Hudební estetika

Jako filozofická disciplína je hudební estetika součástí myšlení o hudbě se specifickým referenčním bodem reflexe a estetického prožívání hudebních děl a procesů. Předmět a metody hudebních estetických úvah se různí. Konceptuální a vědecké systematické pojetí disciplíny estetiky v, pro moderní filozofii, formativním smyslu, se uskutečnilo v polovině 18. století A. G. Baumgartena ; Podle jeho návrhu by se měl zabývat smyslným poznáním obecně, znalostí umění a krásného zvlášť a chápáním a hodnocením uměleckých děl v historických souvislostech.

Starověk

I když nebyl tento výraz používán před 18. stoletím, lidé vždy přemýšleli o svých intelektuálních produktech, včetně hudby, kterou vytvořili. V mýtech o starověku , hudby a jeho účinky často hrají důležitou roli, jako v mýtu Orpheus . Hudba má ve filozofii Pythagorejců zvláštní význam : Harmonii a číslo považovali za základní princip bytostí, hudbu a její intervalové vztahy za paradigma tohoto všeobjímajícího řádu.

Pro Platóna je hudba v jeho dialogu „ Symposion “ jako techné (ve smyslu umělecké, manuální činnosti) pouze tranzitní stanicí pro poznání bytostí, protože může vyvolat lásku ke smyslnému a krásnému. V Platónově Politeii (angl. „Stát“) je hudba vnímána jako nástroj pro vzdělávání členů komunity, ale jako taková podléhá úzkým omezením, pokud jde o obsah a provedení. Také u Aristotela je hudba hlavně prostředkem ke konci ovlivňování charakteru a duše: Jelikož eidos (archetyp) umění spočívá v duši tvůrce, mimese (imitace) v uměleckých dílech souvisí s lidskou duší pohyby a afekty . Hudba proto může také ovlivnit vliv lidí, ideálně k lepšímu.

střední věk

Hudební estetické výroky středověkých myslitelů se týkají výhradně liturgické hudby . V raném středověku (např. S Boethiem ) se hlavní pozornost soustředila na interpretaci hudby jako matematické vědy a poté na její krásu, když zobrazuje harmonii vesmíru . Později se ke slovu dostaly úvahy o hudební praxi: Se zavedením římské liturgie do francké bohoslužby v 9. století se uvažovalo o místě písně při bohoslužbě . Všichni myslitelé se shodují, že píseň může předávat Boží slovo účinněji než samotný jazyk. To však také znamená, že hudba je vnímána pouze jako „dopravní prostředek“ a nemůže existovat sama. Hudba má právo existovat pouze ve spojení s liturgickým textem. Stejně jako ve středověku existovalo několik individuálních skladatelů, neexistovalo nic jako myšlenka „absolutní hudby“, která by mohla existovat nezávisle na účelu. S příchodem notového zápisu a polyfonního zpěvu v 11. století docházelo ke stále větší reflexi typu skladby. Mimo jiné, Guido von Arezzo vyvinul teorii - založený na gramatiku jazyka - o tom, jak melodie musí být strukturován tak, aby byly dokonalé. Existuje řada úvah o cvičení organového zpěvu, nejznámější je „ Musica enchiriadis “ z 9. století. Spor mezi zástupci Ars antiqua a Ars nova ve 14. století, mezi „novým“ způsobem tvorby hudby, který se vyvinul ze světských a praktických potřeb (vývoj moteta jako společenské formy tvorby hudby s větší rytmickou svobodou ) a „starým“ způsobem, který odkazoval na přísný liturgický styl hudby.

Moderní doba

Humanismus 15. století přinesla přehodnocení antických autorů a také nové vymezení hodnoty hudební tvorby. Matematicko-spekulativní pohled na hudbu ustupuje ve prospěch pohledu, který uvádí hudbu do kontextu s lidským životem. Zarlino výstižně: Účelem hudby je „trávit čas ve volném čase a daleko od každodenního života a ušlechtile se zaměstnat“. Florentská Camerata na konci 16. století vyzvala k „nové jednoduchosti“ kompoziční techniky . Jednota jazyka a hudby (údajně), která existovala ve starověku, je zde považována za ideál. Pro členy Cameraty by tedy měla být monodie upřednostněna před komplexní produkcí polyfonních skladeb. V osvícenství dochází k oddělení vědy a umění. Na rozdíl od objektivního poznání je nyní diskutován koncept uměleckého subjektivního vkusu . Přírodní jevy mohou být vzorem pro hudbu, ale přesahují čistou ilustraci. V polovině 18. století se koncept výrazu, který má vyjadřovat nevyslovitelné, objevil jako odkaz na romantismus . S tímto estetickým pojetím má čistá instrumentální hudba přednost před vokální hudbou, protože jedině díky tomu může být stále více abstraktní obsah hudby adekvátně zastoupen.

