101. symfonie (Haydn)

Adresář Symphony D dur Hoboken I: 101 napsal Joseph Haydn v roce 1794. Toto dílo patří ke slavným londýnským symfoniím a nese hodiny nepocházející z Haydnova názvu .

Všeobecné

Franz Joseph Haydn (1732–1809)

Obecné informace o londýnských symfoniích najdete v Symfonii č. 93 . - Haydn složil Symphony No. 101 jako součást své druhé cesty do Anglie. Byl vytvořen ve dvou fázích: druhá až čtvrtá věta stále ve Vídni, první věta v Anglii. Premiéra se konala 3. března 1794.

Ranní kronika po premiéře uvádí: „Nic nemůže být originálnější než téma první věty; a jakmile našel vynikající předmět, nikdo lepší než Haydn z něj nemůže čerpat neustálou rozmanitost, aniž by jej jednou opustil. Uspořádání doprovodu v Andante, i když extrémně jednoduché, bylo mistrovské a nikdy předtím jsme neslyšeli efekt přitažlivější než efekt tria v menuetu. - Byl to Haydn, co víc můžete říct, co víc musíte říct? “

Přezdívka „Hodiny“ pochází od vídeňského vydavatele Johanna Traega, který v roce 1798 napsal klavírní verzi Andante jako „Rondo“. Hodiny “vycházely.

K hudbě

Přístrojové vybavení: dvě flétny , dva hoboje , dva klarinety , dva fagoty , dva rohy , dvě trubky , tympány , dvě housle , viola , violoncello , kontrabas . Četné zdroje ukazují, že Haydn dirigoval své symfonie na londýnských koncertech z cembala a od roku 1792 z „ Piano Forte “, jak tomu bylo v té době. To je známkou použití klávesového nástroje (tj. Cembalo nebo fortepiano) jako pokračování v „London Symphonies“.

Doba výkonu: přibližně 25-30 minut.

S pojmy zde používanými pro sonátovou formu je třeba poznamenat, že tento model byl navržen až na počátku 19. století (viz zde). - Popis a strukturu zde uvedených vět je třeba chápat jako návrh. V závislosti na úhlu pohledu jsou možné i jiné vymezení a interpretace.

První věta: Adagio - Presto

Adagio : d moll, 3/4 času, měření 1–23

Vážné, opotřebované Adagio d moll je pomalými, vzestupnými a sestupnými pohyby čtvrtinové s vyznačením chromatických a provizí . Je to převážně v piano / pianissimo s individuálními akcenty v nepříznivých dobách rytmu. Po změně na tonickou paralelu F dur (bar 12) se d moll náhle obnoví, s krátkým stažením (bar 18 a násl.), Haydn poté moduluje na dominantní dur A, na kterém úvod končí fermatou v pianissimo.

Presto : D dur, 6/8krát, měří 24–346

Začátek Presta „rozběhem“, trojicí a závěrečnou frází, 1. housle

Struny s prvními houslemi, které vedou hlas, zpočátku uvádějí první tematický klavír, který se skládá ze tří prvků: pozitivní osmá nota nad oktávou , odšroubování, zlomená trojice s tečkovaným rytmem a závěrečná fráze, která obsahuje dva rytmy první obsahuje prvky. Přední a následné téma jsou fünftaktig každý. Přechod (pruhy 34 a násl.) Převezme téma v forte tutti pomocí kyvadlového prodloužení pohybu tečkované triády. Po krátkou dobu se pohyb v A dur zastaví pomocí fermaty a bubnu. Téma opět začíná hrát na klavír, ale poté pokračuje v rotaci materiálu a po varhanním bodu na dvojité dominantní E dur vytvoří dominantní A dur s charakteristickým motivem tří vzhůru se pohybujících, zvýrazněných čtvrtí (pruhy 72-75). Druhé téma (řádek 81 a násl.) Je poté představeno v A dur, které se skládá ze dvou podobných, optimistických motivů. Stejně jako v prvním tématu, struny hrají na klavír s předními houslemi. Struktura nebo rytmus je také podobný prvnímu tématu, takže mezi tématy není silný kontrast. Přechod do finální skupiny je bezproblémový, můžete jej dát do míry 98 nebo 106. Konečná skupina obsahuje melodie akordů, chromatickou, zdůrazněnou linii dolů, opakování tónů a také osmý běh od začátku pohybu (nyní dolů místo nahoru). Expozice se opakuje.

