Historie designu

Historie designu označuje historii designu výrobku a začne s masovou výrobu spotřebního zboží v průmyslové společnosti v polovině 19. století. Pokrývá také historii grafiky a dalších oblastí designu.

První návrháři

Michael Thonet: Židle z ohýbaného dřeva.

Předindustriální historie nemá žádného designéra. Teprve s rozvojem hromadné výroby vznikla potřeba vyrobit prototyp . Tento nový úkol převzali většinou umělci. Měli potřebnou prostorovou představivost a měli také cit pro vkus nyní anonymních zákazníků. V Anglii, kolébce průmyslu, se nové povolání nazývalo „modelář“. Jedním z prvních exponentů této profese byl John Flaxman , známý londýnský sochař, který pracoval pro továrnu na nádobí Wedgwood . Flaxmanův původ ze vznešeného jihu a jeho pracoviště na zakouřeném severu Anglie již symbolizují dichotomii nové profese.

Kolem roku 1840 pracovalo v Manchesteru, centru textilního průmyslu, přibližně 500 takových estetických pracovníků. V odvětví nábytku se zhruba ve stejné době stal průkopníkem průmyslového designu Němec Michael Thonet . Návrhář, který vychází z dělby práce, je kreativní člověk, který se musí podřídit továrnímu systému. Odvětví užitého umění, umění a řemesel, umění a řemesla a umělecký průmysl se vynořily ze zprostředkujícího postavení mezi nepřátelskými světy umění a průmyslu. Rozpory v nich obsažené přetrvávají, ale dnes jsou méně vědomé kvůli zjevně jednotné koncepci designu.

Profesionální profil designéra sahá od anonymního zaměstnance produkční společnosti až po nezávislé, excentrické osobnosti, jako jsou Philippe Starck nebo Luigi Colani , kteří se chovají a jsou oslavováni jako popové hvězdy. Nejasný popis práce je i dnes patrný u velkého počtu „příchozích“.

Mezi rané designéry patřili nejen malíři a sochaři, ale také řemeslníci (například Thonet), pozdější architekti, návrháři interiérů a inženýři, stejně jako reklamní specialisté, režiséři a scénografové. Tento otevřený interdisciplinární charakter je již dlouho charakteristikou nové disciplíny. Když bylo kolem poloviny 20. století založeno slavné konstrukční oddělení německé elektrotechnické společnosti Braun , tým se původně skládal ze zástupců výše zmíněných profesních skupin. Mimořádný význam projektu byl mimo jiné. ve skutečnosti, že vedení společnosti zaručilo poprvé nezávislost průmyslových designérů - v neposlední řadě vůči jejich vlastním technikům. Role zprostředkovatele se také odráží v ústředním významu vztahu mezi podnikatelem a designérem. Možná je to jedno z tajemství italského designu, kterému je fixní kánon spíše cizí, který vždy dokázal přijít s dobře harmonizujícími dvojicemi podnikatel - designér.

Reforma romantiků

Velká výstava , 1851

To, co implantace výtvarného umění vyprodukovala v tovární hale, obvykle neobstálo v kritickém zkoumání. Ve Velké Británii, kde byla industrializace nejvzdálenější, byla kritika s největší pravděpodobností hlasitá. Kolem poloviny 19. století se v Londýně objevil Journal of Design , první časopis, který do svého názvu zahrnul tento výraz a naplnil jej nápady na reformu. Henry Cole , jeho aktivní redaktor, polemizoval proti „aberacím vkusu moderních designérů“. Věk stroje nesmírně zvýšil množství zboží, ale nevytvořil svůj vlastní styl. Jeden se oddával rabování historických modelů. Město a byt se staly kulisou divadla . V té době Cole vyvinul didaktickou myšlenku mezinárodní přehlídky pro výrobky z různých zemí. Plán se stal velkou výstavou v roce 1851 . První světová výstava byla tedy designovým projektem. To následně vedlo k londýnskému muzeu Victoria & Albert Museum , archetypu všech muzeí umění a řemesel a designu.