19. století

Stranický boj mezi dvěma hudebně estetickými polohami programové hudby a absolutní hudby je charakteristický pro hudební estetiku 19. století . V programové hudbě je program, obvykle popsaný v jazyce, součástí estetického předmětu hudby. Na druhou stranu, se vznikem myšlenky absolutní hudby, instrumentální hudby nezávislé na jazyce a kontextu, jejíž estetický referenční bod představuje pouze formální, strukturální jednotu samotné hudby, vyžaduje změna paradigmatu v hudebním diskurzu místo.

ETA Hoffmann

Raně romantická hudební estetika stále spadá do doby vídeňského klasicismu a nachází zde svůj výchozí bod. Základní charakteristiku romantického myšlení, přesvědčení, že „čisté, absolutní hudební umění“ je skutečná hudba, lze nalézt již v recenzi ETA Hoffmanna na Beethovenovu 5. symfonii (1810), která je pro něj historicky nejefektivnějším projevem romantické hudby. duch v hudební estetice představuje. Hoffmann popisuje absolutní instrumentální hudbu jako nejromantičtější ze všech umění. Překonává napodobování vnějšího, koncepčně určitelného světa smyslů jako estetické substance tím, že ukazuje na „nevyslovitelné“, a tím překračuje hranice jazyka. Estetická podstata zahrnovala - na rozdíl od konkrétních vlivů vokální hudby - neurčité pocity, které Hoffmann slyší z Absolutní hudby jako „duchovní říši tónů“. Nadšená, metafyzická nadsázka hudby zapadá jak do Hoffmanna, tak do dalších raných romantiků, ale Hoffmann formuluje vnitřní hudební požadavek na absolutní hudbu s diferencovanou a uzavřenou formou hudebního díla.

Eduard Hanslick

Eduard Hanslick jako významný hudební estetik 19. století volá po romantické transfiguraci se svými subjektivními pocity a reakcemi vědeckou estetiku související s daným uměleckým dílem. Hanslick se staví jasně proti estetice cítění, která vidí podstatu hudby v pocitech, které v ní vzbuzuje. Podle Hanslicka je předmětem hudební estetiky pouze objektivně daný hudební dílo: jeho tóny a zvláštnosti jejich spojení prostřednictvím melodie, harmonie a rytmu. Hanslick tedy považuje obsah a předmět hudby za individuální výsledek kompoziční práce mysli „v mentálně schopném materiálu“ a tuto čistou část hudby nazývá „znějící pohyblivé formy“. Za hudební umění lze považovat pouze čistou instrumentální hudbu. Zvláštní úspěch Hanslicka lze spatřovat v syntéze estetiky formy a obsahu, zejména v důrazu na důležitost formální analýzy hudebního díla pro jeho estetiku. Hanslick nepopírá hudbě proces emocionálního vyjádření a vzrušení, ale chce ji udržet mimo analýzu hudby, protože pro její estetické uvažování není nic, co by stálo mimo samotné umělecké dílo.

Friedrich Nietzsche

Hudební estetika Friedricha Nietzscheho nenavazuje na důslednou linii vývoje. Pod vlivy původně Richarda Wagnera a Arthura Schopenhauera , později Eduarda Hanslicka, se Nietzscheho hudebně-estetické úvahy pohybují mezi dvěma extrémy cítění a formy. Když se koncem roku 1868 seznámil s Wagnerem, zaujal Nietzsche odpovídající pozici pro antiformalistický tábor. Přiznal se k Wagnerovi a ke svému pojetí hudby jako výrazu pocitu chápaného příjemcem a pod vlivem Schopenhauera, Nietzsche v době svého zrodu tragédie zastával názor, že základním úspěchem hudby je „největší možný přenos emocionální obsah “. Ale již v roce 1871 ve fragmentu 12 [1] formuloval okamžiky radikálního odmítnutí estetiky cítění. Pokud jde o opozici mezi Wagnerem a Hanslickem, tyto první náznaky pozdější Wagnerovy kritiky jsou důsledkem Nietzscheho přísné autocenzury. Odvrácením se od Wagnera a Schopenhauera vytvořil formalistickou perspektivu, která se velmi blížila Hanslickově estetice. Pocit odstupuje jako rozhodující analytická autorita pro Nietzsche, zatímco forma se dostává do popředí.

Smyslnost a intelektualita

Podle novějších výzkumů je centrální pozice opozice mezi programovou hudbou a absolutní hudbou pro hudební estetiku 19. století diskutabilní; Místo toho Andreas Dorschel staví kontrast mezi smyslnou bezprostředností hudby na jedné straně a intelektuálními mediacimi, které do ní vstoupily, do středu jeho zobrazení hudební estetiky 19. století.