Realizace závisí na motivy druhého tématu a vede je v kontrapunktu podle přístrojů, přičemž soundscape rozšiřuje stále více a více. V pruhu 150 je dosaženo C dur, který je nyní aplikován na materiál z prvního tématu (běh dolů místo nahoru a kyvadlo). Po dalších klíčových změnách pomocí A a E dur se F ostrý dur stabilizuje od baru 174, což je zdůrazněno zlomenými akordovými čísly směrem dolů a energickým opakováním tónu ve fortissimu. Crescendo zvyšuje opakování tónu do tremolo (tyče 184 až 192). Naprosto neočekávaně se kontrastní, všestranný vzestupný akord h moll jeví jako pianissimo smyčcový souzvuk a plynule přechází na D dur s postavami z druhého tématu. Crescendo opět zvyšuje hlasitost až na fortissimo na A dur, což má dominantní účinek na začátku rekapitulace .

Rekapitulace (sloupce 218 a násl.) Je zpočátku strukturována podobným způsobem jako expozice. Při přechodu z pruhu 235 však dochází k zakalení vedlejšího klíče. Místo druhého tématu se nad varhanním bodem a moll objeví pouze jeho hlava . Od taktu 250, analogicky k začátku představení, začíná kontrapunktická část s motivem 1 z druhého tématu, který se zvyšuje opakováním tónů až po tremolo in fortissimo, a nakonec je také „předložen“ motiv 2 (pruhy 281 a násl.) . Tyče 300 a více jsou strukturovány podobně jako finální skupina expozice. V baru 314 začíná coda, když místo očekávané cílové noty D se zmenšený akord jeví jako klam. První téma dostává konečnou podobu a pohyb končí melodiemi akordů ve forte.

Druhá věta: Andante

G dur, 2/4 čas, 150 barů

Začátek Andante, první housle

Následující návrh je založen na Peteru A. Brownovi jako rondo formě. V závislosti na úhlu pohledu jsou také možné obrysy jako sada variací nebo jako kombinace rondo a sada variací.

  • Část: Refrén se skládá ze tří částí: Hlavní téma (Část, pruhy 1–10) tvoří pochodová melodie v podání 1. houslí. Je doprovázen 2. houslemi, violoncellem, kontrabasem a fagotem v nepřetržitém osmém tónu pizzicato - třetiny, které připomínají stálé tikání hodin. Podobný údaj lze najít v pomalém pohybu Symphony No. 68 . Téma je pravidelně sestavováno z předního a zadního konce o pěti opatřeních a je opakováno. B-part poté pokračuje v melodii, od baru 25 následuje hlavní téma opět jako varianta (a'-part). Části b a a 'se nyní také opakují.
  • Část B (pruhy 34-61) je g moll a neobsahuje pohyb kyvadla. Je důsledně v silách a vyznačuje se tečkovanými rytmy, běhy a dramatickým charakterem.
  • Část A (pruhy 62-96): Struktura je podobná začátku věty: lišta 63-72 sekce, lišta 73-86 sekce, lišta 87-96 sekce. Pohyb ticktack hraje ve vysokém rejstříku sólová flétna a sólový fagot, přičemž první housle vedou hlas.
  • Část C (pruhy 97–110) je od předchozí části oddělena neočekávanou obecnou pauzou („magický moment“), která přeruší dosud rovnoměrný pohyb. Doprovod ve 2. houslích zpočátku naznačuje G moll, pouze v následujícím pruhu je s použitím hlavního tématu jasné, že je míněn Es dur. Třicátédruhý fráze od tématu je izolován a leze do forte přes crescendo. Prostřednictvím D dur se Haydn mění zpět na G dur.
  • Část A (pruhy 111–144): hlavní téma rozpuštěné v sextolech v silách celého orchestru. Doprovodný obrázek se rozšiřuje ze třetin na pětiny a nakonec na sedminu (podobně jako u opatření 11 a násl.).
  • U cody (pruhy 145–150) končí pohyb sextole a doprovod ticktacku.