V té době Anglie zažívala hospodářskou recesi, která narušila víru v nový ekonomický systém. Design průmyslového zboží se najednou ukázal být důležitým faktorem pro blaho země. První experiment reformy designu shora nebyl nijak zvlášť úspěšný. Architekt Gottfried Semper , který emigroval z Německa a stejně jako ostatní považoval většinu exponátů na Velké výstavě za neúspěšnou, shrnul své dojmy do „praktické estetiky“, ve které prohlásil „nové umění“, které akceptovalo mechanizaci a „Čisté formy“. Tento program, který byl poprvé zaveden v první polovině příštího století, je považován za počátek moderního průmyslového designu .

Ve druhé polovině 19. století se kolem Williama Morrise v Anglii vytvořila skupina umělců . Díky tomu byl kapitalismus odpovědný za ošklivost své doby a chtěl se vrátit k předindustriálnímu způsobu života a práce. Středověk byl jeho ideál. Příznivci tohoto alternativního hnutí, krátce po jedné ze svých výstav s názvem Umění a řemesla , založili cechy a umělecké kolonie. Morris dokázal svou kritikou odcizení vyvolat romantickou vzpouru a - stejně jako Karl Marx - rozšířit svou antikapitalistickou vizi na mezinárodní úrovni. Studio , časopis skupiny, se brzy stalo povinným čtením pro umělce unavené civilizací.

Umění a řemesla - jinými slovy ruční práce - inspirovaly hledání „skutečných a čestných“. V Anglii pak došlo k velmi pozorované rehabilitaci plavidla. V atmosféře hledání se konvence roztavily. Reforma designu a současně se objevující avantgardní umění se překrývaly. To byly nejlepší předpoklady pro typ inovativního vynálezce formy, osobnosti umělce jako Peter Behrens , Josef Hoffmann , Charles Rennie Mackintosh , Henry van de Velde nebo Frank Lloyd Wright . Vytvořili „totální umělecká díla“, ideál, který v secesi převládal a který z. B. aspiroval na projekt na Mathildenhöhe v Darmstadtu.

Vznik moderního designu

V Německu byla subkultura, která vznikla životní reformou , spojená s tak rozmanitými fenomény moderny, jako expresivní tanec , stěhovaví ptáci , biopotraviny , nudismus a samozřejmě moderní design. V neposlední řadě na základě anglického modelu se kolem roku 1900 vytvořily „dílny“ v různých uměleckých centrech, které se snažily reformovat život novým, jednoduše navrženým nábytkem. Pravděpodobně nejúspěšnější praxí bylo to, co se později stalo Deutsche Werkstätten v Drážďanech (zde také sídlila umělecká skupina „ Die Brücke “), jejíž nejzaměstnanějším designérem byl Richard Riemerschmid . Jeho jednoduchý „strojový nábytek“ představoval nejen první pokus o sladění uměleckého designu a průmyslové výroby, ale také se velmi dobře prodával. „Nové bydlení“ vyrobené v Německu získalo určitou pozornost na výstavách v různých zemích. Design nábytku tedy hrál klíčovou roli hned od počátku moderního průmyslového designu . V souvislosti s dílenským hnutím vzniklo dalších institucí, např. B. 1926 lze vidět kolínské tovární školy provozované Riemerschmidem . Nejdůležitější byl německý Werkbund , národní organizace pro dobrý design, která byla mezinárodně příkladná. Jednou z klíčových osobností byl zakládající člen Peter Behrens. Nakonec mohl své přesvědčení uplatnit jako „umělecký poradní sbor“ elektrotechnické společnosti AEG úplným přepracováním jejích produktů a vzhledu. Toto je považováno za první příklad moderní firemní identity .

Funkcionalismus klasického modernismu

Bauhaus Dessau

Bauhaus , příliš , jehož zakládající manifest jasně odhaluje ducha umění a řemesel , je nemyslitelná bez hnutí dílny, ale také ne bez kolapsu Wilhelmine společnosti a revoluční patos z poválečného období. Pravděpodobně nejslavnější škola designu, jejíž pracovní síly pocházejí z uměleckého prostředí, dosáhla univerzálního významu v neposlední řadě díky své internacionálnosti. První režisér Walter Gropius měl schopnost inspirovat talenty pro tento projekt, včetně Maďarů Marcela Breuera a Lázló Moholy-Nagy , Rusa Wassilyho Kandinského a Rakušana Herberta Bayera . Rozhodující impuls přišel z Holandska. Zde se skupina umělců De Stijl zabývala přenosem konstruktivistických myšlenek do architektury. Když její hlavní teoretik Theo van Doesburg přednesl ve Weimar Bauhausu hostující přednášky o „radikálním designu“, zapálila se jiskra. Jeden nyní hovořil o „průmyslovém designu“. Bauhaus se stal laboratoří pro designové experimenty a první univerzitou pro moderní design, i když tento termín nebyl používán sám. Profesoři si říkali „ mistři formy “.