20. a 21. století

Na rozdíl od 19. století se o hudebně estetickém vývoji ve 20. století již primárně nemluví z hlediska filozofické hudební estetiky. V reflexních nebo programových spisech jednotlivých skladatelů jde spíše o hudebně estetický diskurz . Přestože ve 20. století lze pozorovat diferenciaci hudebních stylů na individuální estetiku, zásadním motivem je odklon od hudebně estetických ideálů 19. století. Zatímco v 19. století byl zaměřen tonální jazyk ( major -minor systém , tonalita , hlasové navádění , hodiny - metrická struktura), ve 20. století byla v popředí restrukturalizace hudebního materiálu. Gramatika a syntax hudby byla zásadně změněna a byly rozloženy melodické , harmonické a rytmické vztahy 19. století. Ústředními hudebně estetickými aspekty 20. století jsou rozpuštění tonality, emancipace disonance a otázky týkající se vztahu mezi novou hudbou a tradicí. Ve 20. století prohlášení Theodora W. Adorna překrývají kvantitu a kvalitu všech ostatních příspěvků k hudební filozofii a estetice. Recepce francouzského poststrukturalismu , jako jsou Roland Barthes , Jacques Derrida (Hauntology), Gilles Deleuze , Jean Baudrillard a Pierre Bourdieu, je odpovídajícím způsobem nedostatečně zastoupena . Zatímco myšlenky Waltera Benjamina o umění se v souvislosti s Adornosem dostaly do hudební estetiky, mnoho filozofů se zabývá okraji estetických aspektů hudby nebo je lze přenést do oblasti hudební estetiky, tvrdí Hans-Georg Gadamer , Giorgio Agamben , Alain Badiou a další. První série knih o hudební estetice, Studies on Valuation Research , byla vydána v roce 1968. Časopis Musik & Ästhetik vychází od roku 1997 . Ústav pro hudební estetiky v Grazu byla novém uspořádání sama od roku 2007 ve směru na hudební filozofie, založená na „výzkum ocenění“ . Hodnocení estetiky populární hudby dosud nebylo provedeno a bylo odsunuto do pozadí výzkumnou prací zpočátku v kontextu hudební sociologie ve druhé polovině 20. století a poté dominantním zaměřením na propojení médií, zejména masmédia a hudba. Stojí za zmínku, dokumenty podle Ventil Verlag , zejména z Testcard série . Od doby své existence byly v kontextu etnomuzikologie diskutovány také otázky hudební estetiky .

expresionismus

Kolem roku 1920 se ve vztahu k hudbě používá také výraz expresionismus , aby bylo možné vysvětlit a klasifikovat vzhled nových hudebně-estetických fenoménů na počátku 20. století. Jako protipól k hudebnímu impresionismu je hudební expresionismus umění výrazu, umění vyjádření vlastního nitra. Jeho prostřednictvím jsou zdeformovány estetické ideály a normy 19. století - krásný zvuk, diatonika , metrika . Expresionismus našel svou základní myšlenku ustavit výraz jako protějšek formy v koncepci Nové německé školy , ale obrátil jiné koncepční přístupy v tento opak. Ve skladbách expresionismu se již nenachází myšlenka, že porozumění posluchači je součástí podstaty výrazu samotné hudby. To znamená, že skladby nejsou zaměřeny na požadavky nebo očekávání posluchače. Ukazují spíše pokusy chtít realizovat možnosti hudebního vyjádření pocitů. Při překročení hranic vědomí by se měl člověk přiblížit ke své vlastní bytosti, která leží mimo vědomí.

V praxi kompozice se tyto pokusy stanou slyšitelnými jako prodloužení při překročení tonality . V expresionismu jsou hudební žánry ( symfonie , symfonická poezie , komorní hudba , píseň , balada , opera , kantáta ) vnitřně smíšené a jejich limity jsou překračovány. Arnold Schönberg se pokouší realizovat myšlenku synestézie pomocí různých uměleckých žánrů v "The Happy Hand" (1924) . Mezi významné skladatele hudebního expresionismu patří: Charles Ives , Igor Stravinski , Béla Bartók , Arthur Honegger a Paul Hindemith .

Neoklasicismus

Od 20. let 20. století obecný termín neoklasicismus v oblasti volné tonální nebo atonální hudby označuje použití forem, které se vyvinuly v oblasti tonální hudby klasické platnosti. Tyto přijaté formy měly být použity jako formální prvek v neoklasicistních dílech a esteticky se odrážely ve tvaru jako obálky v novém uspořádání tónů . Hudební prvky jsou objasněny zdůrazněním formálních vlastností a jejich uspořádání prostřednictvím principu odcizení. Charakteristiky hudební kompozice se pak neslévají do jednoty, ale fungují jako volně komponované mechanismy. Tento formalistický proces byl nejprve vyvinut na daných pracích, sadách tónů nebo typech tónových sad klasického nebo předklasického období, poté později aplikován ve volných skladbách. I zde je původ většinou v klasickém období, ale již jej nelze jednoznačně identifikovat. V dalším vývoji neoklasicismu se ve formalisticko-neoklasicistním procesu uplatňují i soudobé práce Schönberga nebo Weberna .

