Nové básně (Rilke)

Tyto nové básně jsou kolekce dvoudílný z Rainer Maria Rilke je básní .

První, vyhrazená skupina Elizabeth a Karla von der Heydtových byla v letech 1902 až 1907 a objevila se ve stejném roce v Insel Verlag v Lipsku , druhá, Auguste Rodin, jejíž zamýšlená (další část Nové básně) byla dokončena v roce 1908 a vydána stejným vydavatel.

Vedle Malte Laurids Brigge je kolekce považována za hlavní dílo jeho střední tvůrčí fáze, která jasně vyčnívá z jeho předchozí i následné produkce. Znamená obrat od emocionální poezie extatické subjektivity a niternosti , která převládala v jeho třídílné knize hodin , k objektivnějšímu jazyku věcných básní . Díky této nové poetické orientaci, která byla ovlivněna především Rodinovým výtvarným uměním , je Rilke považován za jednoho z nejvýznamnějších básníků literární moderny .

S výjimkou osmi básní napsaných na Capri napsal Rilke většinu z nich v Paříži a Meudonu . Na začátku obou svazků položil Apolla Early a Archaic Torso, Apollo je verše o sochách v boha básníka .

Pozadí

Protože sbírka postrádá komplexní významový kontext i zastřešující celkovou koncepci, neexistuje žádný cyklus básní v přísném smyslu; Na druhou stranu by nemělo být vyvozováno, že kompozice je libovolná, protože při vší rozmanitosti forem a žánrů je vše prostoupeno konzistentním principem designu - vztahem k věcem v lyrickém mluvení, který je svázán zkušeností vnímaná realita.

Stejně jako u Dinglyrica od Parnassienů po Eduarda Mörikeho a Conrada Ferdinanda Meyera , který není založen na hudbě jako romantická poezie , ale na výtvarném umění, je i v Rilkeových básních tento záchytný bod cítit; nejprve ve vynikající postavě sochaře Rodina, o kterém nejprve napsal monografii a jehož se stal osobním tajemníkem, později při setkání s dílem Paula Cézanna , například při výstavě Paris Cézanne v roce 1907.

Původ a jazyková krize

Básně odrážejí dojmy, které Rilke v tomto prostředí zažil, zkušenosti, které svěřil mnoha dopisům - například Lou Andreas -Salomé nebo Claře Westhoffové - velmi podrobně a z nichž vychází vlastní vliv na věci reality orientovaného umění . Jsou také na konci dlouhého vývojového procesu: rok poté, co dokončil monografii o Rodinovi, řekl Lou Andreas-Salomé, jak zoufale hledá technický základ pro své umění, nástroj, který by jeho umění dodal potřebná solidnost. Vyloučil dvě možnosti: Novým řemeslem by neměl být samotný jazyk , který lze nalézt v „lepším porozumění vašemu vnitřnímu životu“. On také nechtěl, aby se o humanistické cestou vzdělání , které Hugo von Hofmannsthal vzal hledat základ „v dobře zděděné a zvýšenou kulturou“. Básnické řemeslo by mělo spíše být vidět sebe sama, schopnost „vypadat lépe, dívat se, s větší trpělivostí, s větším ponořením“.

Rilkeho fascinovalo přesné řemeslné zpracování i soustředění na předmět, způsob práce, který na Rodinovi často pozoroval. Ve dvou svazcích poezie se odráží forma umění vázaná na umění a možnost jeho použití k zobrazení povrchu předmětu a zároveň k vytvoření představy o jeho podstatě.

Lou-Andreas Salomé popsal Rodina jako osamělého starce, který „stojí v sobě potopený, plný mízy jako starý strom na podzim.“ Rodinovým skutečným objevem pro Rilkeho bylo osvobození povrchů a jakoby neúmyslný design sochy z takto osvobozených forem. Popsal, jak se Rodin neřídil vůdčím konceptem, ale mistrovsky navrhl ty nejmenší prvky v souladu s jejich vlastním vývojem.