Třetí věta: Menuetto. Allegretto

D dur, 3/4 čas, s trio 160 barů

Začátek jídelního lístku, flétny a 1. houslí

Symfonická menuet je neobvykle dlouhá na 160 barech a je nejdelší menuet londýnských symfonií. V hlavním tématu „energický, téměř vzdorný přístup hlavy subjektu (...) kontrastuje s oduševnělou klouzavou pasáží.“ Na konci první části je patrná synkopa . Na začátku druhé části je chromatická čára dolů z pruhu 6 a násl. Zvednuta a zavádí malou chromatickou pasáž (pruhy 35–41). V „rekapitulaci“ se hlavní téma objevuje v nástrojích o druhém použití. Haydn složil menuet již v letech 1792/93 jako součást 14 skladeb pro flétnové hodiny (číslo 29 z 32 skladeb složených pro flétnové hodiny).

Trojice je také D dur. Na rovnoměrném „varhanním“ doprovodu strun v pianissimu začíná flétna jednoduchou, rozsáhlou melodií, na jejímž konci se připojí k doprovodu strun. V melodii flétny je „nesprávná“ harmonie v taktech 86–87, protože struny nadále hrají akord D dur, zatímco flétna zdůrazňuje tón E, který s harmonií nesouvisí. Najednou je však „neškodná, naivní hra“ přerušena fortissimem a disonancí celého orchestru. Celá pasáž se nyní opakuje s mírně odlišným koncem. Struny nyní hrají „správnou“ harmonii (pruhy 102–103): triáda C ostrý EG přes D v basu. "Později byl Haydnův předpokládaný dohled opraven a první pozice byla vyrovnána s druhou." Ale autogram a kopie (...), stejně jako původní londýnské řetězce jasně ukazují, že Haydn úmyslně zamýšlel tyto dvě různé verze. “Druhá část tria začíná F ostrou doprovodnou postavou od začátku. Motivy z flétnové melodie jsou převzaty způsobem implementace, dokud po všeobecné pauze nebude úvodní část převzata velmi rozmanitými způsoby. Zde měl Haydn podobnou „harmonickou zábavu“ jako u flétny tím, že nechal rohy zasazené do dvou taktovek příliš brzy a varhanní hrot na D. Podle vašeho úhlu pohledu lze trio chápat jako parodii na vesnickou hudbu nebo jako melancholickou žánrovou skladbu.

"Zdá se [začátek tria], jako by sólista zapomněl na svůj vstup a je tak znepokojující doprovodné struny, že pokračují v varhanním bodě D dur a nenásledují melodii s očekávanou dominantní harmonií." Výsledná disonance mezi flétnou a strunami byla opakovaně slyšet jako výraz Haydnova hudebního humoru, konkrétně jako karikatura provinční kapely, ve které sólistům chybí jejich vystoupení a struny usínají při hraní (...). V každém případě jsou hudebníci vyděšeni disonanční frází a zvoní ve „správném“ opakování fráze s fortissimovým úderem. “

Čtvrtá věta: Finále. Vivace

D dur, 2/2 čas (alla breve), 280 měr

Hlavní téma Vivace, 1. housle

V závislosti na úhlu pohledu lze strukturu hnutí interpretovat jako rondo , jako pohyb sonáty nebo jako hybrid obou formálních modelů. Možná struktura je následující:

  • Opatření 1–28: Prezentace hlavního tématu. Téma je pravidelně strukturováno. Celý tematický celek svou třídílnou strukturou (ABA) připomíná typické téma Rondo. Hraje se na klavír strunami. Podstatnými prvky motivu jsou tři vzestupné poloviční noty, osmá run down, staccato čtvrtiny nahoru a následná poloviční nota (viz obrázek vpravo).
  • Opatření 28–61: Celý orchestr potvrzuje tonické D forte, následované raketovými vzestupnými unisonovými běhy, přičemž přechod ze čtvrtiny na osmou notu způsobí zvýšení tempa. Přechod z pruhu 43 je charakterizován klíčovými změnami, přičemž Haydn nakonec dosáhl dvojnásobné dominantní hodnoty E v pruhu 60.
  • První „vývoj“ (nebo první dvojverší , pruhy 62–110) je převážně dominantní (tj. V A) a doprovázený dalšími virtuózní běhy obsahuje varianty rondo tématu: pruhy 62 a násl. Variabilní téma následované synkopovanou pasáží pro hoboj a housle, bar 75 a nás. Téma v basu, bar a násl. 94. Chromatická varianta klavíru analogická s taktem 9 v kvartálech pro flétnu a 1. housle, je jako další varianta opakováno pianissimo.
  • Druhé vystoupení rondo tématu D dur (bary 111-137), nyní také poprvé v podání celého orchestru v forte (bary 111 a násl.).
  • Druhý „vývoj“ (nebo druhé dvojverší, pruhy 138–188), „nad míru bouřlivý a divoký“, je důsledně fortissimo. Začíná to d moll střídáním polovičních not a virtuózních osmých not. Z baru 156 je rondo téma převzato do F dur, podobně jako pasáž z barů 62 a násl. Sekce se uzavírá na dominantní A a je od následující sekce oddělena obecnou pauzou.
  • Třetí „vývoj“ (třetí dvojverší) je fugato tématu rondo (pruhy 189–233), u kterého je zvláště patrná tematická hlava se třemi polovičními notami.
  • Třetí vystoupení rondového tématu: Přední pohyb ve fortissimu se spinningem (bary 233–249), kompletní osm taktu v klavíru strun přes varhanní bod na D (bary 250–257).
  • Coda (tyče 261–280) se vzestupně běžícími postavami a tématem přes varhanní bod na D ve Fortissimo.