Zejména u Stravinského byla aplikace metody určena k tomu, aby byl příjem hudby vědomější. Estetický vzhled samozřejmosti nebo přirozenost hudební sekvence by měl být stažen z recepce. Theodor W. Adorno viděl reakční tendence v postupech neoklasicismu díky jeho regeneračním postupům, které souhrnně označoval jako „hudbu o hudbě“. Na rozdíl od tohoto pohledu může být neoklasicismus klasifikován jako produktivní eklekticismus na rozdíl od subjektivistických originálních tvrzení expresionismu.

Atonalita

Kolem roku 1908 popisuje atonalita hudební vývoj, který se vyhýbá převládajícímu ideálu tonality a jeho formování zvuku a formy. V tomto hudebním vývoji označuje atonalita další vývoj nebo negaci tonality. V kontextu tohoto označení je třeba pojmy tonalita a atonalita chápat jako relativní. Atonalita nepředstavuje protichůdný princip tonality; tonalita je spíše hudebně-historickým předpokladem pro myšlenku atonality. Skladatelé jako Arnold Schönberg, Alban Berg nebo Anton Webern, kteří používali princip atonality, viděli svá díla zasazená do tradičního kontextu hudební historie.

Atonalita neznamená pouhé vyloučení tonálních vztahů - i když uspořádání tónů nemusí souviset s tonalitou - ale rozpuštění tonálního centra a vůdčího tónu . Samotný tón zůstává tonální, ale překračuje princip tonality. Rozdílné rozteče v chromatické stupnice se zdají být rovnocenné. Schönberg vidí tento princip jako „emancipaci disonance“: Kvalitativní rozlišení mezi souhláskou a disonancí se ruší, aby byly všechny intervalové kombinace stejné . Na tento princip lze také pohlížet jako na nedostatečnou funkčnost ve smyslu defunkcionalizace hudebních jevů v harmonickém průběhu. Atonalita slouží možnosti prožívání tónových vztahů mimo tonalitu. Očekávané a známé se stávají neočekávanými a neznámými estetickými jevy. Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg a Josef Matthias Hauer vyvíjejí různé kompoziční techniky v oblasti atonality. Z muzikologického hlediska se rozlišuje mezi volnou atonalitou a atonalitou spojenou s dvanáctitónovou metodou, které se však zásadně neliší.

Princip atonality nachází své praktické uplatnění v kompozičních procesech dvanáctitónové techniky . Pojem dvanáctitónová technika shrnuje hudební díla, která odvozují své základy z programových spisů Arnolda Schönberga ( série ) nebo z Hauerovy tropické techniky . Základními principy dvanáctitónové techniky jsou úplná abstrakce chromatizace tónového jazyka pro rovnost všech tónů a také všudypřítomnost určitých intervalových vztahů. Prostřednictvím těchto principů se jednotlivé tóny odpoutávají od svých zjevně přirozených charakteristik.

Vzhledem k tomu, že popírá krásu a harmonii, je dvanáctitónová technika jedinou autentickou kompoziční praxí Theodora W. Adorna s ohledem na vývoj světových dějin na počátku 20. století. Dvanáctitónová technika ve své osamělé subjektivaci obsahuje emancipační potenciál a ukazuje tak možnost změny sociálních podmínek. Také pro Ernsta Blocha má hudba utopický charakter. Může ve svém jazyce ukazovat utopické myšlenky, ale nerealizovat je. Bloch uznává tyto utopické kvality hudby především v Schönbergově dvanáctitónové technice.

Sériová hudba

Pojem sériová hudba se používá od konce čtyřicátých let minulého století. Sériová hudba se snaží strukturovat zvukový materiál v sériích, aby rozšířila Schönbergův princip série tak, aby zahrnoval ústřední hudební parametry ( trvání tónu , hlasitost , zabarvení ). Toto strukturování, stejně jako způsob vytváření parametrů vzájemně závislých propojováním, je založeno na hudebně-estetickém přístupu, že hudební smysl lze také generovat prostřednictvím celkové organizace všech hudebních parametrů. Sérialismus je tedy pokusem etablovat hudbu jako smyslný reflex pravidelného řádu jejích zvukových fenoménů. Prostřednictvím kritického zkoumání zásad sériové kompozice byly v praxi kompozice provedeny úpravy a opravy. Zatímco na začátku sériové hudby při vývoji skladby měl být strukturovaný materiál odvozen ze strukturované formy, později byly nadřazené konstrukční prvky základním principem. Důležitými představiteli sériové hudby jsou především Olivier Messiaen a Pierre Boulez .

Elektronická hudba

Elektronická hudba je hudba vytvořená z elektronicky generovaných zvuků . Formy elektronické hudby se vyvíjely již na počátku 20. století, ale jejich plné vyjádření se dočkalo až v 50. letech 20. století. Důvodem vzniku byl technický vývoj (vynález elektronky a vývoj magnetického zvukového procesu ) a také hudební aspekty. Dekonstrukce ustálených pojmů formy i diferenciace tonálních a rytmických charakteristik se mohly rozvíjet jen v omezených možnostech techniky hry. Pomocí elektronické hudby byl učiněn pokus vyřešit rozpor mezi záměrným strukturováním materiálu a skutečně použitým materiálem.