Razítková poduška

Středem zájmu byl opět nábytek a bytový design. Marcel Breuer se nechal inspirovat návrhy svého nizozemského kolegy Gerrita Rietvelda, aby provedl velmi podobné sestavy místností, než zavedl idiom stroje do obývacího pokoje s trubkovým ocelovým nábytkem a spustil lavinu. Převládalo potvrzení průmyslové výroby, jak ji šířil také Werkbund, a omezení na nejjednodušší základní formy (jak již požadoval Gottfried Semper). Bauhaus nebyl v žádném případě izolovaný jev. New Objektivita stále záležitostí avantgarda v polovině tohoto desetiletí, byl vedoucí styl času v Německu již v roce 1930. Weissenhof ve Stuttgartu je zkratka pro rychlé šíření hnutí, které se nyní nazývá „klasická moderna“, a který je do značné míry definován politicky. Mnoho z jejich představitelů se považovalo za socialisty.

Daleko méně umělecký a formalistický než Bauhaus byl nový frankfurtský projekt , který například znamenal revoluci ve vestavěné kuchyni s frankfurtskou kuchyní . Strukturální implementace byly mnohem sociálnější než Weißenhofsiedlung ve Stuttgartu.

Ve Francii existoval styl art deco také vedle funkcionalismu .

Když se v Německu dostali k moci národní socialisté, zakázali Bauhaus a uvalili profesní zákazy na Židy a avantgardisty, z nichž mnozí emigrovali, včetně. do USA, kde mohli učit na Black Mountain College . Odtud měl velký dopad na americké současné umění a umění a řemesla. Někteří modernisté, včetně studentů Bauhausu, však mohli pokračovat v práci. Podobně jako v Itálii se režim zakolísal ve své estetické linii mezi konzervatismem a modernismem.

Průmyslový design v USA

Typ moderního designéra se objevil dvakrát na různých stranách Atlantiku pod opačnými znaky. Zatímco klasický modernismus byl programově orientovaný, v USA se přibližně ve stejné době vyvinula komerční varianta: průmyslový design . Americký kapitalismus se stal první konzumní společností na počátku 20. století. Kromě nových prodejních metod, jako je zásilkový prodej a supermarkety, existovala řada inovativních produktů. Jejich atraktivní design se dostal do centra pozornosti, když se v polovině 20. let 20. století začaly objevovat příznaky nadprodukce. Průkopníkem se stal automobilový průmysl. V roce 1926 zřídil koncern General Motors oddělení „Art and Color“, které zvýšilo prodej prostřednictvím běžné modelové kosmetiky, později nazývané styling. Tuto metodu přijaly společnosti v jiných průmyslových odvětvích. Jednalo se o první trh práce pro průmyslové designéry.

Efektivní parní lokomotiva navržená Henrym Dreyfussem

Mezi muži první hodiny byli Henry Dreyfuss , Norman Bel Geddes , Raymond Loewy , Walter Dorwin Teague a Russel Wright . Jejich profesionální prostředí bylo překvapivě konzistentní. Teague a Geddes pocházeli z reklamy, stejně jako Loewy, který občas také pracoval jako dekoratér. Dreyfuss, Geddes a Wright, kteří se navzájem osobně znali, se uplatnili jako scénografové na Broadwayi . První američtí designéři, kteří nakonec spojili své síly ve společnosti Industrial Designers Society of America (první profesionální sdružení jejich cechu), byli „komerčními umělci“, dokonalými řemeslníky vizuálních návrhů . Zefektivnění se stalo jejím preferovaným stylem . V recesi 30. let byla považována za zázračný lék. Když společnost Loewy vytvořila „racionalizovanou“ ledničku pro obchodní dům Sears , pečlivě vylepšila provozní funkce interiéru a poté zdvojnásobila prodejní čísla za jeden rok, stala se z ní národní událost. Překopírovaná chladnička Loewy se stala ikonou západního životního stylu. V raném americkém průmyslovém designu byl bezpodmínečný, přísně komerčně orientovaný pragmatismus kombinován s vysoce vyvinutým divadelním talentem. Tímto způsobem byl vytvořen nejen téměř celý inventář konzumní společnosti, ale také značná nabídka mýtů . Projevilo se to v roce 1939 na Světové výstavě v New Yorku, kterou do značné míry formovali zmínění designéři, ale na které z. Například Skandinávci se svým „organickým“ designovým jazykem také poprvé získali velkou pozornost.