Ludwig Finscher si myslí, že rozsáhlé kontrasty a energický vývoj tutti poukazují na Ludwiga van Beethovena , který jako Haydnův student byl pravděpodobně přítomen při skládání tohoto hnutí.

"Svým vývojem a kontrapunktickou kondenzací je finále 101. symfonie - zejména ve srovnání s hravou veselostí a kontroverzním tématem závěrečných vět z předchozích londýnských symfonií - důrazně vážné a vážné." Zatímco dřívější symfonie mají obvykle svůj vrchol v první větě a mají tendenci později z hlediska vnitřní dramaturgie odpadávat, důraz na finále posouvá dramaturgický vrchol díla od začátku do konce. Tato nová váha, která rovněž určí finále posledních dvou symfonií 103 a 104, již předem ukazuje na symfonie Ludwiga van Beethovena. “

Viz také

Webové odkazy, poznámky, literatura

Jednotlivé reference, komentáře

  1. ↑ a b c d e f g Regina Zpět: Symfonie D dur, Hob. I: 101 („Hodiny“). In: Renate Ulm (Ed.): Haydn's London Symphonies. Původ - interpretace - účinek. Jménem Bavarian Broadcasting Corporation. Společné vydání Deutscher Taschenbuch-Verlag Mnichov a Bärenreiter-Verlag Kassel, 2007, ISBN 978-3-7618-1823-7 , s. 146–150.
  2. ↑ a b c d e Ludwig Finscher: Joseph Haydn a jeho doba . Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6
  3. ^ Zpráva o revizi v kapesním vydání edice Eulenburg č. 439 o tom píše: „V tomto novém vydání jsou především (...) všechny přísady editoru znovu odstraněny, pokud je to možné. (...) Nejpřekvapivějším výsledkem bylo, že symfonie nemá vůbec žádné klarinety; musely však být přidány velmi brzy, protože edice André již obsahuje ryté klarinetové party. Že jsou nadbytečné, je zřejmé z jejich závislého a jediného použití jako tutti. “ Anthony van Hoboken ( Joseph Haydn. Tematicko-bibliografický katalog raisonné , svazek I. Schott-Verlag, Mainz 1957, s. 213) říká o klarinetech: “ Přicházejí, ale také v autentické kopii od Elßlera (...), takže je pravděpodobně možné považovat ji za pocházející od Haydna. “
  4. ^ HC Robbins Landon: Joseph Haydn - jeho život v obrazech a dokumentech , Fritz Molden Verlag, Vienna et al., 1981, str. 123-124
  5. ↑ Koch píše o použití cembala jako orchestrálního a kontinuálního nástroje kolem roku 1802 (!) Ve svém Musikalischen Lexicon ve Frankfurtu nad Mohanem 1802 pod nadpisem „křídlo, klavicimbel“ (str. 586–588; prosím, zvažte, že v této době = cembalo  !): „ ... Ostatní žánry tohoto typu klávesových nástrojů (tj. kýlové nástroje , pozn. autora), jmenovitě spinet a clavicytherium , byly zcela mimo provoz; klavír (tj. cembalo , poznámka autora) se stále používá ve většině velkých orchestrů, částečně k podpoře zpěváka recitativem , částečně a hlavně k doplnění harmonie pomocí figurální basy ... být silně pronikavý díky zvuku je to (tj. klavír = cembalo, pozn. autora) velmi zdatné v naplnění celé věci hlasovou hudbou; proto bude pravděpodobně soutěžit ve velkých operních domech a bude mít četné obsazení hlasů hodnost velmi užitečného orchestrálního nástroje, dokud nebude vynalezen jiný nástroj stejné síly, ale bude vynalezena mírnost nebo flexibilita zvuku, který bude vysílat basso well. ... v hliněných dílech podle vkusu doby, zejména se slabým hlasem, ... po nějakou dobu bylo křídlo zaměněno za slabší, ale měkčí fortepiano . "