Zatímco se Rodin uzavírá před nedůležitým, otevírá se realitě, kde se ho „dotýkají zvířata a lidé ... podobné věci.“ Jako neustále přijímající milenec mu nic neunikne a jako řemeslník má koncentrovaný „způsob pohledu . „Není to nic“ Nejistý pro předmět, který mu slouží jako vzor ... Ta věc je rozhodná, umělecká věc musí být ještě konkrétnější, odstraněna ze všech náhod, odstraněna ze všech nejasností, zbavena času a vzhledem k prostoru se stal trvalým, schopným věčnosti. Tento model se zdá , že umění, co je . "

Zatímco Rilke měl zažil na krajinu „jako jazyk pro jeho přiznání“ v Worpswede a poznali „jazyk ruce“ s Rodin, Cézanne ho nakonec zavedla do říše barev . Zvláštní vnímání barev, které Rilke vyvinul zejména ve Francii, ilustruje jeho známý sonet Blue Hydrangea , ve kterém ukazuje souhru téměř detašovaných, zdánlivě živých barev.

Rilkeho obrat k vizuálu svědčí o nízké úrovni důvěry v jazyk a souvisí s jazykovou krizí modernity, o čemž svědčí Hofmannsthalova dopisu Chandos , ve kterém se zabývá důvody hlubokých jazykových pochybností. Podle Rilkeho jazyk nabízí „příliš hrubé kleště“ na to, aby dokázal otevřít duši; slovo nemůže být „vnější znak“ na „našeho skutečného života“. Stejně jako Hofmannsthal, kterého obdivoval, Rilke rozlišoval mezi básnicko-metaforickým jazykem věcí a abstraktně racionálním pojmovým jazykem.

zvláštnosti

Tyto nové básně ukazují, Rilke velkou citlivost pro svět objektivní reality. Asketický odkaz na věci v jeho verších již nedovoloval otevřenou výslovnost jeho duše, jemné nálady a emoce a forma modlitby , která byla v knize hodin stále tak jasná , ustoupila.

Popisná v počáteční poloze se hranice mezi divákem a objektem při pohledu rozpouští a vytváří nová spojení. S touto mystikou věcí však Rilke nehodlal intoxikovat jasností vědomí , zejména proto, že často používal („vědomou“, předpokládanou architektonickou koncepci) formu sonetu, jehož caesuras je však zakryt. podle hudebního jazyka. Na rozdíl od Mörikeho a Conrada Ferdinanda Meyera - (paradigmatický je jeho římský pramen ) - Rilke nechtěl jen popisovat předměty nebo objektivizovat nálady, které vyvolávají; ta věc by měla mít spíše zvláštní význam, a tak být odtržena od konvenčních odkazů na prostor a čas. Svědčí o tom řádky rýmované básně Die Rosenschale , kterou první část končí: „A pohyb v růžích, viz: / gesta z tak malého úhlu vychylování / že zůstali neviditelní, jejich / paprsky se nerozcházely do vesmíru. "

Jak popsal v krátkém eseji Ur-Gerärm publikované v roce 1919 , chtěl použít umění na expandovat na smysly , aby se dát věci do své vlastní hodnoty, jejich „čistou velikost“ a odstoupit je z cílevědomé dostupnosti příjemce . Věřil ve vyšší celkový kontext všech bytostí , kterého lze dosáhnout pouze prostřednictvím umění, které přesahuje svět: „dokonalá báseň“ může „vzniknout pouze za podmínky, že svět za určitých aspektů zaútočí současně pěti pákami na nadpřirozené úrovni se objeví, což je přesně to v básni. "

Důležitost a příjem

Poté, co výzkum dlouhou dobu opomíjel Rilkeho sbírku ve srovnání s jeho pozdějšími díly, jako jsou duinské elegie nebo sonety pro Orfea , došlo v posledních desetiletích k protipohybu. V jeho tvorbě byly Nové básně nyní považovány za jeho nejdůležitější příspěvek k moderní literatuře a byla jim věnována nejintenzivnější pozornost. Dokumentují jeho ideál věcné poezie, který se primárně týká (externích) předmětů, malířských , sochařských a architektonických děl , zvířat ze pařížské Jardin des Plantes a krajiny.