Hudební estetický přístup v oblasti elektronické hudby spočíval v elementární strukturaci hudebních procesů podle sériového konceptu. Jelikož hřiště nyní bylo možné uspořádat podle potřeby, neexistovala také žádná strukturální omezení. Různé metody elektronického generování zvuku různými zařízeními umožňovaly vysokou míru flexibility při skládání. V souvislosti s produkcí elektronické hudby také mizí hranice mezi skladatelem a interpretem . Ve skladatelské praxi může skladatel působit také jako tlumočník. Počáteční nárok na autonomii elektronické hudby je zrušen integrací vokálních a instrumentálních zvuků. Elektronická hudba se ve svém vývoji odlišuje do jednotlivých oborů. Zde by měla být uvedena jména musique concrète , magnetofonová hudba, elektronická hudba v podobě kolínské školy kolem Karlheinz Stockhausen a také živá elektronika . Elektronická taneční hudba se objevila ve směru populární hudby . Od šedesátých let se v jazzu stále více používají také elektronické nástroje. S tímto vývojem se etablovala silnější integrace a diferenciace hlučných prvků hudby. Sampler dal formy příjmu hudby přídavný referenční notu od roku 1980.

Aleatorický

Jako obecný termín, aleatorický označuje kompoziční postupy, které prostřednictvím regulovaného náhodného procesu vedou k nepředvídatelnému hudebnímu výsledku. Jakýkoli výběr hudebního materiálu je omezen možnostmi materiálního zajištění. Aleatorická hudba je nicméně určena proměnlivými, neurčitými a nejednoznačnými vzory, které odmítají převládající ideál kauzality v hudebním kurzu. Na rozdíl od postupů sériové hudby je aleatorická nesystematická. Ačkoli je aleatorická hudba dána proměnlivou interakcí momentálních událostí, je nutné jasné vymezení principu improvizace .
Prostřednictvím svého kompozičního procesu má aleatorik měnící se účinek na praxi interpretace . Jelikož se aleatorická hudba a její notový zápis musí před interpretací otevřít prostřednictvím náhodného procesu, výrazně se zvyšuje nezávislost i odpovědnost tlumočníka. Interpretace aleatorických děl by proto měla být také chápána jako rozšíření skladby , protože hudební text a interpretace nemusí nutně odpovídat.

V oblasti aleatorické hudby se vyvinuly různé kompoziční postupy. Aleatorické postupy v Karlheinz Stockhausen a Pierre Boulez jsou chápány jako pokračování metod sériové kompozice. Boulez popisuje svůj přístup jako směrovanou náhodu . John Cage se naopak záměrně zříká pojmu aleatorik a staví jej do kontrastu s pojmy šance a neurčitost . V souhrnu lze identifikovat tři typy aleatorických postupů:

  1. Aleatoric jako kompozice dílčích struktur a jednotlivých momentů v hudbě. Uspořádání, pořadí a úplnost hudebního procesu je ponecháno na interpretovi. Forma, trvání, začátek a konec kompozice jsou tedy zdarma.
  2. Skladatel se drží vazebné struktury celé skladby. Podrobnosti o složení zde mohou mít různé významy.
  3. Dílo jako celek a jeho dílčí struktury mají stejnou důležitost. Tlumočníkovi je poskytována největší možná svoboda tlumočení.

Minimální hudba

Pojem minimální hudba se používá od začátku 70. let minulého století. Většinou se používá synonymně k hudbě La Monte Young , Terry Riley , Steva Reicha a Philipa Glassa . To je v rozporu se skutečností, že skladatelé minimální hudby představují různé kompoziční přístupy a že také vyvinuli své kompoziční metody.

Pojem minimální hudba zahrnuje dva jeho nejzákladnější principy: redukci hudebního materiálu a jednoduchost formální myšlenky. Ale pouze díky principu opakování slouží schéma redukce jako dostatečná charakteristika hudby. Vzhledem k tomu, že opakování vždy zahrnuje změnu, jak uznali minimalističtí hudebníci, mění se opakující se vzorce v hudební struktuře skladby. Ve vývoji minimální hudby je myšlenka harmonie jako soudržné formy hudebních událostí nahrazena zvukovou strukturou jako modalitou , kterou lze charakterizovat simultánností polyfonních linií. Melodie již není chápána v minimalistické hudby jako časové a úmyslné nápad, ale jako důsledek hudebního procesu. Rytmus slouží jako nosič hudebního procesu. Jako hudebně estetický přístup Reich razil myšlenku hudby jako procesu, zatímco Glass chápe hudbu jako mozaiku. Oba koncepční přístupy mají společnou potenciální nekonečnost, která v konečném důsledku neguje hudební formu díla překonáváním časových hranic.