Od počátku 30. let působilo Newyorské muzeum moderního umění jako náustek klasického, silně německy ovlivněného modernismu, pro který byl použit název International Style odvozený od názvu výstavy . To nabylo na významu, když na konci 30. let emigrovala téměř celá elita Bauhausu do USA a jako profesoři šířili radikální teorii formy.

Historie slov

V roce 1950, po cestě do Ameriky, během níž se setkal s designérskou elitou předního průmyslového národa, založil Švéd Sigvard Bernadotte v Kodani kancelář průmyslového designu, pravděpodobně první společnost mimo USA, která nese toto jméno a také přizpůsobila agenturní model. O dva roky později Raymond Loewy, který se narodil ve Francii, otevřel pobočku v Paříži. Amerikanismus nečekal svým krajanům v té době. Zavolal společnost Compagnie de l'Estétique Industrielle .

Termín design byl nyní také znovu importován tam, odkud ve skutečnosti pochází, konkrétně do Velké Británie. V angličtině, slovo, které je převzato z synonymum francouzské Dessin a původně odvozen z latinského designare nebo italské Disegno , fanoušci se do řady souvisejících významech, jako je design, kresba, režim a vzor, ale je také používán pro výstavbu z technického hlediska Sense používá i pro svůj protiklad, dekoraci. Návrh lze chápat buď jako proces, nebo jako produkt, který z něj vychází. To často není ostře oddělené. Jako by to nebylo dostatečným důvodem k nedorozumění, třpytivé abstrakci v jeho historii bylo přidáno několik dalších významů. Po dlouhou dobu to bylo známo pouze odborníkům mimo anglicky mluvící svět a v západním světě se stalo běžnou řečí až v 80. letech.

Pozdní funkcionalismus, dobrá forma

University of Design, Ulm; Architekt: Max Bill

Myšlenka využití muzea jako institutu pro formování vkusu pochází z 19. století a byla okupačními mocnostmi v poválečném období přijata jako vzdělávací metoda „pro Němci zkažené diktaturou“. Nejdůležitější designová instituce po druhé světové válce, Ulmská škola designu , byla pokusem o kulturní převýchovu a pracovala pouze s miliony, které poskytl americký vysoký komisař. Max Bill, jeho architekt a první ředitel, dokázal v roce 1949 uspořádat výstavu na téma „ dobré formy “. V době, kdy byla německá města stále v troskách a myšlenky se točily kolem toho, zda si příští den dáte něco k jídlu, to je úžasný idealismus. Sdíleli to i mnozí němečtí intelektuálové, kteří toužili po novém začátku a kteří stejně jako fyzik Werner Heisenberg a spisovatel Carl Zuckmayer tento projekt podpořili. Nová univerzita se viděla výslovně jako reinkarnace Bauhausu. Stejně jako u slavného vzoru - a dříve u Deutsche Werkstätten - se předpokládalo, že navržené prostředí je nedílnou součástí osnov. Budova univerzity s velkými okny a řídkými betonovými zdmi - architektem byl Max Bill - vyzařovala přesně ten purismus, který se později v produktech objevil. Díky spolupráci s elektrotechnickou společností Braun , jejíž vzhled a výrobky byly přepracovány v polovině padesátých let, mohly být poprvé uplatněny ulmské principy. Klíčovými hráči byli grafický designér Otl Aicher a produktový designér Hans Gugelot . Existovaly však i další vzory, například italský výrobce kancelářských strojů Olivetti , jehož reklamní oddělení bylo stejně inovativní jako produkty, které většinou navrhl architekt Marcello Nizzoli .