V básních jako Panther , jeho nejslavnější dílo nebo Archaické torzo Apollóna se Rilke nejjasněji přibližuje k ideálu tohoto žánru. V tomto sonetu je to, co je vidět, transformováno do transcendentního symbolu, který obklopuje pozorovaný subjekt a viděný předmět: Přestože trupu chybí hlava, celá socha září zevnitř, září jako hvězda směrem k divákovi a vede k epifanice Damašská zkušenost : „... protože neexistuje místo, kde by vás neviděli. Musíš změnit svůj život. "

Tyto nové básně také přitahovala protichůdné výklady. Část výzkumu se na ně podívala na smířlivý výklad lidské existence nebo poukázala - jako Walther Rehm - ". Ledová sláva" jejich "Všechny ty věci fontány a mramorové vozíky, schody Orangerie , kurtizána a alchymisty , žebráka a světec - ani jeden o tom druhém hluboce neví. Všichni stojí jakoby náhodou nesouvisející a ušetřeni, jako sochy nebo sochy, osamělí bok po boku, v umělecky upravené místnosti této básnické sbírky, téměř jako v muzeu. “

Protože se Rilke nezabýval předměty jako takovými, ale jejich zobrazením , dávalo smysl jeho poezii interpretovat fenomenologicky . Především Kate Hamburger poukázal na připojení k filosofii Edmunda Husserla , který se zabýval touto otázkou v jeho 1907 přednášce Thing and Space . Theodor W. Adorno se také s Rilkem vypořádal na okraji a vadilo mu „upovídaná ozdoba“ a tendence podlehnout veršům a rýmům, což odlišuje Rilkeho od strnulějšího Stefana George . Dialektika zvláštních a všeobecných obav o Adorno také lyrický jazyk: stejně jako dobré báseň vyjadřuje subjektivní a odpoutat jazykových konvencí společnosti, tak málo univerzální je ale vymýtit z něj.

S „ výstředností lyrického ducha proti drtivé síle věcí“ básník reaguje na „ znovuoživení světa, vládu zboží nad lidmi“, což lze nalézt také v Rilkeho poezii. Adorno pohrdavě odkazoval na její špinavost jako „kult věcí“, který do tohoto „kouzla“ patří a kterým se snaží „začlenit a rozpustit cizí věci v subjektivně čistém výrazu, metafyzicky jim připsat jejich cizost“. estetická slabost kultů této věci, tajné gesto, míchání náboženství a užitého umění svědčí o opravdové reifikaci, kterou již nemůže pozlátit žádná lyrická aura .

Zejména Walther Rehm použil interpretační termín „věcná mystika“ k označení Rilkeho vztahu k věcem. Rehm vycházel z tradice prožívání věcí, která začala Johannem Wolfgangem von Goethe a vyvrcholila Rilkeho poezií, která dala věci zvláštní a nezávislou kvalitu. Jeho vztah k Bohu odmítá umožnit užitečný a funkční přístup a odhaluje se pouze při vědomém pohledu.

Pojem věci se vztahuje na celou oblast bytostí , od předmětů každodenního života po krajinu, lidi a nálady . Rilkeho zbožňování věcí se tak stává věcí mystiky, protože věci se magicky stávají nezávislými a jsou vykoupeny, když člověk rozpozná jejich podstatu. Básník, obdařený vysokou vnímavostí , žije ve středu věcí, transformuje je a také oznamuje jejich konec. Rilkeho Dinglyrik je „poezie smrti“.