časopis

Knižní série

  • Studie oceňovacího výzkumu , které byly publikovány od 60. let 20. století, se primárně věnují otázkám hudební estetiky , publikoval je nejprve Harald Kaufmann (od roku 1967 do roku 1970), poté Otto Kolleritsch (od roku 1971 do roku 2003) a v současné době (od roku 2004) ) od Andrease Dorschela . Mezi autory této série patří Theodor W. Adorno, Carl Dahlhaus , Ernst Krenek , György Ligeti a Philip Alperson. Jediná knižní série věnovaná výhradně tématu hudební filozofie nese název „Hudební filosofie“, od Alberta Verlagu ji vydává od jara 2011 a vydávají ji dva muzikologové Oliver Fürbeth a Frank Hentschel a dva filozofové Lydia Goehr a Stefan Lorenz Sorgner : Informační stránka vydavatele .

literatura

  • Angelika Abel: Hudební estetika klasické moderny: Thomas Mann, Theodor W. Adorno, Arnold Schönberg . Fink, Mnichov 2003.
  • Werner Abbeg: Hudební estetika a hudební kritika s Eduardem Hanslickem . Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1974.
  • Ralf von Appen: Hodnota hudby. O estetice populárních . (= Texty o populární hudbě, sv. 4). Transcript-Verlag, Bielefeld 2008.
  • Barbara Boisits: Hudební estetika. In: Oesterreichisches Musiklexikon . Online vydání, Vídeň 2002 a násl., ISBN 3-7001-3077-5 ; Tiskové vydání: Svazek 3, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Vídeň 2004, ISBN 3-7001-3045-7 .
  • Carl Dahlhaus : Hudební estetika . Gering, Kolín nad Rýnem 1967.
  • Dahlhaus, Zimmermann (ed.): Hudba přenesená do jazyka. Hudební estetické texty ze tří století . dtv / Bärenreiter, Kassel 1984.
  • Carl Dahlhaus: Klasická a romantická estetika hudby . Laaber-Verlag, Laaber 1988.
  • Ulrich Dibelius : Moderní hudba 1945–1965 . R. Piper & Co Verlag, Mnichov 1966.
  • Diedrich Diederichsen : O populární hudbě . Kiepenheuer & Witsch 2014
  • Eggebrecht, Hans Heinrich: Hudební myšlení. Eseje o teorii a estetice hudby . Heinrichshofen's Verlag, Wilhelmshaven 1977.
  • Ehrmann-Herfort, Fischer, Schubert (ed.): Evropská hudební historie . Svazek 2, Bärenreiter Metzler, Kassel 2002.
  • Daniel Martin Feige: Filozofie jazzu . Suhrkamp, ​​Berlín 2014.
  • Enrico Fubini: Historie hudební estetiky: od starověku po současnost . Metzler, Stuttgart a kol. 1997, ISBN 3-476-00988-2 , zvláštní vydání 2008, ISBN 3-476-02244-7 .
  • Michael Fuhr: Populární hudba a estetika: Historicko-filozofická rekonstrukce opovržení , přepis Verlag, Bielefeld 2015.
  • Walter Gieseler: Složení ve 20. století. Podrobnosti - připojení . Moeck Verlag, Celle 1975.
  • Jacques Handschin: Přehled historie hudby . Heinrichshofen's Verlag, Wilhelmshaven 1981.
  • Eduard Hanslick: Z hudebně krásného. Příspěvek k revizi estetiky hudby . Neměnný Reprograf. Dotisk 1. vydání Leipzig 1854, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1991.
  • Werner Keil (Hrsg.): Základní texty hudební estetika a hudební teorie . Fink, Paderborn 2007 (UTB), ISBN 3-8252-8359-3 .