Styl určily ekonomicky silné Spojené státy, především pár Ray a Charles Eames . Silný impuls však poskytly také válečné poražené, Německo a Itálie, v neposlední řadě Skandinávie. Od roku 1954 putovala výstava „Design in Scandinavia“ po celé Severní Americe několik let. Snad nejúspěšnější designová kampaň všech dob vedla k řadě dalších výstav se stejným tématem. Žádná důležitá země nebyla vynechána. Do té doby by ani Arne Jacobsen, ani Bruno Mathsson nenapadlo nazývat se designérem. Skandinávci se najednou ocitli v mezinárodní poptávce jako architekti, umělci, řemeslníci nebo designéři. S vytvořením slova „skandinávský design“ byli prohlášeni za designéry. Starší jména postupně začala mizet. Skandinávské ruční práce, o které v podstatě šlo, ztělesňovaly vlastnosti, které se blížily tomu, co se v Americe dnes chápe jako „dobrý design“ - protějšek „dobré formy“. Vzhledem k tomu, že Muzeum moderního umění uspořádalo pod tímto názvem sérii výstav, poprvé do salonů střední třídy pronikla myšlenka konečného „klasického“ stylu v podobě funkcionalismu severské provenience. Nová politika osvícení byla podpořena i Radami pro design, které vycházely z amerického modelu téměř ve všech západních zemích. Země, které objevily vývoz krásného a nákladného zboží do USA jako způsob zlepšení své obchodní bilance, využily především nové terminologie. Takže se stalo, že v Dánsku lidé mluvili pouze o „dánském designu“ a „Bel Design“ byl proveden v Itálii. Design jako obyčejný amerikanismus, jak ho známe dnes, byl marketingový pojem zavedený v padesátých letech minulého století, který vstoupil do sémantické aféry s mentalitou zlepšování funkcionalistického světa. Rada pro design v USA to dala ve zkratce do sloganu: Dobrý design a dobrý obchod .

Postmoderní

Objekty skupiny Memphis

Když skupina Memphis poprvé předvedla své podivné objekty v roce 1981, zpočátku zmatená veřejnost brzy zareagovala, jako by na tuto tvář dlouho čekali. Bylo docela dost kritiků, kteří se stěží dokázali vyrovnat s neúctou. Nakonec však došlo k obecnému konsensu: Memphis smetl poslední tabu v historii designu jako očistnou bouřku - podobně jako punk v populární hudbě. Rozlišení, že design je tu na věčnost, bylo odloženo (a v nejlepším případě uloženo ve výklenku ekologické „udržitelnosti“).

Divan Gaetano Pesce , inspirovaný tvarem michetty , typického milánského pečiva

Místo toho zvítězila povrchnost a neomezený eklekticismus . I když se nakonec jednalo pouze o „velký designový podvod“, byl to již dávno naznačený bod obratu: v plastelínovém popovém designu šedesátých let, v dílech, jako jsou díla Gaetana Pesce , uměleckého dezertéra, který stanovil princip potěšení znovu, ale především v protestním hnutí „Radical Design“, které bylo zapáleno v italském podzemí a které nadávalo funkcionalismus jako ideologii. V době, kdy byl antikapitalismus dobrým mravním tónem mezi kreativními lidmi, nemohl nezůstal bez úhony ani design. Výsledkem byl romantický zážitek déjà vu : zatímco ruční práce byly také odsouzeny jako nadbytečný buržoazní luxus, na druhé straně seberealizace byla na prvním místě v seznamu hodnot mladých skeptiků. Poměrně málo proto v řemeslech našlo - jako třeba William Morris - klíč k lepšímu světu.

