úplného vydání, CH Beck 2001, ISBN 3-406-47156-0 .
• Charles Cléments: Michelangelo, Leonardo, Raffael . Němec Carl Clauss, EA Seemann, 1870.
• Enrica Crispino: Michelangelo, Vita d'artista . Nakladatelství Giunti Editore, 2001, ISBN 88-09-02274-2 .
• Herbert von One: Michelangelo . Stuttgart: Kohlhammer 1959. (Několik nových vydání).
• Helen Gardner, Fred S.Kleiner: Gardnerovo umění v průběhu věků: Západní perspektiva . Svazek 2, 13. vydání. Vydavatel Cengage Learning, 2010.
• Rona Goffen: Renaissance Rivals: Michelangelo, Leonardo, Raphael, Titian. (Část 3: Michelangelo Buonarotti.) 2. tisk. Yale Univ. Press 2004., ISBN 0-300-10589-4 .
• David Greve: Stav a socha: Studie o životě a díle florentského sochaře Baccia Bandinelliho. Svazek 4 studia umění, hudby a divadla, Verlag Frank & Timme GmbH, 2008.
• Herman Grimm : Život Michelangela . [1868]. Svazek 1, 3. vydání. 1868.
• Frederick Hartt, David Finn: Michelangelo's three Pietàs , Thames and Hudson Ltd, London, 1974.
• Carl Justi : Michelangelo. Nové příspěvky k vysvětlení jeho prací. První vydání Lipsko 1900 ( digitalizované 1909)
• Wilhelm Lübke : Nástin dějin umění. 3. vydání. Ebner & Seubert, 1866.
• Gioia Mori: Patnácté století: raná renesance. In: Marco Bussagli (ed.): Řím. Umění a architektura, Könemann 1999, s. 344–401.
• Friedrich Müller : Umělci všech dob a národů: aneb životy a díla nejslavnějších stavitelů, sochařů, malířů, rytců mědi, řezaček forem, litografů atd. Od nejranějších uměleckých epoch po současnost. Ebner & Seubert 1857.
• Pina Ragionieri: Michelangelo: Muž a mýtus . University of Pennsylvania Press 2008, ISBN 978-0-8122-2054-4 .
• Josef Rattner , Gerhard Danzer: Zrození moderního evropského člověka v italské renesanci 1350–1600: eseje o literární a intelektuální historii . Königshausen & Neumann, 2004, ISBN 3-8260-2934-8 .
• Bernd Roeck : Historické oko: umělecká díla jako svědci své doby: od renesance po revoluci . Vandenhoeck & Ruprecht 2004, ISBN 3-525-36732-5 .
• Charles de Tolnay : Mládež Michelangela . Princeton University Press, 1949.
• Timothy Verdon, Filippo Rossi: Mary in Western Art, Hudson Hills Verlag, 2005, ISBN 0-9712981-9-X .
• Edith Weinberger: Sochař Michelangelo. Taylor & Francis 1967.
• Heinrich Wölfflin : Klasické umění: úvod do italské renesance . F. Bruckmann, Mnichov 1914.
• Frank Zöllner , Christof Thönes, Thomas Pöpper: Michelangelo. 1475-1654. Kompletní práce. Kolín nad Rýnem 2007. Zde: Pietà, 1498/99, s. 408–409.

Jednotlivé otázky

• Francis Ames-Lewis, Paul Joannides: Reakce na mistra: Vliv Michelangela na umění a umělce v šestnáctém století ., Ashgate Publishing, Ltd., 2003, ISBN 0-7546-0807-7 .
• Alexander Nagel: Dárky pro Michelangela a Vittorii Colonnu in: Michael Wayne Cole (ed.): Italské umění šestnáctého století, Blackwell antologie v dějinách umění, Wiley-Blackwell, 2006, ISBN 1-4051-0840-1 , s. 324 a násl. .
• RJ Smick-McIntire: Evokování Michelangel's Vatican Pietà: Transformations in the Topos of Living Stones. In: Oko básníka. Upravil A. Gohlany. Lewisburg 1996, str. 23-52.
• AJ Wang: Michelangelo's Signature. In: The Sixteenth Century Journal. Sv. 32/2. 2003, s. 23-52.
• Rudolf Preimesberger: Zatažené zdroje. Opět na Michelangelově podpisu Pietà ve Svatém Petru, v Nicole Hegener (ed.): Podpisy umělce. Od starověku po současnost, Petersberg 2013, s. 142–149.

webové odkazy

• vatican.va
• Saint Peter: Michelangelova Pietà září v nové světelné vaticannews.va

Individuální důkazy