  • Christoph Metzger, O vztahu hudební historie a hudební estetiky s Carlem Dahlhausem a Theodorem W. Adornem, diplomová práce z muzikologie na Goethe University, Frankfurt nad Mohanem 1990
  • Klein, Mahnkopf (Ed.): Myslet ušima. Adornova filozofie hudby . Suhrkamp, ​​Frankfurt a. M. 1998 (stw 1378).
  • Richard Klein: prohřešky, imanentní a transcendentní kritika. Obtížná současnost Adornovy hudební filozofie. In: Wolfram Ette et al. (Ed.): Adorno v kontroverzi. Na přítomnost jeho myšlení . Alber, Freiburg / Mnichov 2004, s. 155-183.
  • Richard Klein: Zrození hudební filozofie v duchu kulturní kritiky. Na Wagnera Friedricha Nietzscheho. In: Tadday, Ulrich (Ed.): Musikphilosophie (Music Concepts, New Series, Special Volume), Mnichov 2008, s. 19–33.
  • Richard Klein: Hudební filozofie. Na úvod. Junius-Verlag, Hamburg 2014, ISBN 978-3-88506-087-1 .
  • Tramsen de la Motte-Haber: hudební estetika . Manuál systematické muzikologie 1, Laaber-Verlag, Laaber 2003, ISBN 978-3-89007-562-4 .
  • Tibor Kneif : hudební estetika . In: Dahlhaus, Carl (ed.): Úvod do systematické muzikologie . Laaber-Verlag, Laaber 1988.
  • Harry Lehmann: Digitální revoluce v hudbě. Hudební filozofie . Schott, Mainz 2012.
  • Lorenz Becker, Vogel (Ed.): Hudební smysl. Příspěvky k filozofii hudby . Suhrkamp, ​​Frankfurt 2007.
  • Manos Perrakis: Nietzscheho hudební estetika afektů . In: Volker Gerhardt, Renate Reschke (eds.): Friedrich Nietzsche - historie, afekty, média . Berlín 2008.
  • Stefan Lorenz Sorgner, H. James Birx, Nikolaus Knoepffler (eds.): Wagner a Nietzsche: Kultura-pracovní efekt. Manuál . Rowohlt, Reinbek poblíž Hamburku 2008.
  • Stefan Lorenz Sorgner, Oliver Fürbeth (Ed.): Hudba v německé filozofii. Úvod . Metzler, Stuttgart 2003.
  • Stefan Lorenz Sorgner, Michael Schramm (ed.): Hudba ve starověké filozofii: Úvod . K&N, Würzburg 2010.
  • Hugo Riemann : Základní linie hudební estetiky: jak hudbu posloucháme? Hesse, Berlín 1919.
  • Wolfgang Rüdiger : Hudba a realita v ETA Hoffmann. O vzniku romantického pohledu na hudbu . In: HH Eggebrecht (ed.): Muzikologické studie. Svazek 12. Centaurus Verlagsgesellschaft, Freiburg 1989.
  • Arnold Schering : Z hudebního díla . Koehler & Amelang, Lipsko 1949.
  • Marcello Sorce Keller: Co dělá hudbu evropskou - hledá za zvukem . In: Europea, Ethnomusicologies and Modernities. Strašák Press, 2011.
  • Nikolaus Urbanek: Hledá současnou hudební estetiku. Adornova „filozofie hudby“ a fragmenty Beethovena. přepis, Bielefeld 2010, ISBN 978-3-8376-1320-9 .
  • Nikolaus Urbanek: (Jak) je dnes estetika hudby ještě možná? Předčasné poznámky pro nadčasovou odpověď na nadčasovou otázku. In: Federico Celestini, Gregor Kokorz, Julian Johnson (eds.): Music in der Moderne - Music and Modernism (= vídeňské publikace o dějinách hudby. 9). Böhlau, Vídeň 2011, s. 305-325.
  • Ferdinand Zehentreiter: hudební estetika. Proces stavby. Wolke, Hofheim 2017, ISBN 978-3-95593-074-5 .