Součástí jsou básně

literatura

• Wolfgang G. Müller in: Rilke manual, life - work - effect. Ed.: Manfred Engel ve spolupráci Dorothea Lauterbach, Metzler, Stuttgart 2013, ISBN 978-3-476-02526-5 , s. 296-318.
• Meinhard Prill, in: Rainer Maria Rilke, Neue Gedichte , Kindlers Neues Literatur-Lexikon, svazek 14, Kindler Verlag, Mnichov 1991, ISBN 3-463-43014-2 , s. 146-148

Individuální důkazy

1. ↑ Wolfgang G. Müller, in: Rilke manual, Life - Work - Effect, Metzler, Ed. Manfred Engel, Stuttgart 2013, s. 312
2. ↑ Citováno z: Antje Büssgen, in: Rilke -Handbuch, Leben -Werk --ffekt, Metzler, Ed. Manfred Engel, Stuttgart 2013, s. 134
3. ↑ Meinhard Prill, in: Rainer Maria Rilke, Neue Gedichte, Kindlers Neues Literatur-Lexikon, sv. 14, Mnichov, 1991, s. 147
4. ^ Rainer Maria Rilke, písmena ve dvou svazcích, první svazek, 1896 až 1919, vydali Horst Nalewski, Insel Verlag Frankfurt am Main a Leipzig 1991, s. 148
5. ↑ Manfred Koch, in: Rilke manual, Life - Work - Effect, Metzler, Ed. Manfred Engel, Stuttgart 2013, p. 494
6. ^ Rainer Maria Rilke, písmena ve dvou svazcích, první svazek, 1896 až 1919, vydali Horst Nalewski, Insel Verlag Frankfurt am Main a Leipzig 1991, s. 148
7. ^ Rainer Maria Rilke, písmena ve dvou svazcích, první svazek, 1896 až 1919, vydali Horst Nalewski, Insel Verlag Frankfurt am Main a Leipzig 1991, s. 149
8. ↑ Antje Büssgen, in: Rilke manual, Life - Work - Effect, Metzler, Ed. Manfred Engel, Stuttgart 2013, s. 136
9. ↑ Citováno z: Antje Büssgen, in: Rilke -Handbuch, Leben -Werk --ffekt, Metzler, Ed. Manfred Engel, Stuttgart 2013, s. 136
10. ^ Gero von Wilpert, Lexikon der Weltliteratur, Neue Gedichte, Alfred Kröner Verlag, s. 959
11. ^ Rainer Maria Rilke, Die Rosenschale , in: Complete Works, First Volume, Insel Verlag, Frankfurt am Main 1955, s. 553
12. ^ Citováno z: Meinhard Prill, Rainer Maria Rilke, Neue Gedichte, Kindlers Neues Literatur-Lexikon, sv. 14, Mnichov, 1991, s. 147
13. ↑ Meinhard Prill, in: Rainer Maria Rilke, Neue Gedichte, Kindlers Neues Literatur-Lexikon, sv. 14, Mnichov, 1991, s. 147
14. ^ Rainer Maria Rilke, Archaïscher Torso Apollos, in: Complete Works, First Volume, Insel Verlag, Frankfurt am Main 1955, s. 557
15. ^ Citováno z: Meinhard Prill, in: Rainer Maria Rilke, Neue Gedichte, Kindlers Neues Literatur-Lexikon, sv. 14, Mnichov, 1991, s. 147
16. ↑ Wolfgang G. Müller, in: Rilke manual, Life - Work - Effect, Metzler, Ed. Manfred Engel, Stuttgart 2013, s. 304
17. ↑ Sven Kramer, poezie a společnost . In: Richard Klein, Johann Kreuzer, Stefan Müller-Doohm (eds.): Adorno manual. Život - práce - efekt. Metzler, Stuttgart 2011, s. 201.
18. ^ Theodor W. Adorno, Projev o poezii a společnosti, Sebrané spisy, Svazek 11, s. 52
19. ^ Hennig Brinkmann : Dingmystik. In: Historický slovník filozofie , svazek 2, s. 255.

webové odkazy