Ale ani kapitalismus, ani design nebyly dokončeny. Naopak: ošumělá antiautoritářská šedesátá léta pouze otevřela stavidla. Nonkonformismus a popkultura vytvořily základ pro něco opravdu nového: spotřebu životního stylu . V průběhu bezprecedentního hedonismu postoupily designové značky k statusovým symbolům , designéři k popovým hvězdám a jejich práce k vysněné práci generace MTV . Design konečně vstoupil do světového slovníku. Silnými stránkami Itálie, díky nimž se stal předním národem designu, byli v neposlední řadě podnikatelé, kteří si toto jméno zasloužili a kteří autorský design posílili zahraničními kreativními pracovníky (mentor Memphisu a šéf Artemide Ernesto Gismondi je jen jedním příkladem). Tam, kde je nejen všechno povoleno a my jsme si už dávno zvykli procházet styly s chutí, může průmysl a avantgarda ležérně splynout.

Jednou zemí, kde je to na programu vlády, je Velká Británie. Během nízkých osmdesátých let byl „kreativní průmysl“ prohlášen novým motorem hrubého národního produktu. Od mega agentur se stovkami kravatových návrhářů až po stylové surfaře, jako je Neville Brody, který sbírá svůj materiál z ulice, od Jaspera Morrisona , guru nové jednoduchosti, až po Rona Arada, pravděpodobně jednoho z nejvýznamnějších - tvůrci “. Toto je jméno pro ty osamělé bojovníky, kteří většinou s uměleckou jemností recyklují civilizační kousky a jsou ve skutečnosti známí svým vzpurným přístupem k průmyslovému odvětví, které pak podpořili inovace.

Britové založili Londýn - vedle Milána - jako metropoli designu a každoroční 100% designový veletrh jako úspěšný projekt. Následoval novo-skandinávismus a nakonec Francie, kde generace po Starckovi uspěla mezinárodně. V New Yorku, kde se na konci 90. let objevila míle designu, získal Karim Rashid, nový princ designu v tradici Raymond Loewy. Určitě není náhoda, že oba jsou emigranti. Mezinárodní síť, která vždy určovala design, se ve věku letadel a internetu ještě více sblížila. To se odráží také v celosvětové distribuci autorského designu , kterou kdysi představil výrobce kovového zboží Alessi . Podle systému operních sborů je mezinárodní designová elita odhodlána. Zároveň design prošel masovou spotřebou.

Rozsáhlá digitalizace procesu návrhu od modelu k produkčnímu nástroji urychlila karusel stylů. Ať už jde o automobilový, elektronický nebo nábytkářský průmysl, řada modelů v nebývalé rozmanitosti a frekvenci je nyní pro spotřebitele náročná. To také umožnilo vlnu reedicí. To, co už předek všech postmodernistů Josef Frank věděl během éry Bauhausu, se zdá být pravdivé: „Ať použijeme jakýkoli styl, je to irelevantní. To, co nám moderna dala, je svoboda. “

Viz také

Portal: Design  - Přehled obsahu Wikipedie o designu

literatura

  • Peter Benje: Zpracování dřeva strojem. Jeho zavedení a dopady na formy podnikání, výrobky a výrobu v truhlářském obchodu v průběhu 19. století v Německu. Darmstadt 2002. Online: https://tuprints.ulb.tu-darmstadt.de/143/
  • Kathryn B. Hiesinger a George H. Marcus: Mezníky designu dvacátého století . Abbeville Press, New York 1993. 431 stran ISBN 1-55859-279-2
  • Bernd Polster: Můžete na něm také sedět? Jak funguje design . Dumont Buchverlag, Kolín nad Rýnem 2011. 248 stran, ISBN 978-3-8321-9365-2
  • John A. Walker: Historie designu - perspektivy vědecké disciplíny . scaneg Verlag, Mnichov 2005. 242 stran, ISBN 3-89235-202-X
  • Gert Selle: Historie designu v Německu . Frankfurt / Main a New York, Campus Verlag, 1994, ISBN 3-593-35154-4
  • Bernhard E. Bürdek: Design: historie, teorie a praxe designu produktů . Kolín nad Rýnem, DuMont Buchverlag, 1991, ISBN 3-7701-2728-5
  • Bühler, Peter et al.: Historie designu: Epochs - Stile - Designtendenzen , Wiesbaden, Springer, 2019. ISBN 978-3-662-55509-5 , online

Individuální důkazy

  1. ^ Frank Wagner: Hodnota designu. Dopad a hodnota designu v 21. století. 1. vydání. Verlag Hermann Schmidt, Mainz 2015, str. 19-21 .