webové odkazy

Individuální důkazy

  1. ↑ Pro přehled starověké estetiky srov. B. také J. Krueger (Ed.): Ästhetik der Antike , Berlin 1964; velmi kompaktní s informacemi o aktuální literatuře: Stephen Halliwell: Aesthetics in antiquity , in: Stephen Davies, Kathleen Marie Higgins, Robert Hopkins, Robert Stecker, David E. Cooper (eds.): A Companion to Aesthetics , Blackwell, London 2. A . 2009, s. 10–21; konkrétnější pro hudební estetiku z. B. Herbert M. Schueller: Myšlenka hudby . Úvod do hudební estetiky ve starověku a středověku, Medieval Institute Publications, Western Michigan University, Kalamazoo, Michigan 1988; Thomas Mathiesen: Řecká hudební teorie , in: Thomas Christensen, (Ed.), The Cambridge History of Western Music Theory. Cambridge University Press, Cambridge 2002, s. 109-135; Frieder Zaminer: Harmonika a hudební teorie ve starověkém Řecku In: Thomas Ertelt , Heinz von Loesch , Frieder Zaminer (ed.): History of music theory. Volume 2: From Myth to Specialized Discipline: Antiquity and Byzantium. Scientific Book Society, Darmstadt 2006, s. 47–256.
  2. ^ Carl Dahlhaus: Absolutní hudba. In: Sabine Ehrmann-Herfort, Ludwig Finscher, Giselher Schubert (eds.): European music history. Svazek 2. Kassel 2002, s. 679.
  3. ↑ ETA Hoffmann: Complete Works. Svazek 3. Friedrich Schnapp (Ed.) Mnichov 1963, s. 34–51.
  4. ↑ Eduard Hanslick: Z hudebně krásného. Příspěvek k revizi estetiky hudby. Neměnný reprografovat. Dotisk 1. vydání Lipsko 1854. Darmstadt 1991.
  5. ^ Hans Gerald Hödl: Hudba, věda a poezie ve vzdělávacím programu mladé Nietzsche. V Günther Pöltner, Helmuth Vetter (ed.): Nietzsche a hudba. Frankfurt / M. 1997, s. 21.
  6. ↑ a kol. Christoph Landerer: Forma a pocit v Nietzscheho hudební estetice. In: Nietzsche research. Svazek 13. Berlín 2006. s. 51-58.
  7. ^ Andreas Dorschel, Devatenácté století. In: Tomás McAuley, Nanette Nielsen, Jerrold Levinson (Eds.): The Oxford Handbook of Western Music and Philosophy. Oxford University Press, Oxford - New York, NY 2021, s. 207-224, s. 207: „Účty estetických starostí v průběhu tohoto století se dlouhodobě soustředily na konflikt mezi autory, kterým byla sympatická buď forma, nebo obsah. v hudbě upřednostňuje buď „absolutní“, nebo „programovou hudbu“. Tato interpretace doby je však opotřebovaná. " Přístup přes Oxford Handbooks Online
  8. ^ Andreas Dorschel, Devatenácté století. In: Tomás McAuley, Nanette Nielsen, Jerrold Levinson (Eds.): The Oxford Handbook of Western Music and Philosophy. Oxford University Press, Oxford - New York, NY 2021, s. 207-224, s. 207: „Zdá se, že hudba se dotýká lidských bytostí bezprostředněji než jakákoli jiná forma umění; přesto je to také komplikovaně zprostředkovaný fenomén ponořený do komplexního myšlení … Paradox tohoto „bezprostředního média“, objeveného spolu s vynálezem „estetiky“ v osmnáctém století, se výrazně objevuje při setkání filozofie s hudbou v devatenáctém století. [...] Zdá se nyní plodnější rozvinout paradox bezprostřední médium prostřednictvím sítě alternativních pojmů, jako je zvuk a hmota, pocit a smysl, návyk a inovace, představivost a touha, význam a interpretace, tělo a gesto “. Přístup přes Oxford Handbooks Online
  9. ^ Walter Gieseler: Složení ve 20. století. Podrobnosti - připojení. Celle 1975, s. 13-14.
  10. ^ Rudolf Stephan: expresionismus. In: Ludwig Finscher (Ed.): Hudba v minulosti a současnosti. Sachteil, svazek 3: Eng - Hamb. Kassel / Stuttgart a další 1998, sloupec 249-250.
  11. ^ Rudolf Stephan: expresionismus. In: Ludwig Finscher (Ed.): Hudba v minulosti a současnosti. Sachteil, svazek 3: Eng - Hamb. Kassel / Stuttgart a další 1998, sloupec 250-251.
  12. ↑ Rudolf Stephan: Klasicismus II. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Hudba v historii a současnosti. Věcná část, svazek 5: Kas - Mein. Kassel, Stuttgart a další 1996, sloupec 251-253.
  13. ^ Theodor W. Adorno: Filozofie nové hudby. In: Rolf Tiedemann (Ed.): Sebrané spisy. Svazek 12, Frankfurt a. M. 1975, s. 166-169 a 187-191.
  14. ↑ Rudolf Stephan: Klasicismus II. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Hudba v minulosti a současnosti. Věcná část, svazek 5: Kas - Mein. Kassel, Stuttgart a další 1996, sloupec 252.
  15. ↑ Ulrich Dibelius: Moderní hudba 1945–1965. Mnichov 1966, s. 317 a MGG Sp. 947.
  16. ↑ Elmar Budde: Atonalita. In: Ludwig Finscher (Ed.): Hudba v minulosti a současnosti. Materiálová část, svazek 1: A - Bog. Kassel, Stuttgart a další 1994, sloupec 945-949 a 953.
  17. ^ Rudolf Stephan: dvanáctitónová hudba. In: Ludwig Finscher (Ed.): Hudba v minulosti a současnosti. Sachteil, svazek 9: Sy - Z. Kassel, Stuttgart a další 1998, sloupec 2506 a 2519.
  18. ^ Theodor W. Adorno: Filozofie nové hudby. In: Rolf Tiedemann (Ed.): Sebrané spisy. Svazek 12, Frankfurt a. M. 1975, s. 118-126.
  19. ↑ Enrico Fubini: Historie hudební estetiky. Od starověku po současnost. Stuttgart, Weimar 1997, s. 373-374.
  20. ↑ Ulrich Dibelius: Moderní hudba 1945–1965. Mnichov 1966, s. 342-343.
  21. ↑ Ulrich Dibelius: Moderní hudba 1945–1965. Mnichov 1966, s. 323.
  22. ↑ Ulrich Dibelius: Moderní hudba 1945–1965. Mnichov 1966, s. 322-325.
  23. ^ Klaus Ebbeke: Aleatoric. In: Ludwig Finscher (Ed.): Hudba v minulosti a současnosti. Materiálová část, svazek 1: A - Bog. Kassel, Stuttgart, mimo jiné 1994, sloupec 436.
  24. ^ Klaus Ebbeke: Aleatoric. In: Ludwig Finscher (Ed.): Hudba v minulosti a současnosti. Materiálová část, svazek 1: A - Bog. Kassel, Stuttgart, mimo jiné. 1994, sloupec 439-443.
  25. ↑ Ulrich Dibelius: Moderní hudba 1945–1965. Mnichov 1966, s. 315.
  26. ↑ Ulli Götte: Minimal Music. Historie - estetika - životní prostředí. Wilhelmshaven 2000, s. 235-252.