  6. ↑ Dokonce i James Webster, jeden z hlavních zastánců anti-cembalové kontinuální práce, přebírá londýnské symfonie ze své myšlenky, že Haydn pro kontinuální hru nepoužíval cembalo (ani jiný klávesový nástroj, zejména fortepiano) („ A samozřejmě „Argument se týká výlučně před-londýnských symfonií a vystoupení mimo Anglii. “; In: James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. In: Early Music Band 18 No. 4, 1990, pp. 599-608, zde 600). Je tomu tak proto, že dobře doložená skutečnost, že Haydn dirigoval symfonie z cembala (nebo pianoforte), normálně v tomto okamžiku znamenala také hru Continuo (viz citát z Kochovy Musicalisches Lexikon , 1802 v předchozí poznámce pod čarou).
  7. ↑ Existují různé pohledy na to, zda existují vztahy mezi úvodem a následujícím Presto (Lessing 1989: 154), či nikoli (Finscher 2000: 375).
  8. ↑ a b c A. Peter Brown: Symfonický repertoár. Svazek II. První zlatý věk vídeňské symfonie: Haydn, Mozart, Beethoven a Schubert. Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis 2002, ISBN 0-253-33487-X , str. 275-279.
  9. ^ A b Wolfgang Marggraf : Symfonie Josepha Haydna. - Symphony 101, D dur („Hodiny“). Zpřístupněno 15. srpna 2015 (stav textu: 2009).
  10. ^ Lessing (1989: 153) na základě Karla Geiringera.
  11. ↑ Bez doprovodu v prvním taktu jsou předchůdci čtyři takty.
  12. ↑ Jürgen Mainka: Joseph Haydn: Symfonie č. 101 D dur „Hodiny“ Hob. I: 101 (1794). In: Malte Korff (ed.): Koncertní kniha orchestrální hudby 1650-1800. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden / Leipzig 1991, ISBN 3-7651-0281-4 , str. 387-390.
  13. ^ Karl Geiringer: Joseph Haydn. Kreativní kariéra mistra klasiky. B. Schott's Sons, Mainz 1959.
  14. ^ A b c Walter Lessing: Kromě toho symfonie Josepha Haydna: všechny mše. Seriál o Südwestfunk Baden-Baden od 1987-89. 3. svazek, Baden-Baden 1989, s. 155.
  15. ↑ Takže z. B. Wolfgang Marggraf (2009): „Finále obzvláště jasně ukazuje sloučení dvou formálních principů, které je pro Haydnovy pozdní symfonie tak charakteristické: lze jej analyzovat jako sonátové i rondo hnutí.“ Festival Eisenstadt Haydn napsal: „ Finále je mimořádně uměleckým sonátovým rondem, jehož vývojové části jsou prolínány s fugati. “Howard Chandler Robbins-Landon (1955: 585) klasifikuje pohyb jako hybridní typ sonátového ronda, ve kterém je zadržováno druhé téma. Zdroje naleznete na webových odkazech níže. Stefan Kunze (1993: 286): „Obvyklý přístup k odvození prvního pohybového typu klasického koncertu od sonátového hnutí nebo ke kategorizaci určitých rondo-finále jako„ sonata rondos “, jako by existoval hybridní kříženec forma rondo a sonáta, na rozdíl od formalistické, tj. abstraktně schematické ve špatném smyslu. Hypostatizuje existenci a ze strany skladatele „aplikaci“ formálních schémat, a tím i možnost překrývání, křížení, „míchání“ atd. Takové myšlenky neodpovídají hudební realitě. “
  16. ↑ Pojmy „první vývoj“ a „druhý vývoj“ používá také Ludwig Finscher (2000: 376).